困惑與超越

羅振亞 ，黑龍江訥河人，文學博士。現為南開大學文學院教授、博士生導師、副院長，享受國務院政府特殊津貼，2005年入選教育部“新世紀優秀人才”。兼中國作家協會詩歌委員會委員、中國聞一多研究會副會長、天津市中國現當代文學研究會會長等。出版有《朦朧詩后先鋒詩歌研究》《二十世紀中國先鋒詩潮》等七種專著，在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》等刊物發表文章二百余篇。

但凡親歷過二十世紀九十年代文學發展的人都會或深或淺地感覺到，讀者和詩歌的雙向疏離是一個不爭的事實，一方面許多詩人為詩歌殫精竭慮，左沖右突，一方面大量讀者卻不無失望地棄詩遠去。圈內之“熱”與圈外之“冷”的強烈反差，逼迫關心詩歌前途的人必須反思，為何一向被稱為詩歌國度的讀者偏偏從此開始興趣位移，究竟是什么原因令詩歌徹底走向邊緣，又是哪些元素導致從來都和高雅連在一起的詩歌書寫被視為精神病、瘋子的行為？如果說二十世紀八十年代讀者、評論家們因“看不懂”朦朧詩紛紛抱怨指責，是由于朦朧詩的簇新前衛和過度落后的詩歌教育的沖突，而至二十世紀九十年代讀者的普遍冷漠，到底說明了什么？我想大眾文化、商品經濟、學歷教育等固然難辭其咎，但是把所有責任都歸結于一系列外在壓力的制約，顯然違背了歷史事實，不能服眾。或者說，讀者的強烈反應折射出二十世紀九十年代先鋒詩歌非但構不成高度理想的發展模式，相反由于先鋒的本性就是不斷求新，難得成熟是其本性，它的探索本身還存在著種種失誤，不但“老問題”沒得到實質性解決，還出現了一些意想不到的“新困惑”，其主要表現為以下幾個方面。

二十世紀九十年代先鋒詩歌最大的遺憾是整體平淡，拳頭詩人和拳頭作品匱乏的“心病”依舊，難以支撐起詩壇的繁榮。按理說進入個人化寫作境地的詩人們，普遍沉潛于詩歌本體的打造，藝術上的平均成熟指數高于歷史上的任何一個時期，理應有大詩人和好作品大面積突起；可是事實卻并非如此，相反很多詩人追新逐奇，唯新是舉，迷戀于技巧實驗，這和第三代詩歌在本質上并無二致，它使詩壇看上去生氣四溢，詩人和技藝不斷流轉，“你方唱罷我登場”，只是另一方面則是詩人們的心浮氣躁，以解構、反叛傳統的藝術創新為快，忽視藝術的相對穩定性，最終導致在十年的時間里經典稀少大師虛位，休說能和里爾克、瓦雷里、艾略特、特朗斯特羅姆等世界級大師比肩的詩人沒有出現，就是在優秀詩人和文本輸送上也只能說是平庸的。我多次強調如果說一個時代的詩歌是繁榮的，那它必定有天才詩人和偶像代表，像二十世紀二十年代有郭沫若、聞一多、徐志摩，三十年代有艾青、戴望舒、卞之琳，四十年代有穆旦、馮至、辛笛，二十世紀的五十、六十年代有郭小川、賀敬之，七八十年代還有北島、舒婷、顧城、韓東、于堅等出現，而在他人看來轉入詩藝建設時期的二十世紀九十年代呢？除了伊沙、侯馬、桑克等少得可憐的幾位“新人”崛起之外，唱主角的王家新、歐陽江河、于堅、西川、翟永明等重量級詩人都是二十世紀八十年代勝出的，數不清的詩人和詩作給人的印象都十分淺淡，并且有些詩人還自戀情結強烈，經常以大師自詡，從不承認自己以外的人為大師。試想，在一個整體藝術水準全面攀升的氛圍中，具有影響力的大詩人寥寥可數，一片“群星閃爍”而“沒有月亮”的詩國天空，充其量只能說是塊繁而不榮的藝術地帶，它又如何會引起讀者們的廣泛青睞？同時，詩歌從流派寫作、群體寫作走向個人寫作，本是好事，但焦點主題和整體藝術趨向的瓦解喪失，差異性的極度高揚，也使詩壇在讀者關注熱情減退的無奈中，失去了轟動效應和集體興奮，邊緣化程度越來越深；雖然詩人們照樣結社、辦報、出刊，如北京的《詩參考》《現代漢詩》，浙江的《北回歸線》，河南的《陣地》，湖南的《鋒刃》，南京的《他們》等刊物層出不窮，而且印刷質量、裝幀設計都日趨精美，但是它們都不再集體化，也難再激起更多讀者的閱讀興趣，這無疑也加深了詩壇的平淡特征，并且詩歌生產、傳播方式的網絡化、民刊化，也讓一些非詩、偽詩、垃圾詩的因子被裹挾而入，助長了詩歌的良莠不齊，使經典作品和大詩人的成長受到了限制。

