畢飛宇：清醒的悲觀主義者

【√】畢飛宇對他書寫的“疼痛”有著清醒的認識，他其實并不想讓人以為他是“苦難的言說者”或是“歷史的審判者”

自1991年發表處女作《孤島》以來至今，在二十多年的文學創作中，因為更傾向用文字揭示人生的負面元素，比如其中存在的各種困境和欠缺，作家畢飛宇一直被認為很擅長書寫各式各樣的“疼痛”。他自己也曾經用“疼痛”二字概括自己所有小說的共性。一直以來，“疼痛”都是讀者解讀畢飛宇及其作品不可忽視的關鍵詞。

畢飛宇對他書寫的“疼痛”有著清醒的認識，他其實并不想讓人以為他是“苦難的言說者”或是“歷史的審判者”。在近期出版的記錄自己童年往事的非虛構新作《蘇北少年“堂吉訶德”》中，畢飛宇擺明自己的立場，他作為一個在“文革”中長大的孩子，卻用了輕快的筆調寫出自己因為懵懂竟而歡天喜地的童年，用反差來體現對那個時代的悲憫情懷——這是畢飛宇在以往“疼痛”書寫上新的突破，“不想讓人落淚了，要有更加成熟和清醒的立場”。

畢飛宇承認自己的悲觀主義，但他強調自己是“清醒的悲觀主義”。到底是怎樣的經歷讓他擅長用“疼痛”的悲觀主義的眼光去關注生活？他所謂的“清醒的悲觀主義”又是什么？

沒有故鄉，沒有姓氏

對畢飛宇而言，自己之所以擁有一個敏感的身心，“與自己在蘇北農村的童年生活有關”。他身為教師的父母在“文革”動亂被下放到農村，畢飛宇從此便開始了一段“疼痛”的生活。

那是1969年，5歲的畢飛宇離開了出生地楊家莊，跟隨父母到了一個叫“陸王”的村子。在陸王村，一位比畢飛宇大七八歲的鄰居看到了他家里的城鎮居民糧油供應本后，告訴了他一個秘密：他是城鎮戶口，和楊家莊和陸王村都沒關系。本來就認為自己已經背井離鄉的畢飛宇才知道連他的出生地都不是他的故鄉，經真相這么一敲，“連泥土都掉光”。

1975年，在陸王村生活了7年后，父母的工作又調動，一家人又去了中堡鎮，再過了4年，他們離開中堡，去了興化縣。到興化時，畢飛宇已成長為15歲的少年，父親告訴他“我們回老家了”。可興化的“老家”，卻顯得陌生又奇怪。“我的家居然還有代號：201、203，每一床被子和每一個枕頭上都有鮮紅的‘人民公社’。到了吃飯的時候，所有人都拿起碗，穿越大街，去一家機關食堂”。這里毫無故鄉的親切感。

畢飛宇回憶那時候自己就像一名“老家”的“新客”。而“新客”的感受是憂傷的，畢飛宇開始想念他童年呆過的地方，“我想念我的‘楊家莊’，想念我的‘陸王村’，想念我的‘中堡鎮’，我堅定了一個想法，我有過故鄉，只不過命運把它們切開了。”15歲的少年畢飛宇在這些思緒中一下子“老了”。

和所有小孩一樣，畢飛宇知道自己父親的名字比使用“爸爸”的稱謂來得晚了很多。他還記得很小的時候，一群人闖進家里帶走了父親，他自己一個人走出門，發現附近學校的操場上站滿了人，他們大聲喊著“打倒畢明”。畢飛宇湊近了看，遇見一個老太太。老太太看到他就問，曉得畢明是哪一個？畢飛宇說，不曉得。老太太說，畢明就是你爸爸。再長大一些，畢飛宇在家里偶然看到了父親多年未用的私章，隸體朱文寫著“陸承淵”，才被告知父親曾是名養子，收養他的人家姓“陸”，后來才改叫畢明。

無論是“陸”，還是“畢”，都不是畢飛宇原來的姓氏。原來姓什么，連他父親也說不清楚了。這就是畢飛宇認為自己沒有故鄉、沒有姓氏的由來。小時候的畢飛宇覺得自己和“漢奸”差不多，注定一生漂泊，難以認祖歸宗。

將“疼痛”的書寫融入現實生活

事實上，人的一生都在弄清楚兩件事情，“從哪來”和“到哪去”。而這樣一個不知“從哪里來”的畢飛宇，在閑暇的時候，內心很復雜，有著許許多多的猜想，這恰恰給了他無限的靈感和絕妙的筆觸。這種經歷就像一種預示，他只能成為作家或詩人。

“命運讓我這樣，我就這樣了。”畢飛宇說。

畢飛宇告訴《方圓》記者，漂泊感對他最大的影響，首先是他對語言的敏感。從一個地方到另一個地方，從一種方言進入另一種方言，少年的身心由是布滿了探測周圍的敏感神經，他的大地是“色彩的”大地，是“聲音的”大地。“這聲音很奇怪，你不能聽，你一聽它就沒了，你不聽它又來了。泥土在開裂，莊稼在抽穗，流水在澆灌，這些都是聲音，像交頭接耳，鬼鬼祟祟又坦坦蕩蕩。無數細碎的摩擦，波谷在流淌，從天的這一頭一直滾到天的那一頭”。所以作家遲子建曾說“畢飛宇的小說給我留下的印象是靈光閃爍的”，可見他語言節奏的感染力。

