談滿漢戲劇的融合與發展

摘要 無論是漢族戲劇還是滿族戲劇從它們的產生、發展到成熟都走著一條既堅持自己民族特色又汲取其他民族長處的道路。這不僅是戲劇領域的一種現象，更是中國這個多民族國家整個文化現象的一種寫照。

關鍵詞：滿族 漢族 戲劇 融合 發展 思考

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A

中華民族的文化由五十六個民族共同締造。歷史上無數次沖突、抵觸、接納、相融后，博大精深的滿族文化呈現出多元一體的特征。造就了這樣一個文化復合有機體不僅應歸因于強大漢文化的積淀，而且還得益于各少數民族文化為其輸入的豐厚內存。當我們把目光轉向多彩、綺麗的少數民族文化時，戲劇作為最能立體凸現它藝術價值的形式，再也無法轉換我們探尋的視線。滿族戲劇從發軔之時起便與漢族文化傳統和戲劇模式有著不可割裂的因緣，在她身上我們能發現某些與漢族戲劇相似、相同的基因。突出的民族心理、民族性格又決定了她在整個中國戲劇之列具有獨特的美學神韻，這越發讓她生動多姿、耐人尋味。

一 文化傳統觀照下的滿族戲劇創作

中國少數民族文化是一個極為多元的文化群體。它們盡管各有特色相互區別，但都是中華文化的一個有機部分，其發展演變的歷史進程都在總體上受著中華文化歷史演進趨勢的影響，都受著中華文化總體特征的制約。因而各少數民族的文化，會不同程度地體現出一些中華文化發展的共同屬性和特征，從而使中國各少數民族文化之間存在著某種程度上的一致性或相似性。

中國戲劇藝術是中華各民族共同創造的，滿族戲劇與漢族戲劇同生共長于深厚的中華民族傳統文化土壤中，因而在其生成與發展中也形成了共同的規律。雖然少數民族與漢族所處的歷史時代、地理環境、風情習俗和藝術淵源等條件各不相同，但是衍變成戲劇的生成過程卻順沿著相同的發展軌跡，即都是由歌舞、說唱儀式活動等綜合發展成戲劇形態。

滿族戲分別流布在滿族群眾聚居的蒙古、吉林、黑龍江等地，由于流布地域不同，在各地形成時間也有所不同，所以，稱謂也就不同了。滿語稱滿族戲為“朱春”其實就是“戲劇”的意思。據說在金代滿族就有了戲曲的早期形態，清代以后逐漸演變成戲曲。滿族人民自古就能歌善舞，創造了豐富的民間藝術，滿族戲曲就是在滿族說唱“德布達利”的基礎上，吸收民歌“拉空吉”等音樂形式和百戲散曲的基礎上發展而來。滿族“朱春”沒有文學劇本，世世代代靠藝人們的口傳心授，長期以來一直在民間流傳，受到老百姓的喜愛。傳承下來的劇目主要有《祭神歌》、《額真汗》、《莉坤珠逃婚記》等多出戲。內容主要有祭神、祭祖、歌頌民族英雄、神話傳說故事以及漢族傳奇故事。滿族戲藝術形式豐富，演出時場面熱鬧、豪放，唱腔講究韻律，有托腔、幫腔、甩腔，沒有嚴格的行當分工，沒有表演程式，演員均為男性，近年來有女性參加。誕生于1960年的吉林省扶余縣的滿族新成戲，是全國唯一的滿族戲曲專業劇團。在音樂、演出、劇目創作等藝術形式方面有獨特的風格。先后編演了《箭帕緣》、《戰風沙》、《劉三姐》、《江姐》、《江羅女》等三十多出劇目。

新時期以來滿族戲得到了較快的發展，尤其是滿族新成戲在劇目創作和演出方面成績突出，顯示了自身的潛力和生機。1984年，《江羅女》這個以滿族題材創作的劇目，在“全國少數民族戲曲劇種錄像演出”中獲獎；1988年，《繡花女》獲東北三省電視劇“金虎獎”優秀戲曲片獎。取材于女真族歷史題材的大型歷史故事劇《鐵血女真》1993年獲文華大獎。目前，滿族新成戲的藝術工作者，正在以飽滿的精神狀態精心澆灌滿族戲曲這株少數民族戲曲之花。

