尷尬：茅盾在1949年后的創作歷程

商昌寶（1973-），天津師范大學文學院教師，文學博士，主要致力于20世紀中國思想史、文學史研究。2003年以來先后在《二十一世紀》（香港）《炎黃春秋》《魯迅研究月刊》等刊物及各大學學報發表文章四十余篇，合計四十余萬字，其中多篇文章被多種媒體轉載。出版學術專著《作家檢討與文學轉型》。先后參與編寫《魯迅大全集》《現代中國文學史（1949-2008）》。

身為文化部長，茅盾在公眾視線里始終是一個奔波于各種會議、活動和運動之間的“大忙人”，給人的感覺是，他“因忙于行政而寫不出新的作品”，加之他本人多次刻意強調，這樣一種表象似乎也就成了定論。誠然，做行政工作確實要耽誤和占用很多時間，這是誰也要承認的事實，但古今中外的眾多事例證明，對于一個視文學和寫作為生命的作家來說，無論日常事務怎樣忙，他都不會停止寫作，或者他可以寫得少一些，但不能也不會不寫。

事實表明，茅盾在1949年后有很多創作的機會。

1951年底，公安部長羅瑞卿懇請茅盾寫一部反映“鎮反”運動的電影劇本，并提供全部卷宗及檔案材料供其參閱，茅盾在一番謙讓之后答應了請求。茅盾這次是認真的，一方面對羅瑞卿難卻盛情，另一方面，在壓抑兩年多之后，他也想小試牛刀，而且難得這樣一個適合自己的好題材。因此，1952年茅盾兩度去上海搜集資料，并在第二年完成初稿，交到文化部電影局。劇本寫作并不成功，導演蔡楚生、袁牧之坦率地指出，劇本太小說化，要拍電影需要作大的改動。茅盾當然有自知自明，所以只好就此擱下。這樣的尷尬結局是情有可原的。茅盾原本是不擅長戲劇創作的，1945年他以當時名震一時的“黃金舞弊案”創作的話劇《清明前后》就很失敗，若不是題材本身吸引眼球和趙丹、徐韜等名角的修改和出演，恐怕真是難以收場。雖然后來演出比較成功，也引起一定的轟動，但是在接下來的與《芳草天涯》之間產生的爭論中，該劇存在的公式化、標語口號化等問題已經很好地被揭示出來。為此周恩來說過一段意味深長的話值得體味：“凡是文藝作品都既要講政治標準又要講藝術標準，只是兩者的關系要擺正確，我以為應該把政治標準放在第一位。”這也就決定了《清明前后》何以被廣為推崇，而《芳草天涯》的作者夏衍卻在何其芳、喬冠華、邵荃麟等的批判中無奈地作了《寫“方生”重于寫“未死”——答石牌H.F.先生》檢討。

另一次是1955年，他看到對資本主義工商業的社會主義改造已進行兩年多，其中關涉到民族資本家的事例很多，這對他來說是個絕好的創作機會。因此，他寫信給周恩來請創作假。他在信中說：

五年來，我不曾寫作。這是由于自己文思遲鈍，政策水平思想水平低，不敢妄動，但一小部分也由于事雜，不善于擠時間，并且以“事雜”來自我解嘲?？偫硖栒偌訌娝囆g實踐，文藝界同志積極響應，我則既不做研究工作，也不寫作，而我在作家協會又居于負責者的地位，既不能以身作則，而每當開會，我這個自己沒有藝術實踐的人卻又不得不鼓勵人家去實踐，精神上實在既慚愧且又痛苦。雖然自己也知道，自己能力不強，精力就衰，寫出來的未必能用，但如果寫了，總可以略略減輕內疚吧？年來工作余暇，也常常以此為念，亦稍稍有點計劃，陸續記下了些。如果總理以為還值得讓我一試，我打算在最近將來請一個短時期的寫作假。

周恩來履行承諾，茅盾獲得了為期三個月的集中創作時間。既然如此興師動眾，他自當全力以赴。為搜集和補充新的材料，他曾專門跑去上海。但三個月過去了，他只寫出了小說的大綱和部分初稿，便再難以為繼了。

