馮小剛電影中的“都市邊緣人”形象

摘 要：隨著社會生活的不斷發展，人們的生活狀態和處世心理時時刻刻都發生著變化，甚至幾經接近邊緣。在這種巨大的都市生活壓力之下所衍生出來的“都市邊緣人”已經成為了社會人群中備受關注的一部分。馮小剛正是感受到了邊緣人的生活困境，一連推出了《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》等系列電影，其中姚遠、劉元、韓冬等人的形象在極盡幽默的同時，也給中國電影帶來了新的元素和新的感悟。

關鍵詞：都市；邊緣人；邊緣人形象；電影語言與形象塑造

馮小剛作為導演是半路出家，從美工到編劇再晉升為導演的歷程讓他對電影有了更準確精細的把握。雖然他不能像張藝謀等人一樣享有“學院派”的名譽，但他在中國開創的電影之風無疑給大陸電影注入了新的血液。在電影從事者中，不乏有批評馮小剛電影只有商業沒有藝術的人。但是，正是馮小剛開啟了“賀歲片”的時代，他將電影的本土化與商業化很好的結合，也為自己贏得了“票房大腕”的稱呼。我們必須承認，馮小剛的賀歲電影簡直就是在進口大片四面楚歌的包圍中、在電影市場勢不可擋的滑落中給國產電影帶來了一根救命稻草。[1]縱觀馮小剛的電影（《夜宴》等除外），基本都是小人物——都市邊緣人為主打，講述他們平凡的歷程，他們圓夢的故事。這些“頑主式”的邊緣人形象處在生活的艱難困苦之中，他們通過一種自嘲的方式來娛樂自己，娛樂人生，他們有自己的夢想，為此也偶爾觸犯一下社會規則，但他們卻是真真正正的“良民”。

一、都市與都市中的邊緣人

都市是社會物質資源積累發展的產物，都市中的人們面對瞬息萬變的世界和日益加快的生活節奏，不得不努力加快步伐趕追時代的潮流。這種高強度的物質和精神負荷讓人窒息，隨之而來的便是無盡的不安和不穩定的感覺。都市生活是喧鬧的，是躁動的，是無根的。高樓大廈，燈紅酒綠，俊男靚女只是都市表面的一個橫切面，而滲透在每一個普通人骨髓里的那種有著濃郁現代和超現代的生活方式、處世之道等才是都市的本質。

“邊緣人”首先是由德國心理學家k·勒溫首先提出的概念，他認為社會性變動的概念亦能適用于個人社會心理的變化。都市生活中的邊緣人是一類特殊的群體，他們是不安的，是弱小的，是迷茫的，是徘徊在社會主流之外的，也常常是被社會所忽視的。生活在都市中，一種聲音如果太小，就有被其他聲音淹沒的危險，發不出自己的聲音就意味著文化的衰落和枯萎。[2]因此，文學上出現了“都市文學”和“底層寫作”的風潮，其實也就是在探討如何讓這些弱勢群體、邊緣小人物在紛繁的都市生活中能發出屬于自己的聲音。邊緣人作為電影題材其實已經由來已久，無可厚非，電影也是立體化地表現邊緣人的“漂泊感”和“無根感”的最好方式之一。

二、馮小剛電影中的都市邊緣人形象

馮小剛電影中的邊緣人形象大多帶有王朔的“頑主”式的形象，這些人生活在都市的光與影、聲與色之中，感受都市瞬息萬變的同時也伴隨著自己掙扎的躁動與不安。對于這些小人物來說，一個物欲的世界近在眼前卻又遙不可及。馮小剛從不否認王朔對其電影創作的影響，但是，馮氏電影又不同于王朔小說那么激進，那么反叛。他選擇以一種更中庸更溫和的方式來演繹影片中的邊緣人。馮小剛將人物安排在都市的邊緣化與日常化的空間中謀生。他們或者是社會身份（角色）的邊緣——平民階層，沒錢沒勢；亦或者是社會心理的邊緣——用回避來應對抱怨和反抗。但可貴的是，他們總能頑強地笑對明天，迎接生活。這也可以說是馮小剛對現實生活中的邊緣人的異化，賦予他們一種幽默樂觀的色彩來增強影片的可觀性，也更符合人們的審美情趣。