二十世紀九十年代先鋒詩歌在文本的精神探索上缺陷更加顯豁。出于對八十年代過于玄妙、純粹、高蹈的“大詞”、“圣詞”的反撥，詩人們不約而同地將懸在空中的詩神請回大地，詩里又重新有了具象、質感的生活與生存氣息拂動，有了個體生命喜怒哀樂情緒的多元展現；但是也有很多詩人因受身上那種從來不尋求“適應”性寫作的異端心理驅動，過度標舉詩的自主性和排他性，使他們的詩歌只為圈子和自己而寫，個人化寫作成為躲避宏大敘事的借口，當下生存狀態、本能狀態的撫摸與書齋里的智力寫作合謀，將詩導入了逃逸性寫作的邊緣，沒有很好地傳達處于轉型期國人焦灼疲憊的靈魂震蕩和歷史境況及其壓力。如下面這樣的作品俯拾即是：“春天的狂熱野獸在樂器上急馳，/碰到手指沙沙作響，/碰到眼淚閃閃發光。//把遠遠聽到虎嘯的耳朵捂住，/把捂不住的耳朵割掉，/把割下來的耳朵獻給失聲痛哭的歌劇。//在耳朵里歌唱的鳥兒從耳朵飛走了，/沒有飛走的經歷了舞臺上的老虎，/不在舞臺的變成嬰孩升上星空。//我聽到嬰孩的啼哭/被春天的合唱隊壓了下去——百獸之王在掌聲中站起。//這是從鳥叫聲扭轉過來的老虎，/這是擴音器里的春天。/哦歌唱者，你是否將終生沉默？”（歐陽江河：《男高音的春天》） “昨天女朋友帶我去補一顆有了窟窿的磨牙/醫生用精巧的機器和工具在我的嘴里/工作了十分鐘左右/然后用一塊東西堵住了我的窟窿/充實了的牙齒讓身體覺得不大純粹/醫生還向我要去了十塊錢/然后女朋友領著我回家/在回家的路上她親了我的嘴/當時我的嘴還正麻醉/那個不經意的吻顯得不同尋常很有滋味/醫生吩咐我兩天以后再去/我在今天想起昨天的事情記下來/覺得很好”。（ 李紅旗：《一件小事》）前一首將音樂、音樂的感受渲染得十分精湛，其思維之細敏、理意之深邃和傳達之別致均可圈可點，讀者如果能夠跟上詩人的精神步伐，可進入一個高度個性化的聲音的奇妙世界；后者則記敘了生活中治療牙齒的小事過程，細節之清晰、過程之完整都無可挑剔。雖然它們聚焦的都是人的情感、生活和心理感覺，但矚目的對象都過于狹窄、私密，或耽于精致的小資的文化世界的品味，高雅卻太詭譎，或作生活流水賬式的自然主義的平庸展覽，真實卻太瑣屑，缺少和人類的共同經驗、情感溝通的可能性契機，它們從個人化出發，達到的基本上仍是個人化的效果，難以獲得更多受眾的認可。表達個人化的東西無可厚非，也完全能夠走向成功，關鍵是它應該飽含一定的詩意，有精神提升或者與群體溝通的可能，如果所有人紛紛沉于瑣屑無聊的日常生活和局促逼仄的情感空間，甚或低級庸俗的性感路線，本應最該受關注的民眾的生活、情感和命運，就會退居詩外，成為“三不管”地帶；何況詩人吃個披薩、摔個跟斗、和情人睡覺等瑣碎和讀者又有什么關系，讀者對這類詩歌“敬而遠之”也是一種必然。這些詩人的作品對現實語境疏離、隔膜所造成的從自語到失語的遭遇，決定它們自然精神貧血，無法為時代提供出必要的思想與精神向度，缺少力量和產生轟動效應的機制。正因如此，曾經先鋒的孫紹振先生批評這些詩人對于自我的生命、詩歌本身和時代缺乏責任感和使命感，褻瀆了詩歌，[1]他的棒喝不是無端而來，可惜當時并未引起應有的重視。