對于這次失敗，茅盾心中郁悶至極。1956年，作協創作委員會根據工作給茅盾發了一封公函，詢問1955年末制定的關于兒童文學的創作計劃及困難，這下激怒了茅盾。在寫給作協的信中，他發牢騷說：“我現在有困難?！虿辉谖覒小桥R時雜差（這些雜差包括計劃以外的寫作）打亂了我的計劃。這些雜差少則三五天可畢，多則需要半個月一個月。我每天伏案（或看公文，或看書，或寫作，或開會——全都伏案）在十小時以上，星期天也從不出去游山玩水，從不逛公園，然而還是忙亂，真是天曉得！這是我的困難所在，我自己無法克服，不知你們有無辦法幫助我克服它？”

客觀地說，在社會主義“計劃——指令寫作”模式下，確定計劃后，當然要例行檢查，即便是主管領導也不能享有特權，這一點倒是很公平、公正、民主。而茅盾作為直接領導，因事務繁忙而影響寫作，不能按期完成計劃，也應該按照程序合理地說明理由，但這樣的態度，是不足取的。茅盾這種家長制作風，盡管應該提出批評，但是其中的苦衷又是那樣令人同情。事實上，茅盾所強調的創作中的苦惱充其量只是事情的一個方面，或者說僅是一個表象，更深層的原因他沒有說，也不能說。不過，可以假設一下，如果沒有那些“雜差”，他會寫出來嗎？事情沒有做好，總得找個理由，茅盾也概莫能外。而對于文化部長、作協主席的茅盾來說，“雜差”這個理由是再充分不過的。

關于茅盾在創作上的碌碌無為，“一直是從周恩來到文化部、作協負責人都深感棘手的難題”。1956年9月18日，劉白羽、張光年、林默涵、郭小川等聯名向周恩來、陳毅、陸定一、周揚送交《關于改進當前文藝工作的建議》，其中就建議由茅盾實際主持作協工作，辭去或虛化文化部的工作。報告認為，以茅盾的影響，比較容易把廣大的黨外作家特別是一向感到受冷淡的老作家團結在作家協會的周圍。報告中說：“就茅盾本人來說，這樣一來可以經常接觸新老作家，經常接觸創作問題，對他的藝術生活也有好處。他的長篇小說的寫作屢因其他事務打斷，使他深感苦惱?！眻蟾嬷羞€有這樣一段在后來的正式報告中被刪去的話：“像茅盾這樣的舉世矚目的作家，到了新社會反因忙于行政而寫不出新的作品，以此下去我們會受到責難的。”對于1949年后文壇缺乏重量級的作品這一嚴峻現狀，的確是個引起各方面關注的問題。如何能夠化解這一問題，也是擺在各級領導和每個作家面前的一個課題。留在大陸的自由派作家，如朱光潛、沈從文等，早已經或擱筆或轉行，沒有新作問世：“進步作家”倒是筆耕不輟，例如巴金、老舍、曹禺、蕭乾等，然而在新規范面前畏首畏尾，除了《茶館》第一幕偶然成功外，其他多是失敗之作；新培養的工農兵作家，如公劉、白樺、邵燕祥、流沙河、王蒙、從維熙、劉紹棠、李國文、高曉聲等，還不能成為領軍人物；可以指望的就剩下左翼革命作家了，而茅盾就是最矚目的一個。然而，他卻狀態不佳，這怎能不讓人揪心呢？

接連幾次創作的失敗，讓茅盾很有些挫折感，但是身為文化部長和中國作協主席，肩上的重擔又豈能輕易卸去。換句話說，此時的茅盾于創作來說，已經不是個人的事了。尤其是面對“反右”后文壇的一片靜寂無聲，各刊物、報紙等媒介紛紛告急的窘迫局面，解決稿件就真的成了政治任務了。學者李新宇為此曾說：“歷史沒有理由忽視55萬右派分子被送往改造之途給文壇帶來的實際后果。因為無論以什么方式都無法掩蓋這一后果給文壇帶來的大面積荒蕪?！边@一點不妨參考一下中宣部長陸定一于1958年1月8日、9日、13日、14日分別召集上海市新聞、出版、文學、電影等單位黨內負責干部座談會的情況。新聞座談會上有人反映，有些人不敢說話，左派不愿替報紙寫稿，有點躊躇；中中和中右不敢沾報紙的邊；版面上也沒有生氣。在出版界的座談會上，有人反映，兒童文學書籍無人寫稿，發生稿荒。在文藝界座談會上，有人反映古典文學師資有脫節現象。電影座談會上，有人反映反右后，大家縮手縮腳，特別是創作上很難發聲。

