探析多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》的“中國(guó)元素”

摘要 多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》是譚盾創(chuàng)作生涯中的一部里程碑式作品，作品以“多媒體”手段將蘊(yùn)含“中國(guó)元素”的音樂融入管弦樂隊(duì)的現(xiàn)場(chǎng)演奏，為觀眾帶來全新的聯(lián)覺享受。本文通過創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作手法和創(chuàng)作實(shí)際對(duì)作品的“中國(guó)元素”進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：譚盾 《地圖》 中國(guó)元素

中圖分類號(hào)：J647 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

2003年，譚盾創(chuàng)作的多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》由著名大提琴家馬友友擔(dān)任獨(dú)奏與波士頓交響樂團(tuán)合作全世界首演，吸引了全球作曲家和樂評(píng)人的關(guān)注；同年11月，譚盾偕上海交響樂團(tuán)來到湘西鳳凰古城的沱江河畔，為當(dāng)?shù)赜^眾演出了這一融合了“多媒體”手段的交響協(xié)奏曲，受到觀眾的熱情回應(yīng)。這一作品之所以在世界范圍內(nèi)引起巨大反響，并非歸功于將“多媒體”手段融入管弦樂曲的實(shí)際演出，而是作品凝聚了譚盾對(duì)故土、對(duì)根的思索與尋覓。

多媒體交響協(xié)奏曲《地圖》由《儺戲與哭唱》、《吹木葉》、《打溜子》、《苗嗩吶》、《飛歌》、《石鼓》、《舌歌》、《蘆笙》八個(gè)樂章和一個(gè)間奏曲《聽音尋路》組成。作曲家通過多種創(chuàng)作手法將“中國(guó)元素”融入作品中，使作品具有強(qiáng)烈的“中國(guó)元素”意蘊(yùn)，為西方觀眾了解中國(guó)民間音樂和中國(guó)傳統(tǒng)文化，為中國(guó)觀眾理解西洋交響協(xié)奏曲音樂建立了互通互融的媒介。譚盾在《地圖》中使用的“中國(guó)元素”可以說是隨處可見的，在獨(dú)立的八個(gè)樂章以及間奏曲中都有大幅度的使用，具體來說可以通過譚盾的創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作手法和創(chuàng)作實(shí)際三方面加以探討。

一 創(chuàng)作意圖中的“中國(guó)元素”運(yùn)用

譚盾創(chuàng)作《地圖》的緣起是多年前從北京回湖南老家時(shí)的一次采風(fēng)偶遇。在《地圖》的間奏曲《聽音尋路》演奏過程中，多媒體視頻上出現(xiàn)了這樣的文字：“那年冬天我從北京回老家湖南采風(fēng)，在土家族的一個(gè)村子里，我遇到一位能用石頭敲出音樂的老人，他敲擊、搓揉不同的石頭，奏出不同的節(jié)奏和音高。更神奇的是，每段石樂后，他拋出手中的石頭，石頭落地總能排列出《易經(jīng)》中的某種卦相；他古老而原始地吟唱著，與天、地、風(fēng)、云交談，和前生、來世對(duì)歌，當(dāng)時(shí)我被震傻了，真覺得這位‘石頭老人’就是我要尋找根籟的地圖……”

正是這樣的一次偶遇，讓譚盾在日后的創(chuàng)作中不斷對(duì)中華故土、對(duì)根脈進(jìn)行思索，也正是這不斷的思索才有了譚盾將散落在中華大地的民間音樂運(yùn)用于實(shí)際音樂創(chuàng)作，“希望通過音樂上的一個(gè)精神巡視和精神旅程，把古老的民族之根找回來”。多年后，譚盾又再次回到偶遇“石頭老人”的村落去聆聽老人所奏出的石樂，但是老人已經(jīng)故去，給譚盾留下了深深的遺憾。帶著對(duì)中華故土、對(duì)根脈的思索，譚盾最終留在湘西，親身體驗(yàn)湘西的土家族音樂魅力，正是這故地重游的第二次音樂之旅中留下的當(dāng)?shù)卦【用竦拿褡逡魳芬曨l，成就了《地圖》的“多媒體”形式。