形式至上傾向在不少詩人那里仍有增無減，為玩兒而寫的壞風氣也沒得到實質性的遏制。把技藝作為衡量詩歌水平高下的重要指標，這本是了不起的觀念的進步，它以詩歌本體意識的自覺，打開了詩歌寫作的各種藝術可能性，事實上也的確在一定程度上反叛、質疑了主流中心話語，將二十世紀九十年代先鋒詩歌的整體藝術水準推進到了最為成熟的階段。可是物極必反，由于詩歌本身即充滿強烈的易動性，特別是受西方后現代主義的解構思維與藝術精神激勵，那些比較富于實驗精神的詩人，開始走形式極端，大搞能指滑動、零度寫作、文本平面化、文體互滲、游戲拼貼等激進的語言實驗與狂歡，使詩歌創作有時就迷蹤為一種喪失中心、不關乎生命的文本游戲與后現代拼貼，成了一個純技術PK的競技場，甚至本末倒置，通過技術操作代替詩歌寫作，造成了詩意的大面積流失，嚴重誤讀了充滿批判精神的西方后現代主義詩歌。如下面這種狀態的詩普遍存在，“你一下子把我搞懵了。/這怎么可能？這一來現實和想象的界限何在？/他媽的！/我于是停止想象，開始對自己自言自語。/其實還是說說看的見的事物好一些。/綿綿的雨絲，泥濘的道路，以及/樹的霉暗，瘟疫襲擊的人群，有什么不好？”（默默：《枯燥》）；“一朵花開在我的手心/另一朵花開在你的手心/兩朵花都謝了，我們都陌生了/一個時代結束了/一個時代開始了/我把祠廟移到心中/在晨風輕拂里聽不說的祈禱/對鳥說了，了”（孫文波：《七無律·了》）。客觀地說，詩的作者是我敬重的詩人，他們都寫過不少優秀之作，可是這兩首詩卻不成功。前者親切平實，節奏張弛有致，生活的煙火氣也比較足，只是看不出太多的深意，除了擺在表面的道德意識，好像剩下的就是略顯笨拙的敘事技巧，讀起來還真讓人有點“枯燥”，一首詩情感與思想平平，打人之處全憑技巧和修辭能力，總不是十分可取的。后者呢？恕我愚笨，每字每句全能讀懂，可所有字句合在一處后卻云山霧罩，理不出明晰的思路，結構的跳躍遠遠超出人的想象力，到底表達了什么我想作者也很難徹底講清楚。不錯，晦澀是詩歌獨有的權利，完全能夠讀懂的也絕非好詩，只是總得留給人一點情思線索吧，尤其是在生活節奏日趨迅疾的九十年代，本就心理焦躁的讀者又有誰愿意費力地耐心解讀它們，做艱苦的精神爬坡呢？讀不懂后唯一的選擇就只有放棄。如果說這類詩歌傾向于王家新、翟永明、陳超倡導的詩歌應效法希門內斯為“無限的少數人”的寫作，是把一些知識、修養不深的讀者擋在詩外的困難之詩，讀者意識淡漠，沒顧及他人的接受能力，圈子化色彩嚴重；那么在解構之路上一路狂奔的大量的口語詩歌，則屬于無難度的寫作，它們有些詩歌如《0檔案》（于堅）、《老狐貍》（伊沙）、《龐德，或詩的肋骨》（安琪）等以接近說話狀態的后口語，或反諷戲擬、本文放空的缺場技巧，解構象征和深度隱喻模式，一派天然，活力充沛，但大部分兜售的是近于口水的口語，選材及表達“跟著感覺走”，隨意淺淡，拖沓羅嗦，滋味寡淡，只能是耍小聰明地自娛，無法提供大智慧地去娛人，玩的痕跡較重，而玩詩的結果是最終淹沒了詩意乃至詩歌，這類作品不勝枚舉，無須引證。其實，這里又隱含了作者與讀者之間一直存在的矛盾，有難度的詩不一定有前途，一味堅守“小眾化”無異于自設陷阱，同理，永遠以讀者為上帝的“大眾化”的詩也很可疑，遷就讀者有時即是降低標準，只有不斷提高難度和品位才能立于不敗之地，明智的作者應慮及讀者的接受能力對自己的創作作出適當的調節。

