刨析《溪山行旅圖》中的點景技法與氣勢構造

摘要 范寬作為兩宋時期一個重要的山水繪畫巨匠，其創作的《溪山行旅圖》以其獨特的技法和魅力，一直為后人所景仰。本文主要是從范寬在《溪山行旅圖》之中的點景實踐出發，對范寬在畫作中所使用的多種點景技法進行綜合分析，并且分析這種點景技法在該畫作中如何形成開合之氣勢，進而對這幅北宋山水的大氣之作進行思考和分析。

關鍵詞：《溪山行旅圖》 范寬 點景 皴法 氣勢

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

兩宋時期，中國出現了一批在文人繪畫方面有著非常突出的繪畫巨匠，著名的宋徽宗趙佶就是書畫雙絕的一代藝術巨匠，瘦金體加上淡雅悠遠的畫面，把這位君主藝術家的名號傳遞到現在。而范寬是北宋時期的一位著名的畫家，又名范中正，性格疏野，在北宋時代是三大山水名家，終生都在各地游弋，最終隱居在太華山和終南山，以山水畫師學造化為自己的愛好。其山水畫筆力雄健有力，并且多用皴法中的雨點皴法、釘頭皴法，常常在水邊以巨大的巖石突出山林之險峻。其傳世的畫作有《雪景寒林圖》、《雪山蕭寺圖》等，而《溪山行旅圖》，其點景筆力俱佳，一直都是范寬的經典代表作，氣勢巍峨，與山傳神，煙云變幻，有大師之格局。

一 范寬在《溪山行旅圖》之中的點景技法分析

所謂的點景技法，主要是指以亭臺樓閣、村落、酒肆、漁舟以及道路等作為載體，對于已經基本進行落定的畫面，從形式、意境、景致、情節以及主題等方面的內容對整個繪畫作品的畫面進行完善以及調整。因此，點景在繪畫的技法概念上，應該是作為一種章法類的范圍。點景技法主要是從繪畫作品中的風水穴位、山水風景最佳之處，并且是繪畫作品的畫眼處，也是繪畫作品之中的要旨所在。所以，無論是從創作繪畫作品還是觀賞品析繪畫作品，點景技法都是一個重要的概念。

《溪山行旅圖》是范寬創作的一個具有代表性的山水畫作品，在這幅繪畫作品當中，山峰占了大部分的空間，從山峰的形態上看，是在方中求取圓潤，遠遠一看，如同一座巨大的紀念碑一般，具有雄渾高達的氣勢。在山林之間，雜樹叢生，在山峰的右邊，則是由深谷斷崖的瀑布，從山峰的腰間一下子傾瀉注入大地。近景的中間之處，兩塊巨大的山巒巖石和主體的山峰之間構成了非常鮮明的對比，正在山巒之間進行行走的商團旅人隊伍從畫作之外逐漸走入到畫中，這些商團旅人隊伍更是從側面烘托出一座山峰的雄偉和奇特。

《溪山行旅圖》在畫面的構思上獨具匠心，主要景物與次要景物之間形成了鮮明的映襯，動靜相宜，互相結合，主體和客體之間變幻而統一，心靈和物象之間結合到一起，形成了一種氛圍和境界。在這幅畫作的畫面之上，范寬對于繪畫語言的組織和運用，可以體現出范寬內心的格局巨大，有著自己偉大的人格，并且擅長點景之技法，用點景點出了整幅《溪山行旅圖》的雄奇與瑰麗。

1 點景技法中的以點造意

“點”在范寬的《溪山行旅圖》中是出現較多的一種繪畫技法。“點”是傳統山水繪畫中一項非常重要而又基本的藝術語言，主要給觀賞繪畫作品者造成一種收縮、集中的視覺感受，因此，“點”變成了一項簡單，但是又充滿生命力的繪畫藝術元素，從某種程度上，范寬的《溪山行旅圖》是依靠點的技法，來實現這一幅繪畫作品當中的生命力。

《溪山行旅圖》當中的人物、樓閣、樹木以及山石都使用了“點”的技法。“點”技法不僅僅是一種視覺上的元素，不同的點之間，使構筑形成了極為豐富的視覺效果，把觀賞《溪山行旅圖》的品賞者帶入到更為幽深的藝術空間之中。

在范寬筆下的《溪山行旅圖》里面，對于山巒和巖石，主要是運用了雨點的皴法，雨點皴法目的并不是對山巒巖石之上的苔蘚或者樹葉等具體的物象進行直接的描摹，雨點皴法一方面是對具體物象的形態描摹，另一方面則是對山巒巖石的具體質感進行烘托。雨點皴法在范寬的《溪山行旅圖》之中，更是一種抽象概念的渲染方式，皴點的疏密程度、輕重程度、節奏以及大小等方面，對于畫作當中的意象之視覺效應，有著非常重要的表現，方向上的轉變、皴點的濃厚或淡薄、在繪畫運轉的速度等方面，都能夠對皴點的旨趣進行構造，因此，范寬在《溪山行旅圖》上運用了一些點的技法，從多方面來呈現意象的質感。