正是在這樣一個特殊情境下，中國作協書記處向作家們發出通知，強制要求每個人都制定寫作計劃。然而不知內情的茅盾，還以為這又是作協例行公事地檢查和督促自己，在煩躁而又無奈中，提筆給作家協會辦公室寫了一封宣泄式的回信。信中他這樣說道：

收到三月十五日的通知了。現在寫一點我個人的規劃，可是，規劃是訂下來了，能不能完成，要看有沒有時間。這就希望領導上的幫助。幫助我什么呢？

一、幫助我解除文化部部長的兼職，政協常委的兼職。

二、幫助我解除《中國文學》和《譯文》兩個兼職。

三、幫助我今年沒有出國任務。

……

說來可笑。一個堂堂的文化部長、作協主席，竟然“幽默”到了三番五次地向下屬部門和工作人員請示解職，與情來說可以理解，這可見長期處于“趕任務”中的茅盾的確是不堪重負；但于理，卻是有些牽強。因為，一來作協辦公室是按程序工作，作為主管領導應該“理解”才是，不然下屬的工作難以開展；二來，茅盾這樣的牢騷大概可以逞一時之快。當然，茅盾此舉雖是下下策，但目的是基本可以達到的，畢竟他是文化部和中國作協名義上的一把手，同時又是統戰對象的民主人士，“吃點小灶”、享受點特權，也不算太過分。

還不止這些。面對人民文學出版社出版文集一事，茅盾也是云里霧里的不知內情，還在那里謙虛、客套和徒勞地解釋。一個基本的事實是，“反右”后，冷清至極的不僅文學創作，與作家密切相關的出版業同樣也遭受重創。或者說，無米之炊是文化界、文藝界的共同難題。因為，自由派作家早已經靠邊站，“胡風集團”和“丁陳反黨集團”一下子牽連了上百位作家，“廣泛的中間層作家”此時已是驚弓之鳥，新培養起來的那些年輕而又活躍的作家也因“自由言論”而被剝奪了寫作、發表和出版的權利。在萬般無奈之下，人民文學出版社等想出一個辦法，那就是出版包括茅盾、巴金、老舍等這些體制內的、讓人放心的、又積極要求進步的作家文集，以彌補出版方面的巨大黑洞。另外，在當時的模式和體制下，出版業事實上就是地位與價值等權力象征，決定著一個作家的命運。更為隱晦的是，這個權力，直接與版稅或稿費等經濟利益掛鉤。也就是說，只有被體制認可的作家，作品才能得到發表、出版的機會，發表和出版得越多，得到的政治地位和經濟利益也就隨之更多。茅盾晚年拿出巨額資金設立“茅盾文學獎”，不能說沒有這方面的關系。巴金也是一個很好的例證。對于1949年還在霞飛坊租房、靠借債度日的他，至1955年已買下武康路的二層公寓，這其中如果沒有版稅，對于1949年后不拿政府工資而僅以稿費生活的巴金來說是不可想象的。

茅盾雖然私下里抵制寫作計劃，但是在公開場合還是要與黨組保持一致。在《如何保證躍進——訂指標到生產成品》一文中，他說：“全國的文學工作者也已經干勁十足地在躍進了。指標已經訂了，挑戰書也紛紛發出了，真是電掃五氛（五種妖氣），出現了柳暗花明?！薄霸谶@時際，且不說全國人民都在眼睜睜地等著我們從訂指標到生產成品，我們作家自己也應當把那一股干勁具體化起來，就是說，指標如果訂下來了，就應當踏踏實實來安排生產程序。”“我們要有三五年的長期計劃，也要有一年甚至半年的短期計劃。”作為體制內的文壇名宿和文化高官，茅盾既然這樣要求了別人，自然也同樣要求自己。因為只有這樣，才可以解決“反右”后文壇的蕭條局面，這是他這個文化部長和作協主席義不容辭的責任和義務，他沒有任何選擇。

