漫談人物“曼儂”

摘要 “曼儂”是法國作家奧博·普里沃小說中的人物名稱，朱爾斯·埃米爾·馬斯涅和賈科莫·普契尼除了都是歌劇發展史中的代表人物之外，他們還有一個共同點就是——他們都曾將普里沃的《騎士德·格里厄與曼儂·萊斯科的故事》這部小說作為各自代表歌劇的劇本原型。本文將對這兩位作曲家筆下的“曼儂”形象進行分析對比。

關鍵詞：朱爾斯·埃米爾·馬斯涅 賈科莫·普契尼 曼儂

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

“曼儂”最早出現在人們視野中是在1731年法國神父作家普里沃出版的一部小說中，講述的是一位叫做格里厄的年輕人與拜金少女曼儂之間的曲折愛情故事。

普里沃的小說全名為《騎士德·格里厄與曼儂·萊斯科的故事》。這部小說曾經被改編為一部芭蕾舞劇和一部小眾化的歌劇。后來由于《騎士德·格里厄與曼儂·萊斯科的故事》這部小說在法國有著廣泛的群眾基礎，再加上人物本身的魅力，很多后來的劇作家和作曲家都對這個題材進行改編再創作，其中就有同為法國人的朱爾斯·埃米爾·馬斯涅和意大利作曲家賈科莫·普契尼。本文筆者就將馬斯涅筆下的“曼儂”與普契尼筆下的“曼儂”進行對比。

一 馬斯涅與普契尼

朱爾斯·埃米爾·馬斯涅是法國喜歌劇的代表人物，是繼古諾之后法國最負盛名的作曲家。馬斯涅活動領域大部分集中在歌劇。他一生創作了《維特》、《曼儂》等大量歌劇。《曼儂》首演于1884年1月，是他藝術生涯中最有代表性的歌劇之一。

賈科莫·普契尼是意大利著名歌劇作曲家之一。他是19世紀至歐戰之前的真實主義歌劇流派的代表人物之一，創造出了12部經典作品。《曼儂·萊斯科》是他的成名作，首演于1893年2月，比馬斯涅的《曼儂》晚了九年。普契尼創作技術還相對稚嫩，而馬斯涅的《曼儂》已經大獲成功，普契尼為了不與前輩有雷同之處，對劇本進行了修改。

馬斯涅和普契尼雖然都處在相同的時代，但是分屬于不同的領域范疇，歌劇能反映當時時代的思想氛圍，但是同一時代的不同作曲家自身對歌劇的詮釋也是有不同的表現手法的，馬斯涅和普契尼他們透過歌劇反映出的創作心性同時也具有很大差異。下面筆者就從幾方面來論述馬斯涅和普契尼對“曼儂”的不同塑造來進行對比。

二 “曼儂”對比

1 “曼儂”人物主線對比

在普里沃原著中卷首有這樣一句話——“我所描繪的是一個拒絕幸福而甘愿墮入極端的不幸的盲目的年輕人”，而這個年輕人指的就是格里厄。在原著小說中，作者把格里厄描繪成一個經受不起放蕩女子曼儂誘惑的失足青年，全書都旨在描繪曼儂是如何毀了格里厄的一生。大家從書名就能看出絕對主角是格里厄，而不是曼儂，她只是一個襯托而已。但是在馬斯涅的《曼儂》中，歌劇的名字直接省去了男主人公格里厄，而且故事的開端、發展、結尾也完全是圍繞曼儂展開的。因為當普里沃的小說發表后，原本悲慘的男主角格里厄沒有預期地受到大家的關注，反而是這個放蕩的輕浮女子被世人追捧。所以馬斯涅依照個人喜好，將一個愛慕虛榮、視錢財如命的女子作為了絕對的主角。

相反，在普契尼的《曼儂·萊斯科》中，雖然歌劇名字也是省略了格里厄，但是從整個劇本和音樂內部結構發展來看，普契尼還是比較忠實于原著，以普里沃的主線為主線，只做了部分調整，恰好也能與當時已經家喻戶曉的馬斯涅的《曼儂》區分開來。眾所周知，普契尼是一個徹徹底底的悲劇大師，在他的十二部作品中幾乎全是悲慘的愛情故事。在《曼儂·萊斯科》中，正是因為格里厄不求回報地愛著曼儂，才能譜寫出一段纏綿悱惻的愛情悲劇。所以在普契尼的故事中，曼儂才是那個襯托格里厄有著無私愛情的陪襯品，人物主線是格里厄。還有一個非常明顯的證據是馬斯涅為曼儂量身定做了7首詠嘆調，這在歌劇史上也是不多見的，可見馬斯涅多么鐘愛這個角色。而普契尼的曼儂只有兩首詠嘆調，其他都是二重唱、三重唱居多。所以，在普契尼與馬斯涅的九年差距里，人物主線從曼儂轉到了格里厄。

