中國古代樂論的陰柔之美、陽剛之美與陰陽和合之美

摘要 在《易傳》的影響下，中國古典美學(xué)把美分成兩大類：陽剛之美與陰柔之美，并且要求這兩種類型的美應(yīng)該互相滲透，統(tǒng)一在藝術(shù)作品之中。在中國古代樂論中同樣有著豐富的關(guān)于音樂的陰柔之美與陽剛之美的論述。陽剛之美與陰柔之美并不那么絕對的對立，也并不互相隔絕。相反，它們常常互補互滲，融合成統(tǒng)一的音樂形象。因而呈現(xiàn)了雖倚陽而陽剛色彩并不特別張揚，或者雖倚陰而仍有著明顯的陽剛因素，這就體現(xiàn)出一種獨特的陰陽和合之美。

關(guān)鍵詞：中國古代樂論 陰柔之美 陽剛之美 陰陽和合之美

中圖分類號：J60 文獻標(biāo)識碼：A

在《易傳》的影響下，中國古典美學(xué)把美分成兩大類：陽剛之美與陰柔之美，并且要求這兩種類型的美應(yīng)該互相滲透，互相補充，有機地融合在藝術(shù)作品之中。中國古代音樂是中國古代藝術(shù)的重要組成部分。作為禮儀之邦，中國古代樂論體現(xiàn)了中國的藝術(shù)精神。它有著豐富的關(guān)于音樂的陰柔之美與陽剛之美的論述。就音樂意象、音樂風(fēng)格、音樂形態(tài)而言，陽剛之美與陰柔之美并非絕對的對立，也不是互相隔絕，老死不相往來的。相反，它們常常互補互滲，融合成統(tǒng)一的音樂形象。因而呈現(xiàn)出了“雖倚陽而陽剛色彩并不特別張揚，或者雖倚陰而仍有著明顯的陽剛因素，這就體現(xiàn)出一種獨特的陰陽和合之美”。本文就中國古代樂論的陰柔之美、陽剛之美及陰陽和合之美進行梳理、探討。

一

陽剛之美和陰柔之美涵蓋了中國藝術(shù)的藝術(shù)意象、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)形態(tài)的兩大基本類型。《美學(xué)小辭典》對陽剛與陰柔有著明確的釋義：“陽剛，即陽剛之美，指一種雄偉勁健的藝術(shù)風(fēng)格；陰柔，即陰柔之美，指一種徐緩幽遠的藝術(shù)風(fēng)格。陰陽剛?cè)嶂f源于《周易·說卦》：‘立天之道曰陰與陽’，‘立地之道曰柔與剛’……清姚鼐綜合前人所說，明確提出‘陽剛’與‘陰柔’之說，并作了較詳盡的論述。他將陽剛與陰柔提到審美高度，將雄渾、勁健、豪放、壯麗等風(fēng)格，均歸入陽剛之美中；將修潔、淡雅、清遠、飄逸等風(fēng)格，均歸入陰柔之美中……只有陽剛與陰柔兼?zhèn)洌攀抢硐氲拿赖木辰纭！碧拼娙耍娫u家司空圖所作《二十四詩品》意在闡發(fā)詩歌的風(fēng)格、意境，大致不出陽剛與陰柔兩大類型，有幾品則具有陰陽和合之美。例如，雄渾、勁健、豪放、曠達等品屬于陽剛之美；而沖淡、典雅、綺麗、含蓄、委曲諸品則屬于陰柔之美。受司空圖《二十四詩品》的影響，明清時期的徐上瀛寫了《溪山琴況》，這是一部具有代表性的古琴理論著作，以二十四況呈現(xiàn)了古琴的一個美學(xué)體系，內(nèi)含琴韻、琴音、琴技三方面的內(nèi)容。體現(xiàn)了古琴音樂的陽剛之美與陰柔之美。

由此可見，中國古代陽剛陰柔說對中國的藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。首先，陽剛與陰柔兩大類型涵蓋了中國藝術(shù)各門類風(fēng)格特征與形態(tài)特征。陰陽及由陰陽衍生出來的虛實、表里、動靜、形神等乃是中國美學(xué)理論不可或缺的重要概念。其次，陰陽并非絕對對立，絕對隔絕，而是互滲互補，互相融合成一個統(tǒng)一的藝術(shù)形象，使中國藝術(shù)的藝術(shù)形象更為豐滿，藝術(shù)思維也具有辯證色彩。再次，這樣一種思想，這樣一種藝術(shù)傳統(tǒng)必定對中國音樂產(chǎn)生了積極的影響，使中國音樂具有陽剛之美、陰柔之美與陰陽和合之美。