然而，與其說畢飛宇是一個“熱愛疼痛”的人，不如說“在藝術和小說認識方面，他對悲劇特別熱愛”更可信，因為這符合擁有敏感身心的畢飛宇的氣質。大學時期，畢飛宇讀到俄國評論家別林斯基的一句“任何藝術，到了悲劇之后，就往下走了”，從那開始，畢飛宇與“悲劇”氣質相投。他說，書寫“疼痛”需要具備的，正是作家的身心和氣質。

畢飛宇還記得，真正把自己的生活同寫作捆在一起，是在上個世紀80年代最后一個夏季。大學畢業的他，一個人來到南京一所偏僻學校里任教，除了上課、踢球，“23歲的年輕人還沒有能力處理無窮無盡的時光和無窮無盡的精力”，到了晚上，別人都睡了，他拿起筆趴在床上寫到凌晨，直到《孤島》誕生，發表在了《花城》1991年的第一期上。

寫完《孤島》，畢飛宇住進了醫院，“有生以來第一次打了點滴”。“《孤島》我今天并不滿意，可我依然喜愛它，因為它寄托了我的那個夏季……它使我明確了這樣一個基本事實：我的寫作既是現實生活的一部分，又不僅僅是現實生活的一部分，我指的是理想”。

從那開始，“疼痛”的主題如影隨形。在《孤島》中，畢飛宇寫了一個封閉小島上的“疼痛”。“小島沒有變成一個烏托邦、一個新的桃花源，相反，卻充滿了人與人的爭斗、殘殺、欺詐”。評論家汪政看出，畢飛宇從《孤島》開始，“就帶有現代人對社會結構演進的判斷，有著明確的當下指向”。可見，畢飛宇的“疼痛”是與當代中國社會現實問題緊密結合的。

《孤島》之后，畢飛宇的創作經歷了一個比較清晰的發展軌跡。他早期《祖宗》、《楚水》、《雨天的棉花糖》等作品，著重表現的是戰爭、權利等極端特殊場域中的變異與撕咬；而在后期創作中作品則漸漸趨向于常態生活中特定人物在社會環境之下的性格變異，如《哺乳期的女人》、《玉米》、《青衣》等。這是畢飛宇將寫作轉而融入現實生活的結果。

畢飛宇承認，以前每當他聽到“一個小說家要去主動接觸現實生活”時，心里會冷笑，覺得沒才華才會去現實生活中謄寫故事。可是越來越多的經歷告訴畢飛宇，最樸素而正確的結論就是：寫好小說，必須了解現實生活。

兩年前，獲得第八屆茅盾文學獎的長篇小說《推拿》是畢飛宇用小說方式介入現實最好的佐證。因為運動受傷，畢飛宇去推拿房認識了很多盲人朋友，與盲人之間的相處，讓畢飛宇比平時多生發出很多感慨，一次被一個盲人姑娘幫助過暗道的經歷堅定了他寫一部關于盲人群體小說的決心，而《推拿》中第四章，用“慈善”的幌子、“同情”的言論粉碎盲人都紅音樂夢想的那場向殘疾人“獻愛心”的大型慈善晚會，則取材于畢飛宇在生活中的體驗，他發現每次有丑聞的明星復出都會去做些慈善積攢人緣，那些受助的殘疾人需要在鏡頭前微笑并喜極而泣，畢飛宇從中看出一種別樣的“惡”，一種被“慈善”光環包圍的“疼痛感”。

而在今年第1期《人民文學》上，畢飛宇又發表了一個叫《大雨如注》的短篇小說。故事內容很簡單，處于社會底層的大姚夫婦努力想把女兒培養成超越他們出身的“上等人”，但奔波于各種興趣班、成績優秀、外表又乖巧可人的女兒姚子涵內心卻自有一套價值體系。一場大雨過后，姚子涵突然病倒，醒來后精神錯亂，竟只會說英語了。大姚夫婦望女成鳳的愿望成泡影，留下了破碎的家庭。畢飛宇告訴《方圓》記者，小說的原型取材于他在報紙上看過的一則真人真事，他也有一個兒子，對孩子的培養讓他關注中國的教育問題，于是他寫下這篇小說，繞開對學校教育的正面評判，聚焦到家庭中來。

都紅、姚子涵等人物，都是普通生活場景中的普通人物，在畢飛宇筆下，他們面對的也是最常態的生活環境，然而伴隨著作家的敘述，這些人物“總是在不知不覺中走向命運的死胡同”，這種對生活負面及命運進行悲劇性批判的演變，增加了畢飛宇對“生存疼痛”書寫的深度和廣度。

普世價值與作家身份的獨立性

因為傾向于對負面生活的描寫，畢飛宇毫不諱言自己的悲觀主義。他并不認同現代文明帶給人生活的改變，他認為，“當今中國的變化其實并不像我們看到的那樣大，變化肯定有，但落實到日常生活、基礎心態、情感方式、思維慣性這些地方上，并沒有質的不同。”