（一）《甲方乙方》中的一系列邊緣人形象

《甲方乙方》是馮小剛賀歲電影的開山之作，影片講述四個年輕人開辦“好夢一日游”公司，為顧客提供讓夢想成真的服務的故事。馮小剛以平民化的視角來表達普通人對生活現狀的不滿與追求。無論是想實現將軍夢的書攤老板，還是想體驗“打死我也不說”的英雄夢的廚子，還是那個想嘗試吃苦的大款，還是想感受受苦的大男子主義的丈夫，或是想回歸普通人生活的明星，或是向往著天上能掉下一個林妹妹的失戀的人，亦或是想要有套房子的兩地分居的人，他們都是蕓蕓眾生中的一員，但他們都對自己的生活現狀不滿，他們的精神狀態接近了邊緣，以至于自己無法承受，紛紛來到“好夢一日游”公司尋找夢想的實現。

他們的夢想或許讓人忍俊不禁，荒誕離奇，但細細品味，生活中人們確實會有這樣的感受。普通人都在為生活而努力，但是這種努力面對生活總是有種無力感，生成了很多像書攤老板、廚子等那樣的邊緣人，他們有些靈魂扭曲、性格變態，有些理性迷亂、精神失落，他們沒有什么信仰和偉大的夢想，也沒有多大的價值追求，只是為了生活而生活，重復著一天的24小時。

而那四個創辦“好夢一日游”公司的小青年，無疑也接近了邊緣人的特質，他們開公司的目的很簡單，就是賺錢，所以剛開始的時候往往急功近利，想盡了各種各樣的怪招，無所不用其極地為顧客圓夢，也吃盡了各種苦頭，就像每一個掙扎在社會邊緣的小人物一樣，為每一天的面包而奔波，苦惱和焦慮也伴隨左右。但是，和某些走向反面極端的邊緣人不同的是，他們在生活中漸漸找到了屬于自己的方向，感悟到情義才是比金錢更重要的無價之寶，于是才不那么急功近利，才回歸到生活的正軌。影片為現實中的“都市邊緣人”提供了一條好的出路——正確地理解生活，看待生活，就能從生活中得到樂趣。

（二）《不見不散》中的劉元和李清

《不見不散》是一部在異國他鄉的小人物奮斗史。劉元和李清是同在美國謀生的中國人，他們在美國社會的邊緣演繹著金錢的欲望、愛情的欲望。劉元在美國摸爬滾打數年都沒有一個正經職業，于是他慢慢地沉寂，也看清了美國的社會，淡化了對金錢的渴求，劉元的價值觀與人生觀已發生了改變，他的理想就是每天都能享受生活。李清可以說是初到美國的劉元，她崇尚物質，她想要過好的生活，所以，她在愛情與優越的物質生活之間難以抉擇。兩個人都渴望著各自的愛情，卻又因為現實和個人性格的原因而一次次地錯過對方，知道影片的最后才終于有情人終成眷屬。馮小剛對于這種邊緣人的物質欲望并不避諱，相反，他要刻畫的就是這個，因為“電影就是把人的欲望提出來，然后想辦法解決掉，這是拍電影的一個功能……當你提出人的欲望的時候，觀眾的興奮點就被調動起來了，當你解決人的這種欲望的時候，讓人們能夠宣泄掉欲望的時候，就能使觀眾產生快感”。[3]

劉元與李清的心理狀態其實是邊緣人現代心理狀態的兩個方面。一個是始終把自己放在自嘲的地位，不急不躁地完成自我排解，從而獲得一種自我平衡的境界；另一個是懷揣著要干出一番事業的夢想，不撞南墻不回頭。但是，無論是什么心態，處于社會邊緣的小人物都無法主宰自己的命運，常常陷入狼狽不堪的窘境。無論是遭遇被劫持還是在旅行社工作涉嫌非法販賣移民，劉元和李清都只能無奈地接受現實一次次地嘲弄。

馮小剛對《不見不散》中這兩個邊緣人的刻畫拿捏得恰到好處，調侃與解構的手法十分到位又不越雷池。葛優總是不愧是“小人物專業戶”，將劉元身上那份善良、幽默與無奈演繹得淋漓盡致；而徐帆飾演的李清也毫不遜色，那種渴望成功的急切和對現實的無力感讓我們感同身受。馮小剛用一種喜劇的方式向我們展現了現代社會邊緣人的困境，或者更確切地說——邊緣人在異國他鄉移民生存中的困境。

（三）《沒完沒了》中的韓冬

這個片名本身就已經包含了一種重復，意在表明生活的沒完沒了，煩惱的沒完沒了。日復一日地為生存而奔波、打工的韓冬，肩負著照顧植物人姐姐的重任，承受了生活巨大的苦難與壓力。面對阮大偉長期拖欠租車費的窘境，原本生性老實的他不得不展開了和阮大偉沒完沒了的“討債戰”。