1958年秋，在一次談話中，茅盾表示要寫一部共產黨對資本主義工商業進行社會主義改造為題材的小說，并已擬了初稿，還同意小說完成后由《中國青年報》摘登或連載。然而結果怎樣呢？直到1959年3月，在報社的一再催問下，茅盾終于無法推脫，回信致歉說：“說起來非常慚愧，我的小說稿子還是去年秋和你社一位同志說過的那種情況：擱在那里，未曾續寫，也沒有加以修改?！螘r能續寫，以了此文債，自己沒有把握，同時也十分焦灼?！睋f韜、陳小曼講，“這部小說的手稿……沒有給第二個人看過”——包括母親，就與1953年創作的那個劇本一起“封存”了起來。1970年代，茅盾向家人交代說：手稿“已經撕了，當作廢紙用了?！薄斑@兩部作品寫得都不成功，留著也沒有用?！睂Υ耍f韜、陳小曼感慨道：“爸爸這話顯然不是毀稿的真正原因，因為殘存的手稿甚多，為何只銷毀這兩部？為何在‘文革’初期的疾風暴雨中沒有把它們燒毀，卻要等到1970年呢？這只能從媽媽的去世給爸爸精神上的打擊來解釋。爸爸好像有點看破了一切，他大概不相信自己再有機會來圓創作夢了，他決心毀掉這兩部解放后寫的書稿，也許就是出于這樣的心理。”

“文革”后期的1973年，茅盾開始恢復名譽，也結束了政治壓抑的生活，心情日漸開朗起來?？吹酱饲榫埃f韜等家人開始萌發勸茅盾重新寫作的想法。于是有了這樣一場對話：

韋韜、陳小曼：“爸爸，文化大革命還不知要搞到哪年哪月，與其這樣整天閑著，何不利用這時間寫點東西，先保存起來，等將來有機會再發表？”

茅盾未置可否。

韋韜、陳小曼：“不能寫現實題材，萬一被泄露了，可能會有人借此做文章?！?/p>

茅盾：“是呀，聽說艾蕪響應‘作家要立新功’的號召，寫了一篇東西，結果又挨了批判?！?/p>

韋韜、陳小曼：“你有好幾部長篇沒有寫完，不如挑一部把它續完，這樣做風險既小，將來也肯定會受到讀者的歡迎。”

茅盾：“這倒也不錯?？墒恰兜谝浑A段的故事》不值得續寫了，它原來就寫得不成功?！逗纭冯m說還有下篇，但不續下篇也能獨立成書。只有《霜葉紅于二月花》，故事只展開了前一半，主要人物的命運也還沒有交代。還有一部《鍛煉》，是1948年在香港寫的，只在報紙上連載過，還沒有出過單行本，你們恐怕都不知道還有這部小說。這也是只寫了個頭的長篇，原計劃要寫五部，才寫完第一部全國就解放了，便再也沒有時間續寫，現在要續寫恐怕工程太大了。”

韋韜、陳小曼：“那就續寫《霜葉紅于二月花》吧，這部書許多人都喜歡，認為它繼承了中國古典文學的傳統，而且從題材講，離當前的現實最遠，風險也最小?！?/p>

茅盾：好！

在動蕩的社會意識形態中，一切皆有可能。正當茅盾欣然準備創作之際，意外收到四川人藝的編劇胡錫培的來信，信中說：成都流傳著關于茅盾的謠言，說他閉門裝病，卻在偷偷地寫一部“反黨小說”，要待身后出版問世。茅盾在將信念給家人聽后，爽朗地表示：“還沒有動筆，謠言就先造出來了！這樣我倒要認真對待續寫《霜葉紅于二月花》的事了，一定要把它寫好！”據韋韜、陳小曼講，茅盾要續寫《霜葉紅于二月花》，還有一個更深的情愫，那就是借助張婉卿這個女主人公來表達他對母親陳愛珠的懷念。作為單親家庭長大的男人，對于母親都有著一種特殊的感情，例如陳獨秀、魯迅、胡適、老舍、夏衍、田漢、傅雷以及孫中山、蔡元培、蔣介石、馮友蘭等均如此。

在這樣的一種動力之下，茅盾開始了續寫工作，列提綱、畫平面圖，歷時半年左右的時間，然而最終又是難以為繼，不得不選擇擱筆。盡管這其中因為搬家、親戚來訪常住大受干擾，后來又全力撰寫回憶錄轉移了創作重心，但是如果全面深入地剖析茅盾無法續寫的原因，應該在這些客觀因素之外，再尋求一些主觀上的原因。韋韜、陳小曼曾對此分析說：“也許是擱筆多年的緣故，這次他寫大綱，有時好像掌握不住節奏，遇到文思洶涌時，某些段落越寫越細，簡直與初稿差不多；而另一些也很重要的情節，卻只是簡短地交代個過程，幾筆略過。”另外一個不可忽視的因素是，1949年以來，茅盾也在不斷修正自己以前的文學創作思想，并撰寫了大量文藝為工農兵服務的理論文章，這個過程中，難保茅盾的思想不發生位移。再加之，歷經各種政治運動，見識了各種因文獲罪的實例，難保茅盾的頭上沒有一把達摩克利斯劍，這一點上面的那段談話中，已經清楚地昭示過?？傊鳛樽骷业拿┒芩坪鯊拇艘蝗ゲ粡头盗?。