2 “曼儂”風格對比

馬斯涅是法國喜歌劇的代表人物，《曼儂》是19、20世紀之交在法國歌劇舞臺上非常受人歡迎的一部抒情喜歌劇。雖然是以悲劇結尾，但是不管從音樂配器安排、劇本安排和旋律安排上來說，都是不折不扣的喜歌劇。它繼承了古諾抒情歌劇的特點：多取材于文學名著、舞臺形象力求真實而富于詩意、音樂上強調清新明快、與城市民間音樂有較密切的聯系、大多唱腔優美而配器精致等。這些特點幾乎完全在女主角身上得到了體現。在劇中，馬斯涅較多地在曼儂身上運用具有旋律性朗誦成分的詠敘調形式，如第二幕中的《再見了小桌子》和《要服從聲音的召喚》等。

普契尼的《曼儂·萊斯科》作為他真正意義上的普契尼式風格的歌劇來說，則具有真實主義的悲劇性、戲劇沖突夸張、配器恢弘大氣等典型的創作風格。相對于馬斯涅注重表演來說，普契尼則更加重視人物內心性格心理和生活感想等方面的描繪，歌劇語言傾向于簡明抒情化，與馬斯涅的華麗辭藻形成了鮮明的反差。而在他的歌劇唱段中，曼儂的詠嘆調與宣敘調緊密融合，使得本來就表現力非常突出的詠嘆調更加富于戲劇性。

3 “曼儂”聲部對比

在馬斯涅的《曼儂》中，從整部歌劇的基調來看，清新明快，曼儂被定義成一個喜新厭舊、花枝招展的放蕩熱情少女。從作曲家為曼儂所作的詠嘆調來看，曼儂的聲部被劃分為抒情花腔女高音。抒情花腔女高音用來飾演的通常是年輕可愛、天真活潑的少女。而在普契尼的《曼儂·萊斯科》中，曼儂的角色聲部則是偏大號的抒情戲劇女高音，這是普契尼的個人喜好。縱觀普契尼的歌劇寫作史，他筆下的女高音都是大號抒情女高音或者戲劇女高音，例如：《圖蘭朵》、《修女安杰麗卡》等，包括這部《曼儂·萊斯科》都是抒情性的悲劇。當時的意大利建立在君主立憲制度中，在這個背景下的資本主義并沒有給人民大眾帶來想象中的新生活，而是將人民逼迫到一個瀕臨破產的境地。于是一輪又一輪的反抗思潮被掀起。一大波藝術家加入到反抗的浪潮中。普契尼當時年輕氣盛，作為當中的一員，生活在這一離經叛道的時代背景下，真實主義寫作的傾向越來越盛，似乎要把自己滿腔的熱情和對黑暗制度的不滿全部傾注于刻畫一些悲慘的女性形象來抒發。在普契尼看來，只有音域寬廣的抒情女高音和戲劇女高音才能徹底將全部的感情更好地表現出來。而馬斯涅當時的法國社會環境卻是一番不同的景象——經濟高速發展、社會繁榮，需要更多娛樂大眾的東西出現，馬斯涅的“曼儂”就這樣誕生了。筆者如果用一個詞來定義這兩部歌劇中曼儂的不同，那就是——馬斯涅的曼儂是少女，而普契尼的曼儂則是成熟的女人。

4 “曼儂”唱段對比

筆者將要進行分析對比的是第五幕中曼儂被流放異地時的最后一個片段，同時作為歌劇的最高潮部分，那么這兩位作曲家在這個段落的處理上分別作了怎樣的安排呢？

馬斯涅和普契尼雖然在劇本寫作上有些不同，但是作為歌劇的結局部分，他們都選擇忠實原著。馬斯涅雖然為曼儂寫了大量的詠嘆調，但是最后一幕竟然一首都沒有，有人說這是這部歌劇的不足之處，但是筆者恰恰認為這才是馬斯涅的高明之處。馬斯涅在最后一幕中為曼儂與格里厄安排的全部都是二重唱，因為在曼儂最無依無靠的時候，格里厄就是讓曼儂更好地活下去的勇氣，曼儂在此刻不能離開格里厄。由于劇本的安排所以曼儂在最后一幕是不可能再安排一首詠嘆調的。

