論滿漢音樂的融合與發展

摘要 隨著滿族人民遷入關內與漢族人民共同生活，在與漢族人民生活、語言、文化環境的交融過程中，便形成了與漢族文化相互借鑒、吸收的格局。滿漢兩族之間音樂的相互交融相互借鑒由來已久，從早期的宮廷音樂以及宗教祭祀等禮儀音樂都互取所長，這種交融不但促進了兩個民族間音樂的繁榮與興盛，而且對兩個民族間的音樂文化也起到了推廣與促進作用，這種民族間的音樂融合，體現了滿族音樂海納百川的學習姿態，因而在一定程度上增強了滿族音樂文化的興盛與發展，這是歷史發展的必然結果，也是音樂文化隨歷史進步的必然選擇。

關鍵詞：民間音樂 宗教祭祀與宮廷音樂 音調融合與曲調變異 薩滿教音樂

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A

古老的滿族是一個精于騎射的民族，在歌舞方面的造詣也絕不遜色于騎射。滿族歷史久遠，至17世紀中葉，滿族人民居住在今天的黑龍江中下游地區，其生活穩定、安逸。滿族先民當時生活的環境相對還是比較封閉，滿族先民與周圍兄弟民族的相處非常和諧，與其共同生活與學習的過程中，創造了北方游牧漁獵的傳統文化。1644年，滿族八旗入關后，滿族人民大量向關內進行遷徙，與當地的漢人共同生活在一個環境，這就進入了一個滿漢民族文化相互交融與吸收的新階段。在民族文化相互吸收與融合的過程中，使得傳統音樂文化得到了飛速的融合與發展。滿漢音樂的融合與發展，是一種合乎規律的發展現象，各民族的音樂文化，都是在不斷的碰撞與融合中得到發展與完善。滿族是一個精于歌舞善于騎射的古老民族，其歷史可以追溯到四千年前的西周時期，隨著滿族人民遷入關內與漢族人民共同生活，在與漢族人民的生活環境、語言環境還有文化環境的交融過程中，便形成了與漢族文化相互借鑒與吸收的格局。滿漢兩個民族之間音樂的相互交融、相互借鑒由來已久，從早期的宮廷音樂以及宗教祭祀等禮儀音樂都互取所長，這種交融不但促進了兩個民族間音樂的繁榮與興盛，而且對兩個民族間的音樂文化也起到了推廣與促進的作用，這種民族間的音樂融合，體現了滿族音樂海納百川的學習姿態，因而在一定程度上增強了滿族音樂文化的興盛與發展，這是歷史發展的必然結果，也是音樂文化隨歷史進步的一種標志。

一 滿漢兩族民間音樂互為融合的形態表現

在傳統音樂的范疇里，民間音樂具有重要的地位。民間音樂在音樂風格與形體及內容題材方面，是與其他民族音樂相互聯系與融合的重要體現。簡單的說，如果想尋找滿族與漢族在傳統音樂方面的融合與發展，就必須對民間音樂做到深度的探尋，才能夠從根源上探其緣由。

滿漢兩族民間音樂互為融合的各種形態表現主要有以下三種類型：

1 音調融合

音調是典型音樂語言的重要體現，通過音樂的音調，我們能夠看到音樂中所要表現出的地域、音樂風格流派、民族特色等方面所具有的特征。薩滿歌曲、兒歌、“那空齊”（小調）三種音樂體裁，在滿族音樂范疇內所表現出的風格最為獨特，也具有顯著的個性特性：

（1）“sol高音do do”，終止在宮音

在漢族的說唱藝術中，這種滿族所獨有的音調就已經有所滲透，另外，我們在漢族的戲曲音樂中，也能夠明顯看到“sol高音do do”，終止在宮音的存在。例如，京韻大鼓《黃繼光》中的“黃繼光見參謀長焦急考慮”唱段的首句其曲調幾乎全用“sol高音do do”音調構成。又如，河北梆子《雙官誥》一劇“這是你大娘張鳳瑞”唱段中，也非常多地體現出了該種音調，可以看出唱段中該音調是其核心組成。京劇荒山淚一劇張慧珠演唱的尾句“你爹爹”三字的樂音，其中也是采用了“sol高音do do”音調，其后面所延續的旋律，也充滿了滿族歌曲的形態特征。