二

中國古代樂論中的陰柔之美與陽剛之美散見于從先秦到明清的浩瀚音樂論述之中。在歷史的長河中，影響著中國音樂的生發(fā)、成長、繁榮……儒家音樂美學(xué)思想尚禮樂，提倡“中正平和”，道家音樂美學(xué)思想尚自然，提倡“淡和雅正”。徐上瀛的《溪山琴況》就是儒道音樂美學(xué)思想的共同體。它排斥悲樂創(chuàng)作，排斥煩手淫聲，排斥快速樂曲。致使受其影響的中國古典樂曲多為幽軟婉轉(zhuǎn)之音，缺少剛勁昂揚之調(diào)。在漢民族的民歌中，除了勞動歌曲、山歌中有較多的陽剛之調(diào)外，大量的愛情歌曲、小調(diào)多為婉轉(zhuǎn)柔美之音。這種音樂美學(xué)形態(tài)在民族樂器琵琶、古箏、二胡的傳統(tǒng)曲目中亦大量存在。因此，在中國古代樂論中也以陰柔之美居多。

《左傳·襄公二十九年》記載：吳國公子札前來聘問……請

求觀賞周朝的樂舞，于是就讓樂工們?yōu)樗璩吨苣稀贰ⅰ墩倌稀返取菄釉犃恕洱R風(fēng)》和《大雅》后贊其有宏大、寬廣、剛勁的陽剛之美。

莊子“道法自然”的美學(xué)思想認為音樂的陰陽剛?cè)嶙兓羲臅r交替；若雷霆起伏；若日月光明。音樂的陽剛之美與陰柔之美盡在其中。《樂記·樂本篇》中從物動心感的觀點出發(fā)，分別闡明了悲哀、喜悅、憤怒、崇敬、愛慕等情感相對應(yīng)的聲的陽剛陰柔的形態(tài)及情感性質(zhì)。對我們認識音樂創(chuàng)作及音樂表演的情感表達有積極的作用。

徐上瀛的《溪山琴況》是明清以來琴樂理論的集大成者。它對中國古代的音樂美學(xué)思想，對民族器樂的演奏產(chǎn)生了很大的影響。《溪山琴況》受司空圖《二十四詩品》的影響，將古琴的琴韻、琴音、琴技分為二十四況。 “琴況”也被陰柔之美與陽剛之美涵蓋。在《溪山琴況》中，儒道兩家的美學(xué)思想水乳交融合而為一，追求“靜、遠、淡、逸”，崇尚“淡和”審美觀，反對繁聲促節(jié)的鄭衛(wèi)之樂，時俗之調(diào)，贊美孤高岑寂的情趣，追求沖淡、飄逸的風(fēng)格。因而，在二十四況中陰柔之美居多。如靜、清、遠、古、恬、逸、雅、麗、采、潔、潤、圓、細、輕、遲等況均屬陰柔之美的藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)風(fēng)格。而屬陽剛之美的僅有宏、健、亮、重、速等況。而在這幾況中有些還是雖整體偏陽，但陽剛色彩并非很張揚而體現(xiàn)了陰陽和合之美。因此，《溪山琴況》的二十四況整體上偏向陰柔之美。我們通過《溪山琴況》的“宏、重、速”三況，分析樂論中的陰陽和合之美。“調(diào)無大度則不得古，故宏音先至。”這是說樂曲沒有宏大的氣度，就得不到古雅的格調(diào)所以琴音首先必須宏大。這里的“宏”不僅僅是巨大、宏偉的意思。