正如宋代的繪畫藝術家郭熙所說：“畫不點苔，山無生氣。”從范寬的《溪山行旅圖》這一幅繪畫作品來看，山峰上的蒼勁有力，都是依靠皴點來實現的。畫作之中主體的山峰上，皴點密密麻麻地構造出山峰上飽歷風霜的滄桑感，而在山峰之上的茂密樹林，則是范寬最為喜愛的一種山峰附著物。范寬在山頂上的樹林也運用了皴法，對樹林茂密的枝葉進行點染，以密集的皴點表現出山峰之上樹林的古老和悠遠，茂密的樹林也表明了山峰之高，山上為無人之境，尋常人家不會攀登到山峰之巔，而另一方面也呈現出山峰險絕的形態，展現出了山峰巍峨的形勢。

2 點景技法中的以線造型

正所謂點連成線，點景技法之中，皴點或者景物的構筑雖然是各領風騷的，但是其皴點或者點染的最終目的，仍然是為整幅繪畫作品的美感和形態服務的。所以，對于范寬的《溪山行旅圖》之中的點景技法的鑒賞，不能夠僅僅停留在范寬在皴點技法等方面的應用，更要以聯系的方式，對范寬在《溪山行旅圖》這一幅繪畫藝術作品之中的高超藝術技巧進行解讀。

在范寬的《溪山行旅圖》中，可以看到三個細微又獨特的物象，分別是山峰之下的行旅隊伍、橋梁以及挑夫，還有山峰腳下巖石之上的一座樓閣。這三處物象雖然在范寬的《溪山行旅圖》中是非常細小的，但是這些物象都有共同的特點，那就是都有人的參與，人類的參與其實是自然山水畫當中的重要畫眼。因為山水景物本來就是自然的景物，其內里所蘊含的美感，不能夠僅僅是山野孤芳自賞，更多要引入人的元素來進行美感的烘托和升華。范寬刻意安排的這些人類的物象為三個不同的點，這些點有助于構造成不同的線條，讓畫面的物象遷移和烘托顯得更為靈動。我們可以設山峰之下的行旅者隊伍為甲點，橋梁之上的挑夫這個物象為乙點，而山腳下巖石的樓閣為丙點，以此來分析范寬的點景技術。

首先，甲點，畫作的右下角處是一隊牽著毛驢的行旅商人。這些行旅商人的構成主要是兩個不同的商人，牽著四只毛驢，從這個物象的構造上，我們看得出范寬是以簡筆來對這個物象的形態進行勾勒，并沒有以細致的筆墨進行具體仔細的描摹，但是，這個物象卻顯得十分簡約而生動。這批行旅的商人也是董其昌把范寬這幅傳世作品定名為《溪山行旅圖》的原因之一。這一隊牽著毛驢的行旅商人，從右邊一直向左邊行進，進入到《溪山行旅圖》的畫面之中，這種向左的態勢，從畫面的邊緣之外延續而來。而行旅商人和毛驢隊伍所走的這條道路卻是左邊比較低，右邊比較高，呈現出向右趨向。再者還可看出，在這支行旅商人的隊伍中，走在最前面的這一個人，是回過頭和同行者做出呼應的姿勢，從這個物象中，我們看到這些點狀的物象其實暗含著線狀方向的聯系，其實是促使了畫面有著往右邊逐漸抬升趨勢，而從明顯處看則是以行旅商人隊伍向左運動為輔助，這樣一左一右的現狀聯系，可以看出前方的點景物象，有著左右多種層次的走向過程，更能夠體現出回環反復的山水畫韻致。

其次，乙點，在畫作《溪山行旅圖》的中間偏向左邊處，是一座溝通左右的橋梁棧道，上面有一個挑夫。以現代的視覺觀點來看，這座橋梁和挑夫其實占據了畫面的中心視覺之處。在橋梁棧道上看，這座橋梁左右兩邊有著兩個低矮的山坡，這兩座低矮的山坡都是長線出左邊比較高，右邊比較低的抬升趨向，山坡之上的相關樹木和枝葉都比較繁茂，從宏觀上有著聚攏環抱的態勢。一條潺潺流動的溪水，從左邊的山坡后面的山谷之中蜿蜒流出，經過橋梁之后，層疊而往下落，流向了前邊的近景處，這樣的一種趨向，是從遠方到近處，從上邊到下方的方向。橋梁棧道從左邊的山坡往后邊延伸出來的山邊小路是呈現出從左到右抬升的趨向，繞道了右邊山坡的后面，然后和丙點的樓閣建筑物相連接，形成了景物物象的一條曲線。這樣的一條物象的曲線，從內側轉向外部，然后又再次從右邊上去，呈現出趨向內部的態勢。而橋梁上的挑夫則是從左邊的山石之后走出來的，也就是從內部往外部走，從右邊走向下邊這樣的一種態勢。這樣的安排顯得十分精微，多個線索都交集在此處，并且往左邊或者往右邊都能夠形成線索，前景和后景之間也可以構成景物的線條，這樣就展現出范寬獨到的點景成線的技藝。而范寬設計如此，其最終目的是落到丙點，也就是隱藏的樓閣宮苑。