（2）“mi la la”，終止在羽音

在京劇【南梆子】和“西皮腔”中的運用非常廣泛。在其中的體現多與其他音調互相組合與融合，并非采用慣用的正格形式。如梅蘭芳在《霸王別姬》一劇中演唱的“猛抬頭見碧落月色清明”之“落”字，以及新艷秋在《朱痕記》一劇中演唱“我的父趙都堂官高爵顯”之“爵”字的小艷腔尾部曲調，都是采取了這種音調的處理方式。

在滿族原生態音樂的旋律形態中，都慣用以上兩種音調。并在滿族薩滿歌曲中進行了大量的運用。

2 曲調變異

滿族音樂曲調變異是在融入漢族音樂過程中以一種變異的形態在音樂中加以運用。如隱現于另一個音區（移位），或將原來的演唱曲調，變化為純器樂伴奏的“過門”音樂。

在民間的說唱藝術形式中，單弦也占據著重要的位置。單弦藝術形式發源地是在北京。單弦的前身是滿族的八角鼓。長期以來，單弦的曲牌保留比較多。單弦這種藝術形式，長久地保留著滿族子弟書所獨具的曲調。這些曲調在與漢族民間音樂融合后，已經被慢慢地漢化了。但是如果我們細細的分析與聽辨，還是能夠聽出旋律其中所蘊含的滿族音樂形態特征。

3 整體吸收

整體吸收是直接利用完整的曲調進行自身音樂的創作。如滿族民歌《茉莉花》、《十愛調》等，都是直接吸收了漢族同門歌曲中的小調。我們對比下滿族與漢族的同門民歌，我們不難發現這就是在滿漢音樂在進行互相交融的過程中直接借鑒過來為我所用的結果。還有另外的一種情況，如在對滿族民歌《哭夫調》與漢族民歌《盼情郎》進行對比分析的過程中，我們會發現，雖然這兩首民歌的名字不同，但我們可以看到它們的曲調卻是一樣的。我們知道，在滿族的聚居地，韃子秧歌一種是一種比較流行的民間舞蹈形式。而這種韃子秧歌，則是吸收了漢族民間舞蹈的精髓。那么，漢族秧歌的嗩吶曲牌中具有濃厚的滿族音樂元素也是非常正常的事。可見，無論是滿族還是漢族，都在音樂文化的交流與碰撞中彼此完成音樂的融合與發展。

二 民間祭祀活動的相互吸收與交融

多年以前，中國的東北地區存在著一種地方色彩濃郁的民間歌舞形式，如果單純的從民族角度來講，可以叫做“燒香”，或是“單鼓”。從其表演對象的角度來講，單鼓還有“民香”和“旗香”的區別。從文獻記載、表演形式和使用樂器三個方面進行分析，我們能夠清晰地看到滿族薩滿跳神的影子。在這個基礎上，我們不難看出，單鼓是在滿漢兩個民族文化吸收與借鑒的大環境中發展而來的。由此，我們在看到單鼓唱腔音樂所具有的“兩和水”現象時，就不會有絲毫的疑問并能夠給予足夠的理解了。

1 吸收漢族民間音樂曲調

在單鼓唱腔中，我們不難發現其中具有很多的漢族民歌。如《繡鍋臺》、《放風箏》等。另外我們從各曲藝說唱曲調中，也具有漢族音樂的元素。如【大鼓書調】、【哭迷子】等。雖然有些曲調的名字與漢族曲調的名字不相同，但旋律卻是漢族音樂作品的完整曲調。如滿族【點八卦】就是由二人轉曲牌【文咳咳】轉變而來的；【放牛調】則是對漢族民歌《繡鍋臺》原有曲調的直接利用。

2 每個唱腔曲調結尾均加鼓點收束

單鼓的唱腔曲調大概有二百多首，在單鼓的唱腔曲調的尾部，都是采取套奏鼓點的方式進行結束的。這些都是根據滿族薩滿教祭祀音樂“老三點”鼓點節奏進行衍變而來的。因為在漢族的民間音樂曲調中這樣的存在方式是不存在的。這種處理方式，加重了單鼓的自娛性，也在很大程度上豐富了藝術表現力。

3 一些唱腔曲調融入滿族音調

滿族音樂對單鼓唱腔具有重要的影響力。這體現在作品中的具體曲調中，有的表現隱伏，而有的表現卻比較明顯。如【咿嘛咳調】曲調的第一樂句，完全是由“mi la la”音調作為支撐。