馮小剛將現代社會“討債難”的現象以一種幽默諷刺的方式在影片中淋漓盡致地展現，為討債人的無奈與憤慨留下了藝術表現的空間。影片有夸張，有搞笑，但看后又有一種理性且帶有淡淡憂傷的思考。都市的物質資源越來越豐富，像韓冬這樣的邊緣人卻很少有自己的發言權。面對雇主的強勢與蠻橫無理，他們不得不采取自己的方式，甚至是用“劫持人質”的方式也在所不惜，以此來獲得自己的權益，因為比規范、秩序更重要的是生存。

影片將嚴肅的社會話題戲劇性地幽默化了，葛優出色的表演，使得觀眾對那個善良、無奈又笑著堅強的韓冬頗為同情和欣賞。韓冬這樣的邊緣人生活在社會的悲喜劇之中，他們善良，有點自私，不是君子，也絕非小人，可貴之處便在于他們屢歷磨難但仍能以樂觀的態度迎接生活。韓冬總是能以嘲諷的方式來解構困難，而他心中的那份對家庭的渴望、對親情的珍惜更是現實中許多人中所難有的。對于觀眾來說，韓冬這樣一個人物是頗具親切感的，他們見證了太多的現實中的韓冬，為了平常而瑣碎的世俗生活和世俗理想而堅持著，而痛苦著，而快樂著。韓冬的形象也是鼓舞人的，他用自己的經歷來寬慰現實中的韓冬們——沒完滅了的傷害，沒完沒了的煩惱，沒完沒了的的故事與生活背后也有意想不到的快樂與幸福。

（四）《天下無賊》中的王簿和王麗

王簿和王麗是一對賊夫妻，他們的職業身份使他們游離余于社會的道德和法律體系之外。這種竊賊的邊緣人的形象在馮小剛的電影中是新的題材，他們不同于香港電影中的那些放蕩灑脫、血氣方剛的古惑仔的邊緣形象，他們已經認識到了偷盜的卑劣之處，特別是王麗，對于職業、人生開始有了新的思考。

影片圍繞王簿和王麗呵護一個名叫傻根的淳樸農民的“天下無賊”的夢的故事展開，期間和以黎叔為首的賊團伙展開了一系列的明爭暗斗。《天下無賊》是馮小剛的轉型作之一，他改變了以前皆大歡喜的風格，增添了影片的嚴肅感。雖然是喜劇，但全片籠罩著淡淡的哀傷，特別是最后王簿的死和王麗的淚，不由得讓人心酸。對于竊賊，我們在現實生活中當然是嗤之以鼻，他們作為社會的邊緣人，帶著罪惡的帽子，不斷地打破道德和法律的規范，過著游離于常人之外的生活。正因為如此，使得我們難以對他們有理性的認識，也很難用公正的態度去對待他們。但捫心自問，如果遇到一個像王簿和王麗那樣的竊賊，難道所有人都會對他們攻而伐之嗎？

王簿，正如賊團伙頭頭胡黎對他的評價，他“有狼的味，還串出點人味來”。他貪婪，無論是百萬富翁還是走卒販夫，他都毫不留情；無論是在豪宅、車站還是嚴肅的廟宇，他盡席卷入囊。[4]但是，王簿身上所體現出來的正義感是很多現實中所謂的好人所沒有的，他批判這個社會的不公，就如他斥責保安“開好車的就一定是好人嗎”一樣。他蘇醒著的人性讓他以死換回了傻根的“天下無賊”夢。他對王麗的愛情是堅貞的，“相信我，從今天以后我和你形影不離”，這種對愛情的堅守是多少所謂的名流望塵莫及的。

而王麗這個角色身上人性復蘇的點就更多了。懷孕后的王麗渴望擺脫賊的這個職業，她想給孩子一個正常的生活。她對傻根的保護，她在寺廟里虔誠地祈禱和跪拜……都是王麗“菩薩”一面的反映。但是，王麗和王簿這樣的邊緣人物所面臨的窘境是：即使是一心想要悔改，社會也不給你這個機會。以黎叔為首的賊團伙的出現讓本想金盆洗手的王麗不得不再和王簿聯手保護傻根；而后來警察的出現，更是意味著犯過罪的人想要自我救贖的艱難。影片最后，大肚子的王麗坐在餐廳猛吃的鏡頭動人心弦——一個已經向善的竊賊失去愛人的心情是和常人一樣痛徹心扉的，甚至更甚。