老問題與新困惑糾結，使二十世紀九十年代先鋒詩歌步履維艱，讀者對之愈加隔膜與疏遠。正是沿著上述邏輯思路，很多讀者認同了一種比較流行的觀點，那就是進入二十一世紀后先鋒詩歌將退出歷史舞臺。而在一些“權威讀者”或者說批評家、詩人那里，對二十世紀九十年代先鋒詩歌的印象結論則完全是相反的另一種樣子，“詩歌在公眾輿論中的衰敗構成了世紀末一個小小的文化景觀”；然而“正在衰敗的不是詩，而恰恰是那種認為詩每況愈下的公眾輿論，是這種輿論看待詩的一貫眼光，是形成這種眼光的內在邏輯以及將其與詩聯系在一起的共同記憶。這里的‘衰敗’并不相對于‘新生’。它僅僅意味著無效和言不及義”。[2]那么對不同層次的讀者眼中折射出的復雜的詩壇現實，該如何把握？我想是普通讀者和“權威讀者”各自窺見并強調了問題的一方面，而忽視了問題的另一方面。歷史已經證明，“死亡論”的估衡過于簡單化，當然徹底無視、對抗讀者反應也不無偏頗之處，前者看到的是詩歌的危機，后者看到的是讀者的危機。的確，現代主義、后現代主義先鋒詩歌在中國缺少良好的土壤，東方文化中強大深厚的現實主義和浪漫主義傳統的制衡與牽拉，它依托的民刊多數時斷時續或曇花一現，影視、錄像、卡拉OK等文化和亞文化的沖擊；尤其是它自身發展歷史上沒有經過充分現代主義階段的先天不足，以及百病相擾的局限，都注定它難以根深葉茂，因此盡管九十年代它不斷為主流詩歌輸送藝術優長的營養，也從來沒有成為社會文化的主流與中心，并且影響日趨邊緣化、圈子化。但如果改換一下社會學批評的觀察角度，完全從詩歌立場出發，就會發現1990年代先鋒詩歌存在的合理性和價值所在，它在短暫的歷史中留下了一批優卓的精神化石，如西川的《遠游》、王家新的《帕斯捷爾納克》、于堅的《0檔案》、翟永明的《十四首素歌》、歐陽江河的《哈姆萊特》、伊沙的《結結巴巴》等，其中臧棣、伊沙、余怒等后現代傾向明顯的“中間代”詩歌，和世紀末借助網絡集體亮相的七○后詩歌也十分引人注目；而且形成了自己獨立的藝術精神、特質和傳統，提供了諸多詩歌生長的可能性，構成了新詩史上最富有創造活力的一個時期，影響了中國詩歌當下和未來的走勢，獲得了和世界現代文學對話的資格與權利。