丙點是一處樓閣，也有學者認為是一座宮殿。這座樓閣隱藏在叢林的邊角處，主要以藏的方式，展現出樓閣的美感，范寬在此處運用了界畫的手法，讓樓閣宮殿的棱角顯得十分工整細致。從畫面的趨向來看，主體山峰的走勢，是從中心景點的山坡逐漸向左邊進行抬高，然后經過左邊的半片小的山峰，進而往上邊走，進而指向畫面中間的主體山峰。主體山峰上邊的巒頭盤旋而上，在山頂極勢之處有一線懸掛之瀑布傾而向下，非常險峻地落入到樓閣后方的山谷，山谷之中云氣和霧氣蒸騰而上，在畫面中間彌漫著，進而以無形的形態，回歸到溪水之中。由此可見，所有的景點物象都可以聯系成線條，而線段最終就以樓閣宮殿作為畫面走勢的歸結之處，也可以理解成為范寬的主旨所在。

二 范寬《溪山行旅圖》之中點景對氣勢形成

范寬的《溪山行旅圖》中，主要運用了上文所談到的點景技法，這種技法方式其實最終也是為了整幅《溪山行旅圖》的氣勢形成服務的。所以，對于《溪山行旅圖》之中的點景技法，仍要鑒賞和品析其氣勢的最終形成，才能夠對范寬內心的氣勢和格局有真正全面的了解。

《溪山行旅圖》中，范寬把藝術形象里面的方和圓、氣和骨、奇峭和雄渾都互相結合到一起，進而形成出峻拔渾厚的質感。從《溪山行旅圖》的整體上看，范寬以多重視角構筑了多元立體的山勢格局，并且以山間小路的點醒，讓前方的景致給予人們一種能夠俯瞰的視覺感受。而后邊的景致之中，巨大的山峰則不容易形成俯瞰的視覺體驗，不過因為這一幅《溪山行旅圖》總體的尺幅也比較大，而且從山勢多點連線的點景技法，進而讓山勢形成更為雄偉的其實，促使觀賞《溪山行旅圖》的觀看者能夠以如同仰視的方式進行玩賞。

范寬還更加注重山巒頂尖之處的點苔，并且配合使用了從上到下，從密集到疏寬的皴擦技法。從這兩種技法之間的互相配合，進而讓觀賞《溪山行旅圖》的人，能夠以一種整體的局面來觀看這幅畫作，并且在視角的轉移上達到統一。

從另一個角度看，前端的景致，在觀看者的眼中，有種在其中置身的感受，而從后端的景色上看，能夠發現一個重要的問題，那就是在現實里面，是不可能將這些景致從上到下完全在同一時間內攝入眼底。所以，范寬在創作《溪山行旅圖》的時候，往往加入了很多他自己的主觀感覺和體驗，這種體驗方式，在后來的繪畫藝術評論界之中，被稱之為全景視角，范寬創作的這種山水畫也就是全景式的山水畫。

《溪山行旅圖》從畫面的元素構成上，是千錘百煉的，塊面各處分割非常精要，大小各種畫面元素，互相之間進行穿插，虛實相宜，在各種對立的畫面元素上處理都十分精到，尤其呈現出開合間的布局成勢，動靜斂散之間有著非常獨到的精彩，這一點確讓人嘆服。

從范寬的《溪山行旅圖》上看，畫面有恢弘磅礴的氣勢，但是在點景技法的點綴上，又不失有精微細小的耐心刻畫，從大的開合處見到了純粹，從小的結構上看到了嚴謹細致，但是在這種嚴謹細致中，又不失有一種率意活潑之處。如山巒形勢磅礴巨大，而山峰巒頂之上，則是由皴點和點苔的技法使之精細。而小的結構如樓閣宮殿的邊緣，工整細致，行旅商人隊伍也呈現出率意可愛之態。總體而言，范寬的《溪山行旅圖》實為宋代山水繪畫的經典之作。

參考文獻：

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作者簡介：蔚淑英，女，1968—，內蒙古烏蘭察布人，碩士，副教授，研究方向：繪畫、藝術設計，工作單位：集寧師范學院。