面對這樣一個十分尷尬的結果，不知道身為文化部長的茅盾作何感想？他是否還記得1952年紀念《講話》發表十周年之際，自己在文章中說過的話：“我們有了這樣的精深博大的指導理論，我們又有政府的幫助，給我們以思想改造、體驗生活的各種便利條件，而又處在這樣一個轟轟烈烈、光輝多彩的偉大時代，我們的條件實在是再好也沒有了，如果我們還不能做出和這偉大時代相稱的工作，那不能怪別人，只好怪自己。”不過有一點值得稱道，那就是茅盾沒有為此怨天尤人，即他自己所說的“拉屎不出嫌坑臭”。

應該說，茅盾1949年后的幾次創作實踐都是在客觀條件良好的環境中進行的，甚至有他熟悉的民族資本家題材，但還是寫不出、寫不好，這究竟是為什么呢？他雖然在《認真改造思想，堅決面向工農兵！》的報告中大談特談“為什么人”、“如何為法”等問題，并創新性地結合毛澤東的《矛盾論》、《實踐論》等理論著作予以宏觀闡釋，但在具體實踐中，他卻無法做到將理論和實踐結合，無法既講究藝術性又兼顧思想政治性，他為此而苦悶。在題為《從“眼高手低”說起》的文章中，他曾隱晦地對此作過深刻的剖析和闡釋：

這種苦悶的來源是作家或藝術家的審美觀念和批評標準，同他自己的創作能力不相適應，也就是這兩者之間有了矛盾?！把鄹摺保缸骷一蛩囆g家對作品的審美觀念和批評標準是高的?！笆值汀?，指作家或藝術家自己的創作能力低于他的審美觀念和批評標準。作家或藝術家如果“眼”不“高”，就不會發生“手低”的問題，也就不會發生苦悶。

這種論述未嘗不是茅盾所面臨的實際問題。正如夏志清所說：盡管茅盾“一直是本著馬克思主義的立場”和“左翼作家的慣調”，從而“糟蹋了自己在寫作上的豐富想象力”，但他“仍是現代中國最偉大的高產作家，與同期任何名家相比，毫不遜色”。因此，茅盾寫不出、寫不好的苦悶未嘗不是他自己說的“眼高手低”。事實上，茅盾所遇到的問題早已是一個普遍的現象，巴金、老舍、曹禺等都概莫能外，只是他們出于形勢需要，只好勉強為之，而官高一級的茅盾是本不需要這樣急于表態的。

那么，作為主管文化、文學部門的領導，茅盾自己是否還意識到其他的問題呢？1949年5月17日，茅盾曾撰文呼吁：“時代在飛快前進，我們文藝工作者應當急起直追。我們是可以追上去的，只要有決心參加工廠的實際工作，既以改造自己，提高自己，充實自己，同時也幫助工人開展文藝活動，養成大群的勞動人民的文藝作家?！?952年《講話》十周年紀念之際他所作的《認真改造思想，堅決面向工農兵！》的報告中，他曾針對作品思想性不高的問題論述說：“一個無產階級出身的作家，如果不學習馬克思列寧主義，不善于運用辯證唯物論和歷史唯物論的觀點去觀察社會，也就不一定能夠寫出思想性很高的作品”；也曾針對寫不出的狀況提出過具體指示：“文藝作家如要檢查自己的思想已否得到改造，最好的方法是不斷地寫作，認真地進行批評和自我批評。寫作——批評和自我批評——再深入生活，向工農兵學習——再寫作——再進行批評和自我批評——再深入生活……如此反復循環，然后思想改造這一過程逐漸達到徹底完滿的境地?！痹凇胺从摇边\動駁斥“右派”言論中，他又說：“我看不是知不知的問題，而是做不做的問題，做——就是深入生活，改造思想！做——也有形式地做，和真正去做的區別；如果真做，那是必然能夠解決問題的?！薄皩W習馬列主義、深入生活、加強藝術實踐，三者反復進行，是克服公式化、概念化的不二法門。對于作家說來，這又是逐步地改造思想的唯一途徑。誰要是違背了這途徑，其結果恐怕還不僅是寫不出人民所需要的東西，而且還會墮入右傾的泥坑！”

