淺論早期白話詩(shī)中意象運(yùn)用的傳承與突破

摘要：“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)前后，中國(guó)詩(shī)歌經(jīng)歷了一場(chǎng)大變革。胡適、郭沫若、沈尹默等人發(fā)起“新詩(shī)運(yùn)動(dòng)”，將生活中的白話引進(jìn)詩(shī)歌創(chuàng)作中，且摒棄了以往舊體詩(shī)創(chuàng)作中在形式上的一系列限制。早期白話詩(shī)不僅在語(yǔ)言上想突破幾千年詩(shī)歌的傳統(tǒng)，對(duì)意象的運(yùn)用也一直嘗試著突破與創(chuàng)新。本文針對(duì)這一時(shí)期的白話詩(shī)，試圖拋開它的具體含義，嘗試采用文本分析的方法從微觀上來(lái)發(fā)掘早期白話詩(shī)在意象運(yùn)用中究竟在哪些方面仍然深受舊體詩(shī)的影響，哪些方面又做了革新。

關(guān)鍵詞：早期白話詩(shī) 意象 傳承 突破

中圖分類號(hào)：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

引言

“意象”一直以來(lái)都是東西方文論中非常重要的一個(gè)審美概念，中國(guó)早在春秋時(shí)期的《周易·卜辭》中便有“圣人立象以盡意”的說(shuō)法。南北朝時(shí)劉勰在他的文論巨著《文心雕龍·神思》中首次將“意象”引進(jìn)文學(xué)領(lǐng)域，這個(gè)詞正式作為一個(gè)表述詩(shī)歌形象的審美概念出現(xiàn)在文論中。

中國(guó)歷來(lái)被譽(yù)為詩(shī)的國(guó)度，在古代詩(shī)人那里，意象是情景交融、寓情于景的一種藝術(shù)處理方法，古人對(duì)意象的運(yùn)用也達(dá)到了爐火純青的地步，從《詩(shī)經(jīng)》開始，意象一直伴隨著詩(shī)歌不斷地傳承與發(fā)展，但作為審美對(duì)象來(lái)說(shuō)，由于長(zhǎng)久處在同樣的意象符號(hào)的刺激中，人的心理漸趨麻木，出現(xiàn)審美疲勞。這種千年不變的隱喻性意象系統(tǒng)也已危及到了詩(shī)歌本身的存在。

20世紀(jì)以來(lái)，西方也逐漸興起了詩(shī)歌意象熱，很多學(xué)者都試圖界定意象在文化、文學(xué)中的作用。談到意象便不能不提到龐德，這位意象派的領(lǐng)軍人物從中國(guó)古典詩(shī)歌中汲取營(yíng)養(yǎng)，提出了他的意象主義宣言。而意象派的主張反過(guò)來(lái)又影響到白話詩(shī)的領(lǐng)軍人物胡適。他讀到龐德的幾條戒律，將它翻譯出來(lái)，提出“印象派詩(shī)人的六條原理”。在《談新詩(shī)》一文中他論述道：“詩(shī)需要用具體的做法，不可用抽象的說(shuō)法。凡是好詩(shī)，都是具體的；越偏向具體的，越有詩(shī)意詩(shī)味。凡是好詩(shī)，都能使我們的腦子里發(fā)生一種或許多種明顯逼人的影像，這便是詩(shī)的具體性。”這里“影像”即“意象”。他的這種意象“具體化”，與傳統(tǒng)觀念截然不同，卻與意象派的主張頗多相似。

早期白話詩(shī)對(duì)意象的運(yùn)用，一方面受了西方文化的影響，詩(shī)人們想嘗試從幾千年重復(fù)的意象中走出來(lái)，創(chuàng)造一些新的、適應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)需要的意象；但另一方面，要想像革新語(yǔ)言那樣，對(duì)傳承了上千年的古典意象進(jìn)行顛覆和重塑，卻又幾乎是不可能的事。因?yàn)橐庀蟛⒉粏渭兪悄敲磶捉M“影像”的運(yùn)用和組合，它還包涵著一個(gè)民族的心理認(rèn)同。“每一種原始意象都是關(guān)于人類精神和人類命運(yùn)的一塊碎片，都包含著我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂(lè)和悲哀的殘余，并且總的說(shuō)來(lái)始終遵循著同樣的路線生成。”沒(méi)有人能夠?qū)⒆约号c歷史完全地割裂，更何況有些意象模式已經(jīng)深入到民眾的潛意識(shí)中去了，這兩方面的矛盾造成了早期白話詩(shī)在意象運(yùn)用上的一些特征。本文試圖從文本入手用“細(xì)讀法”簡(jiǎn)要分析早期白話詩(shī)在意象運(yùn)用方面的傳承與突破。