可他對自己的悲觀主義又有清醒的認識。在書房里，他釀造出來的悲劇性的“故事”是他書寫的一個選擇，是他的一段“心靈的歷程”，而一旦回歸到真正的現實生活中，他還是那個愛運動愛開玩笑，“說一件事的方式和一個出租車司機講述的沒什么兩樣”的普通人畢飛宇。

而對于以擅長書寫“疼痛”主題的一位作家應保持怎樣的立場，畢飛宇的認識越來越深，也越來越清醒。早在寫《推拿》時，他就有清晰的認識，因作品題材涉及殘疾人，會被人誤以為“離不開同情與關愛”。但畢飛宇說，小說家不可以做同情與關愛的注射器。他堅稱，人的立場是他唯一愿意堅守的立場，而不可能是殘疾人的立場。

而當畢飛宇要寫一本記錄自己童年往事的非虛構作品時，他認識到，作為一個出生于上世紀六十年代的作家，其童年和少年的經歷，肯定避不開“文革”，但他卻要求自己，在保持苦難書寫的前提下，“避免因為擁有過苦難，而‘想當然’把自己弄成了歷史與道德的審判者”。他希望這是一本當下的書，“很世俗”——吃過了晚飯，一位父親或母親抱起了他們的孩子，然后拿起《蘇北少年“堂吉訶德”》，一字一句地給孩子讀。

他曾在不同的場合多次講過“普世價值與喇叭褲”的故事。他少年時代，有一天，在一條船上，看到一個沒穿喇叭褲的小伙子無來由地抽了穿著喇叭褲的小伙子一巴掌。先打人者給出的原因僅僅是因為“看不慣”對方的褲子，就這件事情，船艙里開始七嘴八舌，可讓畢飛宇覺得驚訝的是，議論者們大都討論的是那個穿喇叭褲的小伙子該不該穿喇叭褲，卻沒涉及那個沒穿喇叭褲的小伙子該不該打人。

“人不可以打人，這是一個普世價值。我們恰恰把它忽視了……普世價值是什么？我認為并不復雜，其實就是每一個人的心中所固有的，是全人類的本能，而不是時代的本能或民族的本能。”他希望作家認同的是普世價值，而不被特殊價值干擾，保持獨立、自由。

他這樣解釋風俗和法律的關系：風俗是最為親切的法律，而法律則是最為彪悍的風俗。風俗在一頭，法律在另一頭。一個時代或一個民族的好和壞不是從一頭開始的，好，從兩頭開始好，壞，也是從兩頭開始壞。在任何時候，好風俗的喪失都是一件危險的事，這不是我的危言聳聽。——這是他對普世價值的認識。

畢飛宇告訴《方圓》記者，在構成人和社會關系層面，他一直有著“毫無來由”的正義感和使命感，這是他與塞萬提斯筆下的堂吉訶德相似的地方。“塞萬提斯了不得，他將人類基本的愿望寫出來了。他預言了我……好的作家，能把千家萬戶的秘密寫出來”。

孤獨是藝術家的道德。當一個藝術家熱衷于“抱團”而無法阻擋他的“飯局”和“應酬”的時候，你對他的創作幾乎可以不抱指望了。孤獨是一種特殊的能量，它不是玄學。孤獨是創作的本質，也是創作的形式。藝術家的生命往往取決于這種孤獨的正能量。——《紅蜻蜓》

我很高興地注意到一個現象，“分享”這個詞的使用率正在上升。我渴望著有那么一天，“分享”終于成為漢語世界里使用率最高的一個詞，而“分享”也真的成為我們切實可感的“民風”。——《湯圓》

作為鄉下人，我喜歡鄉下人莫言。他的鼻子是一個天才。我喜歡莫言所有的關于氣味的 ，每一次看到莫言的氣味描寫，我就知道了，我的鼻子是空的，有兩個洞，從我的書房一直聞到莫言的書房，從我的故鄉一直聞到莫言的故鄉。——《大地》

我不會說中國的農民是深邃的、沉郁和博大的，但農民感情到底不一樣，他們面對感情的態度也不一樣，說到底，他們的感情是生活里的一個部分，他們不可能把情感從生活當中拎出來，夸張、烘托、渲染、處理，以達到催人淚下的效果。農民的情感很本分。——《葬禮》

我甚至愿意世俗一點，給價值觀一個世俗的定義：你一生都在重復的那句話。——《床》

《推拿》描述了在古都南京一群經營盲人推拿中心的盲人按摩師王大夫、小孔、徐泰來等人的事業和家庭生活。這些盲人性格斑斕但又有一致的群體特點：他們多數經歷過觸底的黑暗，才有不懼生活的堅強勇氣；他們有微妙的自卑感，卻又自尊自愛；他們樂于助人愿意釋放善意，但也會好強不愿輸人；他們維系感情小心翼翼如履薄冰，一旦認準了又熾烈燃燒不管不顧。此外，書中還對健全人的自以為是的同情，以及社會對盲人群體的傲慢進行了諷刺。