二十世紀九十年代先鋒詩歌最大的建樹是以“及物”寫作路線的選擇，敞開了廣闊的詩意空間，進一步加強了詩與現實之間的密切關聯。對八十年代詩歌寫作中“大詞”、“圣詞”的反思與祛除，使詩人們悟到詩歌雖然沒有直接行動必要，但也不能始終做空轉的風輪，它總應該承擔一點什么，于是他們主動放下純粹、高蹈的貴族身份，努力在日常生活處境和經驗的海洋中打撈詩的“珠貝”，不但人間煙火氣濃郁，還不時介入社會良知，賦予了詩歌一種行動化的力量。如“去年的村莊。去年的小店/槐花落得晚了。/林子深處，灰斑鳩叫著/斷斷續續的憂傷/一個肉體的憂傷，在去年/泛著白花花悲哀的鹽堿地上/在小店。//一個肉體的憂傷/在樹蔭下，陽光亮晃晃地/照到今年。槐花在沙里醒來/它爬樹，帶著窮孩子的小嘴/牛鈴鐺 季節的回聲/灰斑鳩又叫了——心疼的地方。在小店/離開的地方。在去年”（藍藍：《在小店》）。該詩出自女性之手，它把鏡頭對準了詩人發現的真實世界抑或是虛擬的理想所在，小店、槐花、陽光、灰斑鳩、牛鈴鐺等鄉村稔熟的物象元素，組構起一片令她心儀、牽念的場景，盡管走筆輕巧、內斂、平靜，但讀者仍能從中觸摸到一種精神的疼痛，一種鹽堿地和鄉土的疼痛，“一個肉體的憂傷”源自自然的精靈，源自詩人的良知和鄉土的深沉憂患，個人的體驗、情緒同寬闊的歷史境遇之間因之建立起了神秘又切實的關系，自然而具有撼人的品性。不是嗎，時光已進入工業文明高度發達的二十世紀九十年代，可是鄉土的貧瘠、落后依舊，農耕生態的損壞、破敗令人揪心，原來外表柔弱的女性筆力并不柔弱，它傷感的情緒背后指向著嚴峻的社會現象。就是那些表面看去嬉笑怒罵、玩世不恭的作品，其骨子里仍流貫著難得的正氣，如伊沙戲擬毛澤東《湖南農民運動考察報告》的《中國詩歌考察報告》就很典型，“同志們/中國的問題是農民/中國詩歌的問題也是農民/這是一個十分嚴重的問題/這是一幫信仰基督教的農民/問題的嚴重性在于/他們種植的作物/天堂不收 俗人不食”。詩曲解的險惡用心不言自明，舉重若輕的反諷效果也很好玩；但它對當時中國詩歌存在問題的嚴重性的剖析，卻是發人深省的。至于大量涌現的打工詩歌、底層詩歌促成當代詩歌倫理上揚的事實，則更是有目共睹的。并且，由于詩人超常的直覺頓悟力的滲透，很多詩歌不再僅僅是生活、情感或感覺，而漸漸走向理性深刻的經驗的提純與升華，走向主客契合的哲學境地。如“疲倦還疲倦得不夠/人在過冬//一所房間外面/鐵路黯淡的燈火，在遠方//遠方，遠方人嘔吐掉青春/并有趣地拿著繩子//啊，我得感謝你們/我認識了時光//但冬天并非替代短暫的夏日/但整整三周我陷在集體里”（柏樺：《衰老經》）。該詩是詩人瞬間心理情緒和活動的捕捉，懶散的語調、飄忽的思維和自白式的口氣聚合，營造出一種熟悉、親切、似曾相識的氛圍，又朦朧模糊得難以破譯，說不真切。仿佛是在冬天的夜晚，詩人獨居室內，遠方嘔吐掉青春的人，試圖在尋求解脫，自我與遠方人處境的對比，讓詩人認識了“時光”的真相，原來“陷在集體里”是詩人衰老的根由。這里的主體“我”與“遠方人”可以互換，或就是詩人的一體兩面，“遠方”可視為理想與夢的代指，“冬”則兼具自然和人生的雙重內涵，全詩似乎在說經過為理想的打拼、失敗，人生進入了疲倦和慵懶的冬天，對命運、時間、理想、理想幻滅以及幾者間的關系獲得了清晰的認識，它雖然泛著無奈和淡漠，卻滿含著人生經驗的體味，能給人一定的思想啟示。必須承認，二十世紀九十年代先鋒詩歌的及物追求，在一定程度上緩解了詩歌與現實緊張的關系。