戲劇成熟的標志在于劇種的確立，它是由講唱文學和樂舞藝術綜合而成的，這一文化傳統在古代民族戲劇中同樣體現得淋漓盡致。在文學體制方面，戲劇的創作（漢族）主要來源于四個方面：第一，是志怪小說；第二，是唐傳奇；第三，是明清話本；第四，是敘事詩。而民族文學中，特具價值的莫過于少數民族創制的長篇敘事詩或英雄史詩，它們體現著少數民族群眾對于本民族英雄、優秀人物的崇敬和摯愛，盡管少數民族史詩和長篇敘事詩采用的傳承方式是口授多于筆錄的，但由于它們強大的藝術魅力綿延不衰，世代流傳便已成為本族人民必需的精神佐餐。如王福義創作的滿族新城戲《鐵血女真》描寫完顏阿骨打為擺脫遼的壓迫，中興女真部族，建立金朝的感人故事。滿族新城戲《鐵血女真》是一出具有濃厚民族特點的作品，它以遼闊的古松漠草原為背景，真實地展現了發生在這塊土地上的故事。完顏阿骨打是這塊神奇土地上的英雄人物之一，他是建立大金國的女貞族的開國皇帝。當時，雄踞一方的契丹國與女貞人雖然同在一片藍天白云、清草綠水之間生息繁衍，但是，相互之間有著各種各樣的沖突，松漠草原上演繹過一幕幕可歌可泣的人間悲喜劇。這里，和中原大地一樣，朝代不斷地更替，江山不斷地易主。這里有血與火的洗禮，這里有情與仇的糾纏……劇作中所表現的內容正是當時遼國末年，女真族受到遼國的屈辱和壓迫，阿骨打忍受著每年要向遼國供奉神鷹；被罰跳薩滿舞；以美貌的妻子作為“以貢代罪”的條件；在妻子與天祚帝所生皇兒滿月之際朝賀并跪拜皇妃等諸多欺壓與羞辱的情況下，阿骨打臥薪嘗膽，以非凡的忍耐與毅力，承受著種種身心的重負，在痛苦與磨難中，用強烈的復仇欲望和智勇雙全的雄才大略，積蓄力量，聯合其他部落，借助漢族將軍楊樸的力量，共同抗擊并終于推翻了遼國，取代了天柞帝，建立了大金國的偉業。給人們留下歷史的記憶、思考和啟迪。

作者在落筆之前首先考慮到“必須對關東的地域特點及風土人情進行深層次的認識與把握，應該具有濃厚的民族特點，要有值得品味的藝術性和深刻的思想內涵”。對于這樣一個以關東少數民族歷史為題材的作品，塑造了一個性格鮮明的部族首領阿骨打的形象，劇中阿骨打進獻神鷹、被罰跳薩滿舞、蒙受君奪臣妻“以貢代罪”、被迫前來朝賀妻子與天祚帝生下的孩子滿月等，這些凝重而又獨特的情節給人以心靈的震撼和感奮。作者在寫阿骨打的豪情與壯志、阿骨打的強烈復仇愿望時，是讓他忍受著極大的痛苦和磨難，他為復興國家付出了極大的代價，在理智與情感的煎熬中，他的大將風度、他的雄才大略得到了充分的展現。劇作中成功后的阿骨打摔死了烏古倫與天祚帝的孩子，以烏古倫的自殺結束全劇。將一個豪情、粗獷而又雄才大略的民族人物展現得栩栩如生。當然，在展現阿骨打民族性一面的同時，作品也較為準確地寫出了阿骨打的人性弱點和野性，從而強化了作品的粗獷豪放的特點。

二 滿漢戲劇生成與發展中的共同規律

中國戲劇藝術是中華各民族共同創造的，滿族戲劇與漢族戲劇同生共長于深厚的中華民族傳統文化土壤中，因而在其生成與發展中也形成了共同的規律。

無論是滿族戲劇還是漢族戲曲，它們的共性基本是一樣的，都是綜合性藝術，都涉及到劇種、文學劇本、導表演、音舞美等各個方面。但是，由于滿族獨特的歷史文化背景，對于滿族戲劇的認識，即稱謂、界定、特點等，不能簡單地用漢族戲曲來套用，應該符合少數民族戲曲實際。如滿族新城戲《鐵血女真》作者王福義在創作這部作品之前，對在松漠草原開荒占草，在松花江里張網捕魚的祖先并不十分了解，或者說是陌生的。當他感悟歷史的時候，腦海里浮現的是撲面而來的呼嘯西北風和令人冷得發抖的寒冷大雪；映入眼簾的是“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”的蒼涼和空曠。可是，當他走進松漠草原，來到松花江畔，親眼看到“鴨子河里成群的天鵝被絢麗的朝霞染紅了翅膀，混同江上疲急的雁陣撲打著落霞向沙灘降落時，又感到心曠神怡”。于是，他深深地感覺到：滿漢是一個大家庭，他們同居于藍天白云之下，綠草清流之間，但是，他們的民風民俗各不相同，文化積淀各自有別，每個民族都有自身歷史的閃光點。要想很好地表現這個題材，在文學上有所追求，在文化上有新開掘，只有歷史知識是不夠的，還必須對其地域特點和人情風物進行深層次的認識和把握。寫出遼金戲曲的特點，展現關東地區少數民族的特點，使作品具備有值得品味的思想內涵和藝術性。雖然滿族與漢族所處的歷史時代、地理環境、風情習俗和藝術淵源等條件各不相同，但是衍變成戲劇的生成過程卻順沿著相同的發展軌跡，