譚盾在《地圖》的創(chuàng)作意圖中所呈現(xiàn)的“中國(guó)元素”是顯而易見的，他在創(chuàng)作《地圖》時(shí)所使用的創(chuàng)作手法和創(chuàng)作實(shí)際都是在他創(chuàng)作意圖的指引下構(gòu)思并完成的。他蘊(yùn)含著“中國(guó)元素”的創(chuàng)作意圖不是觀眾和樂評(píng)人看到《地圖》的實(shí)際演出后“主觀臆斷”得來的，而是作曲家在《地圖》的演出過程中，通過與音樂融為一體的文字表述出來的，這主要體現(xiàn)在間奏曲《聽音尋路》中。全曲只有這一個(gè)間奏曲使用了大段的文字以配合音樂的進(jìn)行，然而，真正觀看過《地圖》演奏的人很難說清到底是多媒體視頻中的文字為了配合現(xiàn)場(chǎng)演奏的音樂，抑或是現(xiàn)場(chǎng)演奏的音樂為了映襯文字中流露的作曲家的創(chuàng)作意圖。伴著大提琴讓人不安的滑奏，譚盾的“聽音尋路”之旅、想繪出心中“尋根”的地圖以及想找回“石頭老人”和他那永遠(yuǎn)不應(yīng)消失的音樂的種種飽含著“中國(guó)元素”的意圖映入觀眾眼簾。

二 創(chuàng)作手法中的“中國(guó)元素”運(yùn)用

《地圖》的體裁形式是協(xié)奏曲，然而，譚盾在《地圖》中使用的創(chuàng)作手法卻并非恪守協(xié)奏曲的創(chuàng)作規(guī)范，而是在樂章的命名、各樂章中使用的音樂材料、樂器使用、節(jié)奏、調(diào)性等方面均融入了“中國(guó)元素”。

譚盾的《地圖》在體裁上雖然是交響協(xié)奏曲，但是熟悉中國(guó)傳統(tǒng)音樂的人一看便知《地圖》各樂章之間的相互關(guān)系更傾向于中國(guó)民間音樂中經(jīng)常使用到的“自由多段體”式，每個(gè)樂章在時(shí)長(zhǎng)上沒有固定的規(guī)律，對(duì)各個(gè)樂章的命名亦是采用各樂章獨(dú)立的名稱，即《儺戲與哭戲》、《吹木葉》、《打溜子》、《苗嗩吶》、《飛歌》、《石鼓》、《舌歌》、《蘆笙》等，如果不是在每個(gè)樂章的進(jìn)行中都是以大提琴作為主奏樂器，那么這些擁有獨(dú)立名稱的各個(gè)樂章更像是獨(dú)立成段的“組曲”，也就是中國(guó)民間音樂中的“聯(lián)曲體”。

在音樂材料的使用上，譚盾打破了傳統(tǒng)音樂材料的限制，將土家族女性的歌聲、哭聲、中國(guó)傳統(tǒng)打擊樂器土鑼、雙鈸等的音響、中國(guó)少數(shù)民族傳統(tǒng)吹奏樂器苗嗩吶、蘆笙等的音響以及民間儀式音樂中使用的石頭之聲等音樂材料都運(yùn)用于《地圖》的實(shí)際演奏中，完全顛覆了人們對(duì)協(xié)奏曲這一西洋傳統(tǒng)器樂體裁的理解和認(rèn)識(shí)，這些體現(xiàn)“中國(guó)元素”的音樂材料的使用，除了將中國(guó)民間可以被稱作是“音樂”的聲音材料介紹給觀眾以外，更是拓寬了協(xié)奏曲的音樂表現(xiàn)力，讓擁有不同音樂審美觀的人們都能從音樂中自己所熟知的部分去感悟音樂，從自己所陌生的元素中去思索音樂的真諦。

《地圖》的創(chuàng)作中對(duì)于樂器的使用是格外廣泛的，這個(gè)廣泛不僅體現(xiàn)在使用了大量的中國(guó)民族樂器的音響；更表現(xiàn)在西洋管弦樂隊(duì)對(duì)中國(guó)民族樂器的音色以及演奏方法上的模仿演奏，對(duì)中國(guó)民族樂器的模仿可以說是這一協(xié)奏曲的一個(gè)創(chuàng)作亮點(diǎn)：西洋的管弦樂隊(duì)演奏拉近了擁有西方音樂文化審美的觀眾，模仿中國(guó)民族樂器的演奏則可以讓擁有中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)的觀眾對(duì)協(xié)奏曲這一器樂體裁產(chǎn)生更多的親近感。這樣的實(shí)例在各個(gè)樂章中隨處可見，如在第一樂章《儺戲與哭戲》中大提琴和弦樂組通過連續(xù)性的多段滑音演奏，用以模仿多媒體視頻中“哭唱”人的哭腔；又如第二樂章《吹木葉》中大提琴模仿樹葉吹奏者吹出的旋律，以此承接音樂由“中國(guó)風(fēng)格”互通西洋器樂曲演奏氛圍的橋梁作用。