其次的一個亮點是進入二十世紀九十年代后，“邊緣化的處境，這就從一定程度上否定了對于詩歌創作困境的擔憂，詩歌因而獲得了一種新的發展契機”，[3]詩人們普遍淡化了第三代詩歌那種激進得近乎狂熱的運動情結，悟出在詩歌的競技場上打旗稱派是無濟于事的，進而潛心“注重詩學上的建設”，[4]而他們的邊緣思想和反叛立場所帶來的自我調節與超越的能力機制，既利于消解中心和權威，營造平等活躍的氛圍，保證主體人格與藝術的獨立；也帶來了詩的技藝水準的大面積提升，對抗了狹隘的激進主義因子，構成了詩壇活力、生氣和希望的基本來源。詩人們對詩歌本體的堅守和對寫作本身的探求，是在事態意識的強化、反諷的大劑量投入、文體間的互動交響、多元技術的綜合調適等多方面展開的。如“季節在一夜間/徹底轉變/你還沒有來得及準備/風已撲面而來/風已冷得使人邁不出院子/你回轉身來，天空/在風的鼓蕩下/出奇地發藍//你一下子就老了/衰竭，面目全非/在落葉的打旋中步履艱難/僅僅一個狂風之夜/身體里的木桶已是那樣的空/一走動/就晃蕩出聲音……剩下的日子已經不多了/落葉紛飛/風中樹的聲音/從遠方濺起的人聲、車輛聲/都朝著一個方向//如此逼人/風已徹底吹進你的骨頭縫里/僅僅一個晚上/一切全變了/這不僅使你暗自驚心/把自己穩住，是到了在風中堅持/或徹底放棄的時候了”（王家新：《轉變》）。傳達季節轉變、時代季節轉變的過程、形態、反應，確切說傳達經歷二十世紀八十年代末期精神震蕩后人們復雜的心理感受和思考，是連戲劇、小說等敘事性文學都十分棘手的領域，可詩人卻知難而進，只是對詩歌在此在經驗的占有性、情感思想涵容量上遠不及小說、戲劇等文類的認知，使他揚長避短，合理借鑒了敘事性文學的方法，以敘述作為維系詩歌和世界之間的基本途徑，把事件、背景、人物、時間、心理等多維因素容納一處，從容地表現出抒情主人公在穿越精神煉獄、選擇方向的堅毅和果決，它對每一個時代公民既構成了良知的拷問，又提供了思想的啟迪。這種敘事性也是那時先鋒詩人的普泛藝術追求，它擴大了詩歌的題材、情感疆域，提高了抒情文學處理復雜生活和社會語境的能力，有一種流動的旨趣和敘事長度，同時又注意詩人主觀情緒、思想對細節或事件的詩性滲透，因此并未失掉詩歌自身的個性。再如“親愛的媽媽呀？/為什么不把你的兒子？/生成一束花//一束花的痛苦/一束花的茫然/在清涼的早晨//假如你把我生成一束花/媽媽/我就可以用一把生銹的剪刀/剪斷了我的腰/剪斷了我的頸/浸透了自己的淚水/眨眼間/消失了我的美艷//可是我的媽媽呀/我問自己/為什么你不把兒子/生成他渴望的一束花呢”（侯馬：《一束花》）。這首詩則在語言、風格上進行探索，它打破了詩語必美必純的習慣，以“素面”姿態出現，本色簡凈的詞語，拙樸無華的句子，貌似毫無知識趣味，卻把對母親特有的滋味復雜的愛傳達得煞是別致，“直指人心”，沒有絲毫“累”人的感覺。當時，很多先鋒詩歌都追求這種返璞歸真又自有深度的藝術效果，猶如“天籟”一般迷人，也容易為讀者接受。