試析音樂欣賞中的移情現象

摘要 音樂欣賞是欣賞者在一定審美意識、審美觀念指導下的藝術再創造，“移情說”是專指一個人的內心感受和心情的表達被移到感知對象上去的特殊心理現象，成為欣賞者切身的感情活動，把審美客體與審美主體的感情活動融為一體、合而為一，達到一種自我情感的審美體驗心理。音樂作品在移情功能上既有某種程度的不確定性或模糊性，同時又有其規定性，也就是具有一定的表情特征和移情指向。移情的過程，是主體與客體之間具有緊密的關聯，它們相互制約，相互同化。然而，無論是不確定性還是規定性，它們都是由音樂作品本身所擁有的情感內涵所決定的。

關鍵詞：音樂欣賞 移情現象 特點 自律論

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A

“移情”這一概念，在德文中的詞根為Einfuht，意思是設身處地體會一下對象的心情。英國的意動力心理學家鐵欽納（1867-1927）把這個概念譯成英文，就成為“移感說”（theory of empathy），也就是立普斯所說的“移情說”，是專指一個人的內心感受和心情的表達被移到感知對象上去的特殊心理現象。音樂欣賞是欣賞者在一定審美意識、審美觀念指導下的藝術再創造，“移情說”是專指一個人的內心感受和心情的表達被移到感知對象上去的特殊心理現象，成為欣賞者切身的感情活動，把審美客體與審美主體的感情活動融為一體、合而為一，達到一種自我情感的審美體驗心理。

一 移情現象的特點

1 審美移情是一種積極主動的感情投射

所謂投射就是在知覺中把審美主體的感情投射到或轉移到審美客體當中去，成為欣賞者切身的感情活動，把審美客體與審美主體的感情活動融為一體，達到作品所抒發的就是自己的感情，把“自己‘感’到審美對象里面去”，用立普斯的話說：“對象就是我自己。”

《新論·琴道篇》中所記載的孟嘗君聽琴的故事，對我們理解審美移情是頗有啟發的。戰國時期，孟嘗君請當時一位名叫雍門周的著名樂師為他彈奏。孟嘗君問樂師彈琴能否使自己感到悲傷。雍門周便為孟嘗君分析了當時列國所處的險惡形勢，當雍門周指出孟嘗君有可能做亡國之君的時候，一股凄楚，憂傷之情油然而生?？梢姡瑢徝酪魄橐嗉赐鯂S所說的“以我觀物，故物皆著我之色彩”。所謂“不是情人不流淚”恰好道出了審美移情的特點。

2 審美移情受審美主體心境的影響

心理學上，把人在某一段時間內所具有的持續性情緒狀態稱為心境。《淮南子》中提出，“夫載哀者，載使然也”。意思是說，一個人如果心中悲哀，聽到歌聲也會傷感哭泣，一個人如果心中愉快，見到哭泣者也會高興歡笑。這就說明了審美過程中的情感感受。如果在心境比較好的狀況下，對審美的感受也會比較強，如果在心情比較糟糕的情況下進行審美活動，那么，就對審美活動的感受比較弱。這樣的狀況下，就會對審美感受與審美移情產生重要的影響。心境決定審美感受，那么，審美移情的情況也就會不同。兩個心境不同的人對同一首樂曲，會有截然不同的主觀感受和審美移情。一個熱戀的人和一個失戀的人，在傾聽同一首愛情歌曲或小夜曲時感受肯定是不同的。甚至一個人在不同時期，不同心境下欣賞同一首曲子的感受會出現完全不同的審美移情。

3 審美移情的進行狀態

移情狀態的存在，可以在多種狀況下產生不同的效果。移情可以發生在內心深處的潛意識狀態，這就是內心感受的一種審美表現，移情也可以發生在一種清晰理性狀態下。也可以在主客體同時存在的狀態下來進行審美活動。當然，審美移情也可以在主客體異質同構的情況下來完成。這源于他們具有共同的特點，就是 “把本身的標準運用到對象上來”，“他不僅造成自然物的一種形態改變，同時還在自然中實現了他所意識到的目的”，可見，它們是通過對象的主體化來實現主體的對象化。移情的過程，是主體與客體之間具有緊密的關聯，它們相互制約，相互同化。