三 滿漢戲劇的交流與傳播

在少數民族文學藝術研究的初級階段，許多人都認為人口占大多數并且長期居于統治地位的民族在文化的園地中是必然的開拓者和主導者。隨著探索的深入，人們發現其實滿漢文化的接觸與融通很早就開始了，任何一個民族的文化都不可避免地綰合雜糅著其他民族的文化因子。戲劇是一種強調溝通的藝術，它的價值就在于通過一系列的創作表演來呈現生活的各種狀態及人們思想情感的多樣性。所以，戲劇本身就帶有交流與傳播的使命，當然滿族戲劇也不例外。滿族新城戲《鐵血女真》作者王福義體會的那樣：僅僅滿足于民族歷史角度是不夠的，應該站在漢族文化的高度去俯視，用現代意識的眼光去看民族歷史和歷史人物。要把深刻的內涵自然而不生硬地溶入藝術的情趣之中，使現代意識與歷史題材的契合，達到水乳交融。只有這樣，才有希望在戲劇藝術的殿堂里擠占一席之地。

四 對滿漢戲劇融合發展的思考

對于滿漢戲劇融合與發展的問題，我們重點需要考慮的是：民族文化的形式和風格問題；民族文化的普及與提高問題。就民族文化遺產而言，既要反對民族虛無主義，也要反對墨守成規的保守主義；既反對排斥和拒絕漢族文化的傾向，也要反對用漢族的東西代替少數民族文化的傾向，正確的做法是既要吸收和借鑒先進文化，但不能生吞活剝，要尊重民族藝術、民族習慣和民族特點。對于民族戲劇的改革問題要認真對待，在文化遺產還沒有發掘出來或發掘很少的時候，妄談革新是危險的。以民族傳統戲劇來說，工作才開始，目前首要的工作是發掘傳統，搶救遺產，把它們都保存下來，哪怕是糟粕，也要把它記錄下來再說，然后才談得上整理，去其糟粕，取其精華。對于滿族的改革，這一思路顯然是正確的。民族文化的形式和風格問題，是關于滿族戲劇的核心問題，因為滿族文化，經過長期的演變、發展，形成了自己特有的文化，自己特有的藝術形式和風格。

需要說明的是，在各少數民族中，幾乎所有的民族都有自己獨特的民族民間藝術形式，特別是那些沒有戲曲劇種的民族也有自己歌舞表演的方式。這就牽扯到少數民族戲曲的民族特性、地方特點的問題，滿族戲劇亦是如此。正如我們不能用漢族戲曲的特性去生搬硬套少數民族戲曲一樣，要允許滿族戲劇按照自己的方式，按照自己的喜好，按照自己的傳統去發展、去完善、去繁榮創作和演出，允許滿族戲劇以多元化的藝術表現形式存在。角色不必非得有嚴格的行當劃分，服裝不必非得穿戲裝，表演既可以唱、做、念、打，以“歌舞演故事”，也可以突出歌、舞，以“故事演歌舞”，音樂上盡可能采用本民族的音樂形式；從語言上講，可以說本民族的語言，也可以說漢語，還可以兩種語言交替使用，更有一種唱時用本民族語言，道白用漢語的方式都可以采用，甚至可以用滿族自己喜歡的任何形式、任何唱法、任何服裝、任何舞臺演出形式。滿族戲劇還處于“發展”階段，對于滿族戲劇的特質和發展方向，采取寬容的、自由的態度。

漢族戲劇藝術從內容到形式、從劇目到表演，都給滿族戲劇藝術以深遠的影響。總之，無論是漢族戲劇還是滿族戲劇從它們的產生、發展到成熟都走著一條既堅持自己民族特色又汲取其他民族長處的道路。這不僅是戲劇領域的一種現象，更是中國這個多民族國家整個文化現象的一種寫照。

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作者簡介：趙德生，男，1975—，黑龍江綏化人，本科，教授，研究方向：音樂理論、中國民族音樂，工作單位：牡丹江師范學院音樂與舞蹈學院。