九十年代先鋒詩歌還有不少出色的藝術探索，它們豐富、刷新或改寫了新詩藝術表現的歷史，啟迪了新詩可能的向度和走勢，抵御、帶動了主流詩歌界，以一種新傳統的凝結，和與現實主義、浪漫主義詩歌的共態融匯、異質同構，實現了詩壇多元互補的生態平衡。 在《帕斯捷爾納克》一詩中，王家新寫到“終于能按自己的內心寫作了”，這句話代表了二十世紀九十年代詩人的共同心聲。對意識形態寫作和道德、政治因素的對抗、規避，使詩人們被捆綁已久的心靈回歸了自由也即詩歌的本原狀態，于是詩歌的各種可能性探索在不同創造者那里得到了伸張，個體差異性的繽紛“對話”成為詩壇的基本狀態，個人化寫作奇觀翩然蒞臨。可以毫不夸張地說，每個抒情個體都在尋找著題材、情感、表達和風格上的獨立和出新。如受只為自己的心情寫作立場驅動的王小妮，在詩里進行著事物的還原與去蔽，作品超然靜美，能見度高，“土氣”的語言散淡從容，《我看見大風雪》技術上不顯山不露水，完全是隨意的、談話式的語言，不溫不火，但卻直接、健康，十分到位地道出了靈魂的隱秘感受。徐江骨子里的諷刺天賦突出，常在凸顯生活表象過程中因感受的深細，而洞見事物的核心屬性，具有后現代傾向的《豬淚》就很精彩，平淡的庸常場面，竟被他賦予了自在的詩意，不但人豬“對視”的思維、場景匪夷所思，就是和人道相通的“豬道”情懷也催人深思。1990年代初大器晚成的張曙光，“在溫和而睿智的外表下潛伏著知識分子的批判精神，其敘事性探索引領了全國風氣之先。他的《1965年》對一些事件、細節、場景等因子的復現，展開的是某種生活本質以及作者在精神上對它們的人性理解，個體和時代、歷史遭遇時的心理痛感的揭示不乏深刻的自省和反思的意味；自我分析、敘事和抒情的適度調節把詩歌的主旨傳達的節制而含蓄”。[5]而在湯養宗那里讀者見到的則是有難度的寫作，孤獨安靜的個性使他喜歡沉思，并且思維路線陡峭奇絕，常出人意料之外，用語很少因襲他人，極具創新色彩，其《琴十行》虛實結合，內涵隱蔽，語言既順又澀，別具一格。也就是說，每個詩人都在追逐自己個性的“太陽”，互相間如八仙過海，對立互補，各臻其態，這種難于整合的“散”的狀態正是個人化本質徹底到位的體現，因為多元化的別個就是個人化，而個人化的寫作奇觀，無疑將當代詩歌帶入了最為寬松、自由的歷史時期，為健康的詩學生態格局的形成奠定了堅實基礎。

正是因為有二十世紀九十年代先鋒詩歌一系列優秀品質的支撐，新世紀的詩壇才逐漸告別低谷，重新升溫，煥發出了勃勃生機。

參考文獻：

[1]孫紹振：《后新詩潮的反思》，《詩刊》1998年第一期。

[2]唐曉渡：《重新做一個讀者》，《天涯》1997年第三期。

[3]奚密：《從邊緣出發——現代漢詩的另類傳統》第53頁，廣東人民出版社，2000年。

[4]張曙光：《九十年代詩歌及我的詩學立場》，《中國詩歌：九十年代備忘錄》第八頁，人民文學出版社，2000年。

[5]羅振亞：《龍江當代文學大系·詩歌卷》導言，馮毓云、羅振亞主編《龍江當代文學大系·詩歌卷》第四至五頁，北方文藝出版社，2010年。

責任編輯 寧珍志