一 早期白話詩(shī)對(duì)古典意象的繼承

古典詩(shī)歌中究竟出現(xiàn)過(guò)多少種意象，恐怕很難統(tǒng)計(jì)。某些原始意象，自《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》中出現(xiàn)后，便一直沿用了幾千年。這些意象已經(jīng)成為詩(shī)歌中表達(dá)某些感情的特定符號(hào)，與作者、讀者之間建立了一種類似于“條件——反射”的隱喻意象系統(tǒng)，這也是長(zhǎng)久的文化積淀所形成的系統(tǒng)。

一部分早期白話詩(shī)雖然在語(yǔ)言運(yùn)用上已經(jīng)突破了幾千年來(lái)的文言形式，但在意象的運(yùn)用上仍舊走不出古典意象的窠臼。拿胡適的《嘗試集》為例，《蝴蝶》一詩(shī)中的“蝴蝶”，便是幾千年來(lái)詩(shī)歌中反復(fù)出現(xiàn)的意象之一。此外像他的《中秋》：小星躲盡大星少，果然今夜清光多！夜半月從江上過(guò)，一江江水變銀河。全篇中的“星”、“月”、“江水”、“銀河”這些靜態(tài)意象，都是在古典詩(shī)歌中常出現(xiàn)的。

再來(lái)看《初期白話詩(shī)稿》中收錄的李大釗的《山中即景》：

是自然的美，是美的自然。

絕無(wú)人跡處，空山響流泉。

詩(shī)中“空山”是一個(gè)形容詞加名詞的復(fù)合意象，也是一個(gè)泛指的空間意象，在唐人的詩(shī)歌中頻繁出現(xiàn)，它并不是特指哪一座山，而是以此來(lái)傳達(dá)內(nèi)心一種寂靜、清幽的感受。如戴叔倫《桂陽(yáng)北嶺偶過(guò)野人所居》的首句“犬吠空山響，林深一徑存”，還有喜歡以“空山”入詩(shī)的王維《山居秋暝》中的“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋”等。這些詩(shī)句中的“空山”和李大釗詩(shī)中的“空山”一樣，傳達(dá)出一種幽靜、自然的美感。而“流泉”、“清泉”一類的意象也一直都是古詩(shī)中常用的詞語(yǔ)。

此類白話新詩(shī)只能說(shuō)新在語(yǔ)言形式上，在意象的運(yùn)用上，卻仍舊擺脫不了古典意象的影響。

二 含著新意蘊(yùn)的古典意象在早期白話詩(shī)中的運(yùn)用

針對(duì)以上情況，一些詩(shī)人開始嘗試著在古典意象之中加入時(shí)代的氣息，很多早期白話詩(shī)沿用古典的意象，卻賦予它新時(shí)代的意蘊(yùn)，是真正具有現(xiàn)代意識(shí)的詩(shī)歌。如郭沫若的《鳳凰涅槃》中的“鳳凰”便是個(gè)看似古典實(shí)則現(xiàn)代的意象。“《鳳凰涅槃》底鳳凰是天方國(guó)底‘非尼克司’，并非中華的鳳凰。”詩(shī)人假借中國(guó)鳳凰的名號(hào)，便于讀者接受，其內(nèi)里還是別國(guó)的事物。

再如《太陽(yáng)禮贊》：

青沉沉的大海，波濤洶涌著，潮向東方。

光芒萬(wàn)丈地，將要出現(xiàn)了喲——新生的太陽(yáng)！

……

太陽(yáng)喲！你請(qǐng)永遠(yuǎn)傾聽著，傾聽著，我心海中的怒濤！

這里的太陽(yáng)也是一個(gè)在古典詩(shī)歌中經(jīng)常被運(yùn)用的意象，“日出而作，日落而息”，太陽(yáng)作為古人計(jì)算時(shí)間的一個(gè)工具，總是與時(shí)間有著密切的關(guān)聯(lián)。無(wú)論是白居易筆下的“曈曈太陽(yáng)如火色，上行千里下一刻”還是李商隱的“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，這些“落日”與“夕陽(yáng)”在他們筆下均是一個(gè)表現(xiàn)生命短促、時(shí)間流逝的意象符號(hào)。除了作為時(shí)間隱喻出現(xiàn)，用來(lái)比喻各式的人生狀況之外，古詩(shī)中的“太陽(yáng)”有時(shí)還是“君王”的象征。如錢起的《贈(zèng)闕下裴舍人》：“陽(yáng)和不散窮途恨，霄漢長(zhǎng)懸捧日心。”這里所坐的“捧日心”中的“日”即代表著君王。而作為單純的視覺(jué)意象出現(xiàn)的“太陽(yáng)”也有不少。