既然有如此高深的認識和切實的體會，茅盾為何難以做出表率呢？是自己不認真學習馬列理論和毛澤東文藝思想，還是不懂得在創作實踐中去運用《講話》；是學習和運用了馬列主義、毛澤東文藝思想也不能寫出好的文學作品，還是因為通常所說的忙于公務而無法分身于創作？茅盾始終沒有給出一個答案。洪子誠在《中國當代文學史》中寫下過這樣一段話：“他們想通過學習、改造，通過熟悉‘新生活’，來把握新的表現對象，掌握新的藝術方法，以創造‘無愧于偉大時代’的作品。郭沫若、巴金、老舍、曹禺、馮至、艾青、田間、臧克家、夏衍、田漢、張天翼、周立波、沙汀、艾蕪、卞之琳、駱賓基等，都曾在50年代前期，或整個‘十七年’間，做過許多的努力。但他們中的大多數，與‘文藝新方向’所規定的創作觀念和創作方法之間的關系，始終處于緊張的，難以融合、協調的狀態。既不能繼續原來的創作路線，又難以寫出充分體現‘新方向’的作品，從整體而言，這xkhLu7lwlkprsJ2Hb6NeQb2DAYu+YFUICrEr+sR9D88=些作家中的許多人，其藝術生命，在進入50年代之后已經結束。當然，他們作為一種文學‘傳統’的體現，其影響在五六十年代繼續存在，并對文學發展進程產生重要制約作用?！毕啾扔谏鲜鑫淖种欣e的作家，茅盾進入1949年后的創作狀況似乎要更糟糕一些，這大概也是洪子誠沒有以他為例的重要原因。但是，上述評論文字及其學術觀點，用在茅盾身上也好像是量身定做一般。

問題僅僅如此嗎？米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中寫道：“在一個多種流派并存、多種勢力互相抵消、互相制約的社會里，多少還可以擺脫媚俗的專橫；個人可以維護自己的個性，藝術家可以創造出不同凡響的作品。但是在某個政治運動獨霸整個權力的地方，人們便一下置身于極權的媚俗之王國?！睔v經“五四”自由創作時期的新文學大家茅盾，雖然在主觀上要為自己半生的追求歌唱，但令他感同身受與望而卻步的，是因文罹禍的尷尬。盡管茅盾在上任之前就曾表示要改造自己的思想，也決心要貫徹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神，但他并未像延安解放區作家那樣接受過嚴酷的思想洗禮，對于《講話》“遠沒有領會到它的精髓”，“腦子里沒有階級斗爭為綱這個極其重要的概念”，而他在寫給周恩來的那封信中所說的“政策水平思想水平低，不敢妄動”，也并非是虛言。對此，蕭乾晚年在回憶錄中警醒道：“1957年夏天以后，我曾多么悔恨沒能安于當個技術干部，多么懊悔重新拿起那燙手的筆??！那時，我曾羨慕過挑擔子的，擺地攤的，推小車賣烤白薯的。那些年常想：在這個社會，干什么也比握筆桿子保險?！泵┒苷巧钪O此道，才遲遲不能動筆，或者勉強下筆也覺不妥，還不如干脆交“白卷”，讓人無把柄可抓。

當然，問題不止這些，原因也不僅僅在表面。更令人驚詫的是，艾蕪在1981年所作的《回憶茅盾同志》中無意中透露這樣一個秘密：1959年遇到茅盾，自己曾向他提出再寫幾部小說的建議時，茅盾“壓低聲音，卻又忍不住好笑似的”說：“我在上海生活慣了，坐馬桶這一套，改不過來，下到農村要蹲坑，又不習慣，受不了?！边@可以說是茅盾1949年后最私密、最真實的心境，從中可以窺見出茅盾的清醒認識和理性思考。然而作為遠離權威和真相的受眾，我們又要如何去揣度他坐在主席臺上的熱烈講話和他公開發表的信誓旦旦的文字呢？這真是一件兩難的事。

責任編輯 寧珍志</