4 審美移情具有不確定性和模糊性

音樂欣賞中的移情活動往往帶有不確定性和模糊性的特點，這種模糊性移情在某種程度上增強了主體審美的靈活性，能夠更加自由的欣賞音樂，對于故事性較強又充滿寫意的浪漫色彩為主的音樂作品，會更多地注入主觀移情的傾向，具體表現為在情感上的本真流露與音樂所營造畫面的虛擬結合。由此可見，移情營造的氛圍讓欣賞者不由自主地融入進了音樂的特定環境之中，欣賞者與音樂本身無形地構架起了一座被動的橋梁，樂曲烘托出來的情緒推動著欣賞者走入了音樂的故事主線中，在其間夾雜著想象與情感的共鳴，讓一切的審美都凝聚于音樂所體現出來的核心內容里，這種審美更多地體現出欣賞者處于一種被動接受的服從狀態下。例如，在欣賞柴科夫斯基《D大調小提琴協奏曲》，欣賞者的情感自然會隨著悠揚歡快的樂曲，想象和體驗出當男女相愛時的幸福場景，沉浸在優美動聽的旋律之中。又如，交響樂《天鵝湖》中，王子和公主跌宕起伏的愛情故事，從相識到相戀到愛情戰勝了邪惡，欣賞者將全部的審美隨著音符的跳動集中到故事的敘述上。與之相對比，在模糊性移情狀態下來欣賞音樂，能夠使欣賞者有一種朦朧般的美感，在一種寬松的可以任由發揮自然想象的狀態下來完成欣賞活動。作品的內涵與美感都是在一種抽象與朦朧及若隱若現的狀態下，對欣賞者具有隱晦的暗示作用，在這樣抽象的意念指引下，作者自由的發揮想象，進行發散性思維的聯想，從而獲得審美知覺，并從中體會到作品的情感表達與情感內涵。

模糊美也體現在標題上，當音樂家創作一部作品的時候，心目中多半都已經有了一個主觀意向的題目，并藉此作為創作的靈感來源。例如，當創作《第三交響曲》的時候，貝多芬就已經有了音樂中主人公的原型，那就是在戰場上叱咤風云的著名軍事家拿破侖，交響曲的標題也初步定為是《拿破侖·波拿巴交響曲》，從這個題目上就可以簡單明了的知道，這是一部贊美拿破侖生平事跡的音樂作品，然而當1804年拿破侖當上法蘭西的皇帝之后，貝多芬在失望之余也把題目做了重要的改動，去掉了拿破侖的名字，改成了《英雄交響曲》。顯然，貝多芬的這首交響曲并不是為獨裁者而寫的，它更多的是展現一位偉大的軍事天才。交響曲題目的改變，并沒有影響到我們對這部作品的喜愛，模糊的標題反而增強了音樂那種充滿想象的審美空間，讓情感可以寄托音樂尋找到更多的共鳴。一部作品它創作的本身也許只是源自一個靈感，藝術的火花在與人物相互碰撞的時候，拿破侖豐功偉績的本身也僅僅是音樂創作的一個動力源泉，貝多芬只是借助這一線索為音樂的創作進行了鋪墊，音樂在此刻就如同歌頌者手中的贊美詩，音符就如同畫家蘸滿顏料的畫筆，標題可以模糊、可以修改、也可以很隨意，但是交響曲本身恢弘的氣勢與激昂的旋律才是這部作品的靈魂。如果從嚴格意義上來說，這先后兩個題目對于欣賞者來說僅僅起到一個指引的作用，而真正要對這部作品有更深入的了解，模糊的題目本身起不到任何幫助，因為畢竟用文字去解釋音樂只能夠牽強附會，這也是很多音樂作品沒有一個明確的標題，但并不妨礙每一個欣賞者用自己的耳朵來聆聽，用自己的理解來感悟，因為每一個人都會對歷史、人物以及音樂作品，做出自己的評價，每一個人也都會在其中找到自己的共鳴，這就是模糊性移情給音樂帶來的獨特魅力之所在。法國著名印象派音樂家德彪西就曾提出“從朦朧中出，又回到朦朧中去”的音樂美學思想，他在其音樂中往往就是寫一種“朦朧模糊的心情”。