其實，王簿的死是必然的，即便是他人心本善，即便他已悔過，社會也很難接受他的過去，很難再給他一個未來，只有死才是一個最好的選擇。當警察跟王麗說“等孩子長大了，別瞞著他，他爸是什么人你就告訴他吧”的時候，或許是對王麗的一種寬慰，對王簿的一種認可。但很難想象，如果是在現實當中，當人們得知一個小孩的父親是賊或者說一個人曾經當過賊的時候，他們的眼神中會有多少接納？這是影片向社會提出的一個問題——當竊賊等一些邊緣人想要改過自新的時候，社會能給他們多少機會？

三、話語的狂歡及邊緣人的形象塑造

馮小剛電影的語言一直是其最大的特色，他的電影，不得不說是一場話語的狂歡。“先師馮小剛之嘴萌生于20世紀中葉，受日月之精華，納天地之靈蘊；櫛風沐雨，含辛茹苦。歷盡酸甜苦辣，品遍軟硬冷熱；吐故納新，咬韌嚼脆；凡鮮血淋漓，皮開肉綻種種遭遇，不堪回首。終于蛻皮，結痂，長繭，覆麟，角化！幾經淬火，千錘百煉，得一鐵嘴鋼牙。唇紅齒白，口舌生香；能吐芝蘭之芬馥，堪效百鳥之婉轉，嚶嚶動聽，如抹蜜糖；耕耘播雨，揚是傳非。上至公卿，下至黔首，人見人愛，視為奇珍；心疼不已，把玩不休……”[5]這是王朔對馮小剛語言的調侃，評價得恰如其分。

京味土話，幽默調侃的語言的運用對影片中邊緣人的形象塑造的作用是最大的。例如，《不見不散》中劉元在與李清相會是對她說的話，“你要站一噴水池邊上不動，肩膀上臉上再落點鴿子糞，就特想一希臘雕像”。一口的京片子，使劉元的幽默風趣一展無余，同時也體現了邊緣人或者說是小人物那種含蓄的贊美方式——既想表達自己的愛慕，但又不想表現得太明顯。再者，《甲方乙方》中廚子說的那句口頭禪“打死我也不說”更是讓人捧腹。將廚子那種斬釘截鐵想要保守一個秘密但最后每次都說漏嘴的那種前后對比以語言的方式進行調侃，用悖謬來達到一種喜劇效果，廚子那種憨態和傻勁也得以在言語中立體化。姚遠的語言也是鮮明的，他借給那對分居夫妻房子后不斷嘮叨著的“哥們兒這次是不是仗義得有些過了”，將他的善良同時關心自身利益得失的性格特點表現得天衣無縫。再說到《沒完沒了》中劉元在醫院看到小蕓時感慨的那句“姐，好日子還是來了”，將人物經受種種生活的挑戰之后終于獲得自己愛情時的那種欣喜不言而喻地在簡短的語言中表現出來了，話語雖然簡單，但其中包含的對人生的體悟讓人久久不能忘懷，觀眾也情不自禁地為劉元美好的意外而熱淚盈眶。《天下無賊》中的經典段子也比比皆是，“有組織，無紀律”，“人心散了，隊伍不好帶啊”，“有什么IC、IP、IQ卡都拿出來，還有密碼”……語言中的嘲笑與調侃使得每一個人物都帶上了自己的鮮明的標簽。

縱觀馮小剛的電影作品，他的視聽語言運用基本上都是跟著人物走的，突出了人物，保障了敘事的流暢，也有利于營造笑料和展示語言的魅力。劉元、韓冬、姚遠、王簿等一系列的邊緣人物形象，在他的語言解構下，稀釋了現實中的嚴肅，多了一些自嘲式的樂觀與幽默，有些對社會不公的抱怨，但更多的是對生活的熱愛。這顯然和馮小剛的思辨模式是分不開的，“他沒有刻意的反主流、反傳統的東西，采取的是一種不溫不火的調侃與詼諧，既有若隱若現的倫理說教，有不失幽默搞笑，既教有樂，沒有絲毫的教化痕跡”。[6] 正是這些獨特的語言魅力，馮氏邊緣人贏得了觀眾的喜愛。