馬斯涅的《曼儂》——曼儂以欺詐罪被判處流放異地后格里厄在曼儂表哥萊斯科的幫助下，見到了已經狼狽不堪的曼儂。曼儂突然見到朝思暮想的愛人，非常自責，認為是自己不堪的行為才導致了這樣的結局。曼儂簡直不能正視愛人的臉，痛苦地唱著“我感到非常羞恥那些給你帶來的災難，我感覺到非常痛苦”，格里厄此時只能盡可能地安慰曼儂“抬起你的頭，曼儂。現在你只需要想想我們那些曾經幸福的時光，忽視別人給我們帶來的災難吧，因為我們將要一起逃離這黑暗”。曼儂在格里厄的鼓舞下重新振作，同時請求格里厄的原諒，兩人在暢想未來之際，曼儂的身體已經支撐不住病痛帶來的折磨，在格里厄的懷中香消玉殞。這段二重唱占據了第五幕的絕大部分時間，輪唱的形式出現得較多，感情迸發處才使用齊唱。這段二重唱依舊是馬斯涅最中意的八分之九拍，伴奏采用的是琶音上下行的形式，因為是比較緩慢的三拍子結構，所以整個伴奏呈現出一種淡淡憂傷的氣氛，雖然表達出的情緒并不強烈，但是默默地將格里厄與曼儂對他們自己的未來的茫然和絕望，完全與普契尼式大結局中將感情充分爆發出來的大型樂隊伴奏形式之間的巨大差異。馬斯涅希望用這種看似輕微的情感波動來表現曼儂所希望的是與格里厄之間相濡以沫的愛情，而不是轟轟烈烈的。全曲開始進入高潮是在曼儂終于體力不支而倒下，在格里厄溫暖的懷抱中，他們幻想著以后的幸福生活，這時整個樂隊伴奏采用的是旋律和聲伴唱的形式，輕輕地伴著他們的歌聲，最后曼儂終于支撐不住，死在了格里厄的懷中，樂隊漸強的收尾作為整部歌劇的結尾部分，似乎依舊在懷念這位美麗女子的倩影，歌頌這段凄美的愛情故事。

普契尼的《曼儂·萊斯科》——在曼儂和格里厄被杰隆特以有傷風化罪告發后，格里厄在其父親的幫助下免除刑罰，而曼儂卻被判處流放美洲。此時的格里厄展現出了其巨大的人格魅力——陪著曼儂一起流放。由于氣候惡劣，格里厄在為暈倒的曼儂尋找水源時，曼儂醒來發現愛人不見，誤以為遭到拋棄，異常的悲痛與絕望，顫抖著唱起這首全劇最悲慘的詠嘆調《孤獨、寂寞、被人拋棄》。這段詠嘆調一開始就用主和弦進行到下屬和旋的和聲進行來描繪一種低沉凄慘的藝術氛圍，旨在表現曼儂內心的恐懼焦慮忐忑不安的復雜內心。旋律類似于喃喃自語的哭訴語氣，突出曼儂對當時環境的恐懼以及誤以為被格里厄拋棄的焦慮中。樂隊伴奏型使用的則是旋律對位的形式，似乎要將曼儂當時的恐懼無限量放大。詠嘆調進行到B段時，節奏加快，由之前的廣板加快為快板，與上一段自言自語的悲切情緒形成強烈反差。曼儂想起自己不幸的悲慘遭遇，似乎對自己甚至這個不公平世界的埋怨，憤怒的哭訴著，直到進行到全曲最高潮的降A上，這個音唱罷，曼儂此時的最后一絲力氣也用盡。這一段音與音之間的跳躍性很強，音域寬廣，情緒起伏巨大，似乎是曼儂的回光返照一般。而最終曼儂支撐不下去，臥倒在地，這時詠嘆調以旋律慢慢消失來代表曼儂的死亡。管弦樂此時反復出現整部歌劇的主題動機，在弦樂器提琴的悲切顫音中結束。這首詠嘆調由于其高難度的技巧和寬泛的音域，并且能充分展現演唱者強烈的情感沖突和巨大的爆發力，百年來都是各大國際比賽中的保留曲目。

馬斯涅與普契尼都是歌劇發展史上舉足輕重的人物，兩者雖風格迥異，但都才華橫溢，我們不僅會被馬斯涅豐富多彩的戲劇描寫手段所折服，也會被普契尼的激情推進式的音樂所感動。在西方歌劇產生與發展的幾百年間，有許多作曲家使用同一題材的劇本進行創作。他們的前身可以是神話故事、小說、舞蹈等。在歌劇剛剛發展起步的16世紀末與17世紀初，就出現了兩部以神話人物奧菲歐為題材的歌劇——佩里與卡契尼共同所著的《尤里迪西》和蒙特威爾第的《奧菲歐》。而在接下來的兩百年之內又有兩位作曲家將這個題材發揚光大，分別是格魯克的《奧菲歐與尤里迪西》和奧芬巴赫的《地獄里的奧菲歐》。因此，在歌劇發展的歷史進程里，不同作曲家使用同一題材進行再創作能夠對整個歌劇發展進行一個非常積極的推動作用，正所謂“百家爭鳴而各有所長”。

參考文獻：

[1] 奧博·普里沃：《騎士德·格里厄與曼儂·萊斯科的故事》，花城出版社，1996年版。

[2] 于潤洋：《西方音樂通史》，上海音樂出版社，2009年版。

[3] 尚家驤：《歐洲聲樂發展史》，華樂出版社，2003年版。

[4] 楊星映：《小說藝術的奧秘》，重慶出版社，2007年版。

[5] 張弦、徐國弼等編譯：《西洋歌劇名作解說》，人民出版社，1992年版。

作者簡介：

徐美玲，女，1969—，江西南昌人，本科，副教授，研究方向：聲樂教學與研究，工作單位：江西師范大學音樂學院。

鄒偉雯，女，1990—，江西南昌人，江西師范大學音樂學院2011級在讀研究生，研究方向：聲樂演唱與教學。