《地圖》中節(jié)奏的使用體現(xiàn)“民族化”的原則。西方的作曲理論中特別強(qiáng)調(diào)節(jié)奏、速度的穩(wěn)定性，然而在《地圖》的實(shí)際演奏中，指揮要根據(jù)多媒體視頻中音樂的進(jìn)行而不時(shí)調(diào)整管弦樂隊(duì)的演奏節(jié)奏與速度。雖然視頻當(dāng)中的音樂因?yàn)槭翘崆颁浿坪玫亩チ酥袊?guó)民間音樂的“即興性”，但是視頻當(dāng)中這些蘊(yùn)含“中國(guó)元素”的音樂在錄制過程中就是奉行的“即興性”的原則，而這種“即興性”恰恰是那些受過嚴(yán)格西方音樂教育的樂手們無法完全理解的，因此，必須通過指揮嚴(yán)格的手勢(shì)提示進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)演奏。

在調(diào)性的使用上，《地圖》也凸顯了民族化的“中國(guó)元素”。作品的一個(gè)突出特點(diǎn)就是運(yùn)用多媒體視頻將已經(jīng)定格的音樂融入管弦樂隊(duì)的現(xiàn)場(chǎng)演奏，為了使兩個(gè)時(shí)空的音樂能完美融合成為一個(gè)整體音響，就必須使兩種不同風(fēng)格的音樂在調(diào)式上達(dá)到統(tǒng)一，因?yàn)槎嗝襟w視頻當(dāng)中的音樂是固定不變的，那么作曲家在為管弦樂隊(duì)創(chuàng)作音樂時(shí)則必須使用與固定不變的“中國(guó)元素”音樂相同的調(diào)性，以達(dá)到音響效果上的和諧統(tǒng)一。這在管弦樂隊(duì)對(duì)中國(guó)樂器音色和演奏方法上的模仿中體現(xiàn)得淋漓盡致，在觀看《地圖》的實(shí)際演出時(shí)，如果觀眾僅用耳朵聆聽的話，在很多時(shí)候這種模仿演奏幾乎達(dá)到了“以假亂真”的地步。

三 創(chuàng)作實(shí)際中的“中國(guó)元素”表現(xiàn)

創(chuàng)作實(shí)際是作品在實(shí)際演出中所體現(xiàn)出的能夠凸顯作曲家創(chuàng)作意圖的實(shí)例，《地圖》中能夠體現(xiàn)“中國(guó)元素”的創(chuàng)作實(shí)際散落于各個(gè)樂章中，每個(gè)樂章對(duì)“中國(guó)元素”的運(yùn)用不盡相同，所帶給觀眾的實(shí)際審美效果也不盡相同，但是都統(tǒng)一在“中國(guó)風(fēng)格”這一大的主題之中。

《儺戲與哭戲》中，大提琴通過持續(xù)性的多段滑奏模仿人聲中帶有嘆息的哭聲；鑼鼓等傳統(tǒng)樂器的使用將觀眾帶入儺戲的氛圍，配合多媒體中播放的儺戲畫面，將湘西神秘的儺戲場(chǎng)面刻畫得淋漓盡致。后半段中大提琴的演奏已經(jīng)超越了哭泣的情感，進(jìn)而演變成儺戲舞蹈表演者的聲音代言，隨著儺戲表演者不同幅度的動(dòng)作變化，通過聲音將湘西祭祀音樂的神秘多角度地展現(xiàn)給觀眾，并以此為觀眾營(yíng)造想象的空間。當(dāng)視頻中出現(xiàn)哭唱歌者的畫面和歌聲后，大提琴則轉(zhuǎn)變成哭唱氛圍的營(yíng)造者，通過大提琴的演奏引導(dǎo)觀眾進(jìn)入哭唱習(xí)俗，幫助人們理解這一民間習(xí)俗音樂。

《吹木葉》的開始部分由單簧管獨(dú)奏，管弦樂隊(duì)和特色樂器為其營(yíng)造氛圍，此時(shí)用樹葉作為樂器的演奏者在多媒體視頻中同步出現(xiàn)，進(jìn)而成為現(xiàn)場(chǎng)演奏的主角，吹木葉者吹出的音樂高亢、嘹亮，曲調(diào)中具有湘西特有的民族音調(diào)，為觀眾預(yù)設(shè)了一個(gè)湘西民族的場(chǎng)景。接著，大提琴開始模仿吹木葉者吹奏的旋律，承接音樂由“中國(guó)風(fēng)格”互通西洋器樂曲演奏氛圍的橋梁作用。

《打溜子》由鑼鼓等打擊樂器開場(chǎng)，其他樂器組都進(jìn)行以節(jié)奏為主的演奏，接著多媒體視頻中出現(xiàn)湘西民間打溜子的音樂臨場(chǎng)，音樂通過兩個(gè)打溜子表演者的華彩競(jìng)技將樂曲的情緒推向高潮。