當然，電影是一門綜合的藝術，在對邊緣人物進行塑造時，畫面構圖、色彩的配合以及音樂等因素也是不可忽視的，這些往往在情節之外給影片帶來意想不到的效果。以《天下無賊》為例，王簿和王麗劫持了劉總的寶馬車后一路向西，途經遼闊的西北，湖泊、山川、雪景……這段蒙太奇式的剪接馬上給人一種傷感的氛圍，也將兩個人物內心的糾結與矛盾慢慢地孕育，那種荒涼的純自然的環境仿佛是宿命般象征著這倆人的結局。同時，配上法文歌《玫瑰人生》的淡淡憂傷，使得人物整個的人生基調在影片開始就得以奠定——在邊緣中掙扎，在夾縫中生存，兩個賊想要向善的道路必然是曲折的。《天下無賊》中顏色的運用也是出彩的，王麗去寺廟中祈禱的那幾幕中，整個寺廟的大片的紅和喇嘛紅色的服飾頓時給人一種莊重的感覺，與王麗的黑色外套形成鮮明的對比。這是善在感召，大手筆的紅色是對人性回歸的呼喚；但同時，也暗示著這種回歸必然會有沖突——最為一個賊，想從邊緣的生活方式回歸到正途不是靠個人就可以的，而是要獲得社會的認可，而這是要付出代價的。另外，每次賊干壞事的時候，影片的音樂或者空鏡頭總能給人嚴肅的感覺，這種反差非常有韻味。[7]

人物形象的塑造不是單方面的，邊緣人物更是如此，需要導演細心地把握，體味每一個人物的邊緣性環境、邊緣性思考。然后才能選擇最恰當的手法去塑造改人物。

四、馮氏邊緣人的意義

為什么馮小剛的電影能夠一次次地取得票房奇跡呢？為什么觀眾會喜歡看其中的邊緣人物的邊緣生活呢？原因很簡單，因為馮小剛是一位平民化的導演，他貼近生活、貼近時代，貼近觀眾，社會上有什么，他就拍什么，以平易和平實的風格來展現自己的電影。特別是對都市生活的關注，對都市中的小人物、邊緣人的把握，拿捏得恰到好處，他知道觀眾需要的什么。

馮氏電影中的邊緣人無疑例外都市“良民”，正如尹鴻所說，馮小剛將“小人物在轉型時代中的夸張而滑稽的掙扎，錯位以及不期而遇的一點溫情，最終將中國百姓在現實境遇中多感受到的種種無奈、困惑、期盼和憤怒都化作了相逢的一笑，以笑來表現悲涼，以戲謔來宣泄欲望，既提供娛樂消費快感，又有一定的現實指向”。[8]觀眾們正是從這些邊緣人的身上看到了自己的影子，聯想到了自己奮斗的歷程，靈與肉上都產生了共鳴，精神上也得到了宣泄，那些他們在生活中不敢抱怨的，想做而又不敢做的都在影片中得到了實現。以審丑的理論來說，“在‘邊緣人’的審丑中，人民得到了娛樂，需要出的怨氣，這些‘邊緣人’都積極主動地幫助出了，而且滿足了‘個人興趣’與‘觸犯規范與調皮的快樂’，于是，人們心平氣和，爭著去做一個‘良民’了”。[9]所以，這些馮氏邊緣人看似普通平凡，但對世人的“精神療救”作用是不可小覷的。

五、結語

正如馮小剛所說，電影要“扣在普通人的夢想、普通人的煩惱上”，馮氏邊緣人物實踐了這一要旨，創造了一系列的票房奇跡。應觀眾的需求，小人物、邊緣人系列電影正如火如荼地發展，在電影市場上的份額也越來越大。這是都市發展下的潮流，是社會的產物。相比于那些以為追求大片和電影技術的大導演來說，馮小剛電影無疑是親民而又真誠的。電影是藝術，但同時也是人的藝術，只有能獲得觀眾認可的電影才是好的電影——在這一點上，馮小剛的成功是不可否認的。

參考文獻：

[1]尹鴻.影視時評〔M〕. 開封： 河南大學出版社. 2001，179。

[2]段建軍 陳興然. 人，生存在邊緣生——巴赫金邊緣思想研究〔M〕. 北京： 人民出版社. 2008，267。

[3]于馨，馮小剛. 與馮小剛談《不見不散》〔J〕. 當代電影， 1999（2）。

[4]陸鵬程. 人性·狼性——對馮小剛電影《天下無賊》解讀〔J〕. 電影文學， 2005（5）。

[5]金龍晟. 票房大腕馮小剛〔M〕. 北京：中國廣播電視出版社. 2005，161。

[6]馬云飛. 電影《甲方乙方》的敘事藝術研究〔J〕. 電影文學， 2010（3）。

[7]馮小剛，譚政. 《天下無賊》：用夢慰藉心靈〔J〕. 電影藝術， 2005（1）。

[8]尹鴻.馮小剛電影與電影美學〔J〕.當代電影， 2006（6）。

[9]厲震林.電影的轉身〔M〕. 上海： 文匯出版社. 2010，214。

（作者單位：華中科技大學中文系）