4 承襲滿族傳統民歌的古老旋法

如果說純四度上方音的同音重復形成的三音列是滿族音樂所具有的特殊音調，那么，其延后的旋律體現，則一覽無余地體現出了滿族民歌的典型旋法。在單鼓唱腔曲調中，這種典型曲調都蘊含其中，如【慢四棒】曲調，每樂句的襯腔曲調，都采用了滿族傳統民歌的古老旋法。這種古老旋法的多次運用，使滿族音樂具有了濃郁的民族色彩與感染力。

5 鼓點融入漢族民歌的終止節奏中

東北漢族民歌，曲調尾部都采用切分型節奏作為終止樂句。這種節奏型是東北漢族民歌多具有的特性節奏。這種終止式是平均型和短長型的組合。其形成因素多是由于單鼓音樂的影響而來。我們仔細研究單鼓唱腔曲調的尾部處理就會發現，單鼓每一首唱腔曲調的結尾套奏鼓點，大多數都是以切分型節奏作為終止式。

三 滿漢傳統音樂的混合體

渤海國、金和清其宮廷音樂都受同一歷史時期漢族宮廷音樂的影響，并且在一定程度上繼承與發揚了上一代漢族宮廷音樂的傳統，而在音樂表現上具有了共同的特性。滿族宮廷音樂在繼承與傳承的同時，還擁有著本民族所具有的樂舞，這就形成了滿漢傳統音樂的混合體。

1 渤海國

渤海國的宮廷音樂，是以靺鞨樂作為基礎而存在的，這種獨具風格的樂曲是以唐雅樂和燕樂的體式為基礎形成的。如《新烏蘇》、《退走禿》、《昆侖八仙》等。在渤海國建國的初期，按照當時的音樂體制，建立“太常寺”，司掌禮樂郊廟的一切活動。從渤海國三世國王大欽茂四女貞孝公主的墓中壁畫總可以看到是吸收唐朝音樂文化的宮廷樂器，包括琵琶、箜篌、拍板等。

2 金

金朝的宮廷音樂分為兩部分：初始時期是在黑龍江的近四十年，這一時期沒有禮樂，當時的祭祀樂是來自遼朝的《十二安》。《十二安》是在唐《十二和》的基礎之上進行改編的，所以它具備唐雅樂的一切音樂元素。金朝宮廷燕樂有散樂和渤海樂。散樂是由教坊在重要的場合進行演奏，如在接待國外使者或是在大臣進行朝賀時進行。散樂的另一個名稱是宋燕樂。目前，其樂曲樂器均已隨著時間的推移漸漸佚失出歷史舞臺。有歷史可以考證，在靖康年間，汴梁被金人的大軍所攻破，金人在北宋的宮廷中掠取了很多的樂器，在之后金朝的歷史中就曾經有記載，祭祀儀仗等活動中就出現了許多北宋時期以及仿造北宋的樂器，從中可以看出金朝不但借鑒了北宋時期的演奏樂器，而且還大量繼承并加以發展，讓金朝的宮廷樂器得以興盛。從這個事例中可以看出滿族的音樂文化在北宋時期就已經形成了和中原漢族音樂的相互融合與發展。

3 清

清朝的宮廷音樂主要用于皇上及朝廷的祭祀、朝會、宴會和皇帝出巡等國務活動。與明朝相比，清朝對宮廷樂更為關注與重視，當時還創作了大量的歌詞與樂譜。其祭祀禮樂主要通過兩種形式來進行：一種是滿族王室貴族為家祭活動而舉行的小范圍的內部儀式，另一種形式就是大臣們一起舉行公開的祭祀儀式。

以上活動應用的音樂形式有祭祀樂、朝會樂、宴樂和巡幸樂。其中宴樂具備了多種民間音樂的元素，是一個風格多變、藝術表現力豐富的大合奏。而《慶隆舞》和《瓦爾喀部樂舞》有著極為豐富的滿族音樂元素的樂舞。

不同民族的傳統音樂在相互傳承與借鑒的過程中，進行融合與共同的發展，是音樂文化發展的一種必然趨勢。在互相融合的過程中，民族的部分在被同化的同時，也會從對方吸取到適合本民族音樂發展的一些有利因素而豐富自己。所謂有失有得。可見，從融合與發展的大方向來講，滿漢民族音樂的融合與發展，就是在這樣的環境中不斷的積累適合自身發展的因素，對自身進行完善與豐富，從而使音樂文化得到繁榮與發展。

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作者簡介：趙德生，男，1975—，黑龍江綏化人，碩士，副教授，研究方向：音樂理論、中國民族音樂，工作單位：牡丹江師范學院音樂與舞蹈學院。