可能是深受尼采的影響，郭沫若也愛(ài)用“太陽(yáng)”來(lái)表達(dá)自我的感情。這首詩(shī)中的“太陽(yáng)”，就徹底擺脫了古典意象中的那些陳舊內(nèi)涵，表達(dá)出一種在新時(shí)期時(shí)代突變的狀況下，詩(shī)人對(duì)光明、和平、幸福的呼喚與敬仰。此處的太陽(yáng)再也不是那個(gè)意味著時(shí)間流逝的符號(hào)，也不是高懸在天空中讓人敬仰的“君王”，而是詩(shī)人積極奔放的人生態(tài)度的載體，是充滿了現(xiàn)代氣息的太陽(yáng)。

同樣蘊(yùn)含有新時(shí)代氣息的意象還有沈尹默的《鴿子》：“空中飛著一群鴿子，籠里關(guān)著一群鴿子，街上走的人，小手巾里還兜著兩個(gè)鴿子……只有手巾里兜著的那兩個(gè)，有點(diǎn)難算計(jì)……恐怕不到晚飯時(shí)，已在人家菜碗里。”

在舊體詩(shī)中，鴿子是一個(gè)很平和的意象，可能是受佛經(jīng)中一些故事的影響，它的出現(xiàn)總是和佛教有著關(guān)聯(lián)。但他們的重點(diǎn)都不在“鴿子”本身，也并沒(méi)有賦予鴿子人性化內(nèi)涵。但沈尹默這首詩(shī)中的“鴿子”作為詩(shī)中的主要意象，首次以一種被壓迫者的姿態(tài)出現(xiàn)。明是寫鴿，暗是寫人，隱喻著舊時(shí)代中一些“順民”。這樣的鴿子是舊詩(shī)中從未出現(xiàn)過(guò)的，體現(xiàn)了新詩(shī)中“新”的地方。

這種將古典意象賦予新內(nèi)涵的做法，為后來(lái)很多詩(shī)人所支持，聞一多的《紅燭》，戴望舒的《雨巷》，這些至今仍膾炙人口的詩(shī)歌，說(shuō)明了古典意象仍然能夠在新時(shí)代中煥發(fā)新生命。

三 早期白話詩(shī)對(duì)古典意象的突破

早期白話詩(shī)對(duì)古典意象的突破還在于創(chuàng)造出了很多極富現(xiàn)代性的意象。

其實(shí)古人也發(fā)現(xiàn)了意象純熟化、公式化所帶來(lái)的創(chuàng)作上的窘迫感。古典詩(shī)詞中出現(xiàn)意象雷同十分常見(jiàn)，為了擺脫這一困境，詩(shī)人們也采取了很多方法，如舊詞換新顏，像“月”這一意象，便有“玉兔”、“金波”、“玉鉤”等代名詞，或是改變意象的組合方式以求新意，如“綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅”。但由于農(nóng)業(yè)社會(huì)中文化形態(tài)的變更十分緩慢，意象本身的變動(dòng)不大，只能在以古翻新上做文章。卻最終脫離不了農(nóng)業(yè)文明的框架。

20世紀(jì)工業(yè)文明的侵入，在傳統(tǒng)事物之外又出現(xiàn)了很多過(guò)去從未有過(guò)的事物，這些事物被詩(shī)人發(fā)掘，組成新詩(shī)中的新意象。

這方面最有代表性的詩(shī)人是郭沫若。諸如“電燈”（《心燈》）；“煤”、“黑奴”（《爐中煤》）；“摩托車”、“亞坡羅”（《日出》）；“輪船”（《筆立山頭展望》）；“地球”（《站在地球邊上放號(hào)》）……這些新意象，在郭沫若的詩(shī)中層出不窮。工業(yè)文明所帶來(lái)的這些嶄新的意象成為現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行禮贊的又一選擇，這些意象表達(dá)出的“動(dòng)”和“力”以及自由、奔放的情感和“自我表現(xiàn)”的精神是舊詩(shī)中從來(lái)沒(méi)有過(guò)的。朱自清就曾經(jīng)說(shuō)郭沫若的詩(shī)“有兩樣新東西，都是我們傳統(tǒng)里沒(méi)有的：——不但詩(shī)里沒(méi)有——泛神論，與20世紀(jì)的動(dòng)的和反抗的精神。”這些傳統(tǒng)里沒(méi)有的精神，在郭沫若的詩(shī)里，通過(guò)嶄新的意象表現(xiàn)了出來(lái)。

新意象中值得注意的是丑惡意象的引進(jìn)。在中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)文化概念中，自然一貫是與人相和諧的，“優(yōu)美和諧”也一直是中國(guó)的傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的審美價(jià)值規(guī)范，但在西方文學(xué)中“丑”卻是一個(gè)很重要的、不可或缺的美學(xué)元素，劉東在《西方的丑學(xué)》中說(shuō)道：“丑在任何時(shí)代的任何藝術(shù)流派和任何藝術(shù)門類中都是不可或缺的。”尤其到了近代“丑在近代感性中卻具有新的不同的意義。它越來(lái)越清楚地表明，自己并非是美的一種陪襯，因而同樣可以獨(dú)立地吸引藝術(shù)家的注意力。”以波德萊爾為代表的象征主義就對(duì)美的觀念重新作了闡釋，開始把審丑作為藝術(shù)表現(xiàn)的主要內(nèi)容，描述丑惡的真實(shí)面目。詩(shī)人試圖用死尸、蛆蟲、蒼蠅等丑惡意象表現(xiàn)人類丑惡的本質(zhì)。