《苗嗩吶》開始由木管樂器主奏旋律，大提琴做輔助性的節(jié)奏演奏，為多媒體視頻中苗嗩吶的出現(xiàn)做足鋪墊，隨著苗嗩吶獨(dú)奏進(jìn)入，現(xiàn)場(chǎng)管弦樂隊(duì)同步為嗩吶音樂進(jìn)行伴奏，營(yíng)造一種別樣、神秘的氛圍。

《飛歌》以豎琴模仿琵琶的音色演奏的音響為引子，帶出弦樂組的鋪墊性旋律，接著大提琴獨(dú)奏作為苗族飛歌的前奏進(jìn)而引出苗族飛歌的畫面和旋律；苗族飛歌引唱后，大提琴加入形成與苗族飛歌演唱的對(duì)奏，期間弦樂組作為背景音樂為人聲與大提琴的對(duì)話烘托氣氛；隨著人聲演唱與大提琴演奏的同步展開，音樂進(jìn)入樂章高潮，猶如東西方音樂文化在同一時(shí)空以不同的方式對(duì)接、交融一樣。

《聽音尋路》開始即使用鼓槌模仿石頭相互敲擊的聲音，接著是弦樂器持續(xù)采用湘西民族音調(diào)演奏的帶有怪誕色彩的背景音樂，單簧管在高聲區(qū)模仿嗩吶的音色演奏旋律，大提琴則采用撥奏的方式模仿譚盾心中老人用石頭敲擊不同節(jié)奏的音樂；中段大提琴奏出帶有思索、尋找色彩的旋律，預(yù)示譚盾在“尋根之旅”中獲悉石頭老人故去時(shí)深感未能留住最美音樂的悵然之情；伴隨著大提琴旋律的推進(jìn)，打擊樂器組持續(xù)敲奏細(xì)碎的節(jié)奏以加重音樂的悵然感，大提琴在模仿嗩吶滑奏音色中將此樂章推向高潮。

《石鼓》中用石頭以不同的方式相互敲擊構(gòu)成這一樂章的主題。在三個(gè)樂手以石頭持續(xù)敲擊節(jié)奏的同時(shí)，大提琴以左手滑奏、右手撥奏的音樂進(jìn)入，接著整個(gè)弦樂組以撥奏的音樂融入，期間中國(guó)的傳統(tǒng)打擊樂器不時(shí)通過擊奏的形式增加音樂的民族色彩。

《舌歌》由多媒體視頻中女子的舌歌演唱拉開序幕，大提琴通過撥奏的形式融入舌歌演唱，形成跨時(shí)空音樂的多聲部合奏，接著所有樂器都融入音樂，即增強(qiáng)了這一樂章的整體音響效果，又充當(dāng)了下一個(gè)樂章的序曲，完美地將兩個(gè)樂章無間斷地融合在一起。

《蘆笙》中大提琴用大力度的震音演奏作為背景音樂極大地調(diào)動(dòng)著觀眾的情緒，多媒體視頻中男子獨(dú)奏蘆笙的畫面出現(xiàn)，與大提琴的演奏相映成趣。簡(jiǎn)短的蘆笙獨(dú)奏后，木管樂器組對(duì)蘆笙的旋律進(jìn)行重復(fù)，帶領(lǐng)觀眾從獨(dú)奏旋律的橫向音樂思維中擴(kuò)展至相同旋律的縱橫交錯(cuò)思維，既凸顯了民族音樂的特性，又不悖于觀眾在欣賞管弦樂曲時(shí)的審美趨向。

四 結(jié)語

譚盾的《地圖》雖然是多媒體交響協(xié)奏曲，但是“多媒體”只是其融入更多“中國(guó)元素”的一種手段，而“協(xié)奏曲”則主要表現(xiàn)在樂曲的實(shí)際演奏始終是以大提琴作為主奏樂器，因此，這些都可以看作是譚盾為了凸顯作品“中國(guó)風(fēng)格”的輔助性手段。《地圖》這一作品不僅是當(dāng)時(shí)作曲思維和作曲技法的一個(gè)全新嘗試，更是音樂人類學(xué)和民族音樂學(xué)關(guān)注“他文化”的一個(gè)成功案例，對(duì)《地圖》的認(rèn)識(shí)和理解不能僅停留在音響本身，而應(yīng)該深入了解作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化與華夏民族之根的追尋。

參考文獻(xiàn)：

[1] 徐國(guó)昌：《從多媒體交響樂〈地圖〉看譚盾的音樂創(chuàng)作》，《連云港師范高等專科學(xué)校學(xué)報(bào)》，2005年第4期。

[2] 何家益：《從譚盾的〈地圖〉看中西音樂融合》，《大眾文藝》，2013年第1期。

作者簡(jiǎn)介：高華曼，男，1980—，河南南陽人，碩士，講師，研究方向：鋼琴教學(xué)、作曲理論，工作單位：平頂山教育學(xué)院。