由于儒家音樂美學(xué)思想主張禮樂至上，中正平和，加之古代文人士大夫所處的社會地位及個體的、個性化的抒情達意的方式，古琴音樂的陰柔之美占有主要地位。但這不是古琴音樂的全部。古琴音樂中，也有一部分表達不平則鳴的激憤；憂國憂民的悲憤以及感嘆人生蒼涼的悲愴之樂，成為古琴音樂中具有陽剛之美、令人矚目的另類音樂現(xiàn)象。一方面是正統(tǒng)音樂觀念的尚禮樂，惡鄭聲，但古琴音樂的發(fā)展卻始終離不開民間音樂的滋養(yǎng)；另一方面古琴音樂倡導(dǎo)“清、微、淡、雅”的音樂風(fēng)格，并以不平為由排斥悲樂的創(chuàng)作，排斥煩手淫聲，排斥快速的樂曲，而在實踐中卻又出現(xiàn)許多抒發(fā)心中不平的樂曲。如《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《酒狂》、《昭君怨》、《離騷》等，呈現(xiàn)了古琴音樂陰柔之美與陽剛之美的兩端。這是符合自然、社會、藝術(shù)實際情況的。在宋詞中就有豪放派與婉約派爭相斗奇，互補共榮。在琵琶音樂中則有文曲、武曲各據(jù)一端，更有文武曲將陰柔之美與陽剛之美熔于一爐。

《廣陵散》就是古琴曲中的另類。由于魏晉士人嵇康臨刑彈奏《廣陵散》的壯舉，此曲為琴人及世人所熟知。宋代大儒朱熹曾指責(zé)此曲“其聲最不平和，有臣臨君之意”。但這無損于此曲以憾人的陽剛之美得以傳世。樂曲中現(xiàn)出氣勢磅礴連續(xù)而急促的悲憤樂句，猛烈豪邁的“拔刺”奏法，音色猶如大鼓、大鑼的軒昂之勢，勾勒出一幅“紛披燦爛，戈矛縱橫”的復(fù)仇場景，體現(xiàn)了壯懷激烈的陽剛之美。

不平則鳴，是韓愈向傳統(tǒng)儒家“中正平和”、“溫柔敦厚”樂教思想的挑戰(zhàn)，也是對《廣陵散》最好的注釋。不平則鳴是中國古代音樂陽剛之美的思想支柱。

上述事例證明了陰柔之美與陽剛之美是中國古代音樂的兩種主要類型，認識這兩種音樂形態(tài)，音樂風(fēng)格、音樂意象對于我們整體認識、把握、體悟中國古代音樂的藝術(shù)精神有積極的作用。

三

中國的陰陽學(xué)說是一種辯證思維。不是非此即彼，非彼即此的絕對性思維。應(yīng)當(dāng)承認中間地帶、過渡地帶的存在，應(yīng)當(dāng)承認亦此亦彼，非此非彼的存在。萬事萬物存在著錯綜復(fù)雜的聯(lián)系，事物的量變與質(zhì)變處于一種動態(tài)的運動中，從而使陰陽性狀的劃分與確定存在著相對性與靈活性。于是一種既非陽剛之美，亦非陰柔之美的陰陽和合之美引起了我們的關(guān)注。《國語·鄭語》中說：“夫和實生物，同則不繼……聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。”對于中國古代音樂作品的風(fēng)格，由于其中凸顯著陽剛陰柔交融結(jié)合的情狀，有些作品整體偏陽但陽剛色彩并不特別張揚；有些作品雖整體偏陰但卻內(nèi)涵陽剛因素，從而體現(xiàn)了一種獨特的陰陽和合之美。我們以往對文學(xué)藝術(shù)的陽剛之美與陰柔之美似乎比較重視，而對于這種陰陽和合之美沒有引起足夠的重視。其實，尊重陰陽學(xué)說的辯證思維，依照中國的藝術(shù)精神，體悟“哀而不傷，樂而不淫”“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃”的中正平和美學(xué)思想，陰陽和合之美倒是應(yīng)該引起我們足夠的重視。