在這種觀念的影響下，新詩(shī)也開始嘗試塑造一些包涵著現(xiàn)代情緒的丑的自然意象，如聞一多的《死水》。詩(shī)中的“死水”、“破銅爛鐵”、“剩菜殘羹”、“霉菌”等意象隱喻著社會(huì)的黑暗面，那種索性將“丑惡”發(fā)展到極致的心緒，也是作為一個(gè)身處這樣社會(huì)中的愛(ài)國(guó)者無(wú)奈、焦急的表現(xiàn)。這些丑惡的意象所蘊(yùn)含的復(fù)雜情感是極具現(xiàn)代意味的。而后象征派的李金發(fā)受法國(guó)象征主義大師波德萊爾的影響，聲稱“世間任何美丑善惡皆是詩(shī)的對(duì)象”。在他的詩(shī)集《微雨》里“死尸”、“枯骨”、“泥濘”、“污血”等丑怪意象構(gòu)成主體，將“丑”發(fā)揚(yáng)到了極致。

結(jié)語(yǔ)

薩丕爾說(shuō)：“語(yǔ)言也不脫離文化而存在，即是說(shuō)，不脫離社會(huì)流傳下來(lái)的、決定我們生活面貌的風(fēng)俗和信仰的總體。”早期白話詩(shī)在意象的運(yùn)用上雖然致力于擺脫古典詩(shī)歌的影響，但實(shí)際上卻是無(wú)法做到的，它始終無(wú)法斷開與傳統(tǒng)的聯(lián)系。非但如此，那些完全按照“怎么說(shuō)就怎么做”的詩(shī)被批評(píng)為過(guò)于直白、詩(shī)味不足。周作人就在《〈揚(yáng)鞭集〉序》中這樣評(píng)論早期白話詩(shī)：“像是一個(gè)玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒(méi)有一點(diǎn)兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味。”倒反是一些繼承并發(fā)展運(yùn)用了傳統(tǒng)文化的詩(shī)歌更具詩(shī)的韻味。

從歷史發(fā)展的大方向來(lái)看，白話文取代文言文成為詩(shī)歌寫作的工具，是歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，中國(guó)詩(shī)歌沿用了幾千年的形式外衣，遲早都得脫下。古典詩(shī)歌意象的純熟化，導(dǎo)致它走向沒(méi)落，早期白話詩(shī)對(duì)意象從開始的一味搬用到后來(lái)的自我創(chuàng)新，走得頗為曲折。但它在意象上的嘗試與突破是不容置疑的，這種探索性的舉措，為后來(lái)新詩(shī)的發(fā)展打開了一個(gè)突破口。

早期白話詩(shī)對(duì)語(yǔ)言、意象等方面的革新意味著一個(gè)新的時(shí)代、新的文學(xué)的開始，它改變了詩(shī)人的創(chuàng)作思路，使中國(guó)詩(shī)歌出現(xiàn)了新的氣象，這是早期白話詩(shī)不朽的歷史功績(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 聞一多：《〈女神〉之地方色彩》，王訓(xùn)昭、盧正言等編：《郭沫若研究資料》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版。

[2] 郭沫若：《致陳建雷》，黃淳浩編：《郭沫若書信集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版。

[3] 朱自清：《論郭沫若的詩(shī)》，王訓(xùn)昭、盧正言等編：《郭沫若研究資料》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版。

[4] 劉東：《西方的丑學(xué)——感性的多元取向》，四川人民出版社，1986年版。

[5] 胡適：《談新詩(shī)》，趙家璧主編：《中國(guó)新文學(xué)大系：建設(shè)理論集》，上海文藝出版社，1980年版。

[6] 榮格：《論分析心理學(xué)和詩(shī)歌的關(guān)系》，馮川、蘇克編：《榮格文集》，改革出版社，1997年版。

[7] [美]愛(ài)德華·薩丕爾，陸卓元譯：《語(yǔ)言論》，商務(wù)印書館，1985年版。

[8] 周作人：《揚(yáng)鞭集序》，《談龍集》，岳麓書社，1989年版。

作者簡(jiǎn)介：胡姍姍，女，1981—，安徽涇縣人，碩士，實(shí)習(xí)研究員，研究方向：文藝學(xué)，工作單位：上海醫(yī)療器械高等專科學(xué)校。