二 關于審美移情的自律論觀點

討論音樂藝術中的審美移情，需要區別來對待，因為審美移情只是單純的作用于審美的主體，創作主體本身不存在審美移情這個問題，因此要加以區分，不能混為一談。這個觀點最早見于《聲無哀樂論》，它的作者是三國時期著名的思想家、文學家和音樂家嵇康，在這本書中他提出了自律的命題，他認為音樂作品的自身并不具備情感性，而是欣賞者在欣賞的過程中有了喜怒哀樂，根據自身欣賞作品的心理而具有了情感性。音樂作為音響只是一種客觀的存在，音樂與情感的關聯多是欣賞者自我的一種感受，兩者之間沒有必然的聯系。嵇康認為欣賞的主體將主觀的情感與音樂本身聯系了起來，客觀地賦予了音樂的喜怒哀樂，這恰恰違背了音樂的初衷，因為音樂本身并非情感，這只是欣賞者一種主觀的意愿。這就是嵇康所說的，“心之與聲，明為二物”。并且嵇康還發現，同樣的音樂，對于不同的欣賞者，可以產生迥異的移情效果。這是因為每一個欣賞者的境遇與閱歷都不同，情感的反應也因此各不相同，它與音樂無關，音樂本身無法強加給人以各種情感，情感的波動都是人發自內心的一種對音樂的寄托，這種審美移情的現象只不過是借助音樂而迸發出來的而已。嵇康又因此舉了個例子，他拿酒比作音樂，飲酒者比作音樂的欣賞者，有人借酒消愁，有人嗜酒如命，這些都是飲酒者將情感主觀移情到了酒身上，而酒的本身并沒有喜與憂，這就如同癡迷于音樂中的欣賞者，移情于音樂本身的道理是一樣的。音樂作品讓欣賞者產生不同的情感，而每一種情感都是音樂作品激發出了欣賞者內心的心聲，這種心聲是對音樂的一種認同，它本身就存在，是欣賞者內心原有的情感，或是一種共鳴、或是一種感動、或是一種寄托，審美的移情在這一刻附加給音樂作品的結果。嵇康的結論也因此得到了印證。

相同的觀點在不同的地域也有印證，19世紀奧地利音樂美學家和批評家漢斯立克的觀點與嵇康有相似之處。漢斯立克也認為音樂只是一門單純的藝術，音樂不可能傳達或者表達情感，音樂作為藝術就如同是一株火苗，有的人用它取暖，有的人用它照明，只有聽音樂的人有什么樣的需求，才能取得什么樣的功效，也因此能夠產生出什么樣的情感，審美的移情是人的情感而非音樂的內容，喜悅或者悲傷、滿足亦或失落，這些都不是音樂藝術的職能。同時，漢斯立克也承認，欣賞者的情感波動是因為音樂而產生的，音樂可以引起欣賞者的移情，但音樂本身并沒有強加給欣賞者以情感，這只是欣賞者主觀將情感移情于音樂之中，借助于音樂聯系到自身的一種情感體驗，欣賞者把自己的主觀意愿強加給了音樂本身，在審美移情之中平添了許多自作多情的因素在里面。

我們認為，創作主體——審美對象（音樂作品）——審美主體，是完整的藝術結構，三者相互結合相互滲透，共同構筑了一個完整的審美結構。在這個完整的體系與過程中，使得移情過程得以實現。在這一審美過程中，創作主體——審

美對象（音樂作品）——審美主體中的無論哪個環節出現了割裂現象，都無法對移情現象給予合理的解釋。也就無法充分理解創作與審美主體的移情現象。可見，如果忽視了審美對象本身具有的內涵，那么也就是忽視了移情活動本身的功能。無論是其內涵的明確與模糊性，都需要給予關注。也可以這樣認為，作曲者的作品就會是沒有思想內涵的空洞，這樣的作品不是情感的載體，沒有音樂的靈魂。這樣的作品最多是形式主義的音響組合排列，并不能體現音樂所要表達的情感內涵。另外，我們必須看到創作主體有時會在無意識中出現一種非理性的移情現象，而在審美主體方面這種現象也會時有發生。但是，我們不能忽視創作主體——審美對象（音樂作品）——審美主體這一整體結構中移情現象的存在，不能忽視移情現象在這個整體中所具有的作用?？傊?，音樂作品的移情功能在具備模糊性與不確定性的同時，也是有規律可以遵循的。音樂作品具備一定移情特征與情感內涵，然而，無論是不確定性還是規定性，它們都是由音樂作品本身所擁有的情感內涵所決定的。

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作者簡介：孫博，男，1980—，吉林長春人，碩士，講師，研究方向：聲樂，工作單位：齊齊哈爾大學音樂與舞蹈學院。