在琵琶傳統(tǒng)曲目中，《十面埋伏》、《霸王卸甲》是屬于同一題材的兩首武曲。《十面埋伏》是典型的武曲，體現(xiàn)了威武雄壯、慷慨激昂的陽剛之美。而《霸王卸甲》雖然也是表現(xiàn)楚漢相爭這一歷史戰(zhàn)爭題材的武曲，與《十面埋伏》一樣，也有“點將”、“整隊”、“出陣”、“出戰(zhàn)”、“接戰(zhàn)”與“垓下酣戰(zhàn)”等戰(zhàn)爭場面的描摹，但《霸王卸甲》立足于西楚霸王項羽的視角，項羽的情感，項羽的境遇來看待這場戰(zhàn)爭，表現(xiàn)的是項羽的人生悲劇。此曲除了悲壯之外，更有沁人心脾的悲涼。因而，“楚歌”、“別姬”兩個段落較之《十面埋伏》得以加長。演奏手法上通過琵琶綿綿不絕的長輪，通過漸強、漸弱的力度變化，打破小節(jié)線制約的自由伸展的節(jié)奏，奏出了如訴如泣，令人愁腸欲斷的凄涼音調(diào)，生動地表現(xiàn)了項羽陷于一片楚歌聲中的決絕之情。“別姬”中則以下行的音調(diào)及左手推拉的滑奏，深刻地刻畫了項羽和虞姬在絕境中訣別的悲涼痛楚的心情。《霸王別姬》在武曲中融入了人物情感的生動表現(xiàn)，使這首整體具有陽剛之氣的武曲中透出了悲涼凄楚的陰柔之美，使其具備了陰陽和合之美的品格。而《十面埋伏》則著重于戰(zhàn)爭場面的描寫及模仿，少有人物情感的細膩表現(xiàn)，是典型的具有陽剛之美的琵琶武曲。

陽剛與陰柔交融結(jié)合的音樂形態(tài)，對現(xiàn)當(dāng)代琵琶曲創(chuàng)作的影響也十分顯著。例如，吳祖強、王燕樵、劉德海作曲的琵琶協(xié)奏曲《草原小姐妹》，既有對內(nèi)蒙草原秀麗風(fēng)光的優(yōu)美描寫，以及對黨的關(guān)懷的真誠歌頌；也有對“與暴風(fēng)雨搏斗”的驚心動魄的描摹。可謂剛?cè)嵯酀嗟靡嬲谩４送猓纭兑妥逦枨贰ⅰ稓g樂的日子》、《唱支山歌給黨聽》等曲都不是一個陽剛，或一個陰柔所可以涵蓋的。現(xiàn)當(dāng)代琵琶曲的創(chuàng)作，很少有單獨表現(xiàn)陽剛之美的武曲與單獨表現(xiàn)陰柔之美的文曲出現(xiàn)，更多的則是將陽剛之美與陰柔之美熔于一爐的具有陰陽和合之美的作品。

自然界有高山，也有平原；有大河，也有溪流；有郁郁蒼松，也有青青小草。在藝術(shù)作品中往往“以鳥鳴春，以雷鳴夏，以蟲鳴秋，以風(fēng)鳴冬”彰顯了陽剛與陰柔，抑或陰陽和合之美乃自然之態(tài)。藝術(shù)來自大自然，來自生活，陽剛與陰柔，乃至陰陽和合在藝術(shù)中會有千姿百態(tài)，萬紫千紅的呈現(xiàn)。中國西部會使人很快聯(lián)想到陽剛之美，但在西部的愛情歌曲中你能感受到西部漢子的柔情。江南會使你想起陰柔之美，但在小提琴協(xié)奏曲 《梁祝》的“英臺抗婚”中卻迸發(fā)出弱女子與命運抗?fàn)幍母刑靹拥氐挠職狻Ｖ袊奈鞑浚形鞑康年杽傊琅c陰柔之美；中國的南方，有南方的陰柔之美與陽剛之美，它們各自自成體系，各自有著獨特的、多彩的美學(xué)風(fēng)貌及審美標(biāo)準(zhǔn)。陽剛與陰柔的互滲互補，在生活中，在藝術(shù)中應(yīng)該是一種普遍的存在。

本文初步論述了中國古代樂論中陽剛之美、陰柔之美以及陰陽和合之美，使我們對中國古代音樂的這兩大類音樂形態(tài)、音樂風(fēng)格、音樂意象有一個比較清晰的認識。特別是其中中國古代音樂的陰陽和合之美的梳理和提出，對我們從音樂的視角認知中國古代陰陽學(xué)說的辯證思想，體悟中國藝術(shù)精神，從而指導(dǎo)我們的音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂教育、音樂欣賞具有實踐意義。

參考文獻：

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[3] 蔡仲德：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》，人民音樂出版社，1990年版。

作者簡介：胡琳，女，1981—，江蘇人，碩士，講師，研究方向：手風(fēng)琴演奏，工作單位：煙臺大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。