作為“港后”的鄭秀文

瀏覽維基百科上“鄭秀文”的條目，不難發(fā)現(xiàn)樂(lè)壇天后與票房天后等美言頌辭，兩者當(dāng)然分別指鄭秀文歌影雙棲的影響力，但若仔細(xì)一想，自會(huì)明白前者的贊揚(yáng)應(yīng)無(wú)異議，但后者則反映出在電影事業(yè)上，鄭秀文受稱(chēng)譽(yù)的是她的票房叫座力，而非演技實(shí)力。

迄今為止，鄭秀文作為演員，惟一的獎(jiǎng)項(xiàng)是憑《鐘無(wú)艷》奪得2001年度第八屆香港電影評(píng)論學(xué)會(huì)“最佳女演員”，她和楊千嬅雖然在香港電影尤其是本土市場(chǎng)上有充分的賣(mài)座保證，但面對(duì)陽(yáng)盛陰衰的實(shí)力分布圖譜，一直以來(lái)演技都備受質(zhì)疑，一方面被批評(píng)不如一眾男星均受過(guò)電視長(zhǎng)期的艱苦訓(xùn)練，同時(shí)受歡迎又不過(guò)因角色及演出流露濃烈的“港味”，于是因時(shí)際會(huì)各領(lǐng)風(fēng)騷。

還是從逐一厘清誤會(huì)出發(fā)吧。鄭秀文的“港味”一不留神就會(huì)被人與“港女”的卷標(biāo)混淆，后者是千禧年后的時(shí)代用語(yǔ)，就香港女性形象作負(fù)面評(píng)價(jià)，針對(duì)的是功利、小心眼、貪慕虛榮等特質(zhì)。鄭秀文90年代開(kāi)始參與電影演出，當(dāng)時(shí)她確是港女代言人，卻絕非后來(lái)背負(fù)污名后的“港女”之意。事實(shí)上，正如她鎖定民心一炮而紅的《孤男寡女》中的Kinki，率性、單純、情深、貫徹等性格，差不多正是后來(lái)污名化后的港女的反義詞。

她當(dāng)時(shí)代表港女所流露出來(lái)的“港味”，其實(shí)另有所指：那正是與觀眾無(wú)間的親和力。香港影評(píng)人馮若芷早已指出她是“脫線喜劇”（screwball comedy）的香港版女掌門(mén)人──換句話說(shuō)，她是芭芭拉·史翠珊及梅格·瑞恩等一系列脫線喜劇女明星的香港道地版。脫線喜劇的特色為制造一些荒唐絕倫、毫無(wú)體統(tǒng)的家庭沖突或愛(ài)情沖突，而最后矛盾自然得以圓滿解決。《孤男寡女》《同居蜜友》和《瘦身男女》等鄭系作品均不約而同符合上述的大原則方向，所以鄭秀文身上流露的港味，為她建立了一種親和力，令一眾香港女性找到了認(rèn)同的對(duì)象模范（不用顧及儀態(tài)、有俊男包容自己的一切，不啻為男性狂想曲的性別變奏版，當(dāng)然前提是突出了她本性善良的一面，于是最后歸結(jié)為好人有好報(bào)）。脫線喜劇原先出現(xiàn)的30年代，正好為美國(guó)的經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，因此為現(xiàn)實(shí)生活中被壓得喘不過(guò)氣的觀眾提供了逃避現(xiàn)實(shí)的舒緩空間。而鄭秀文于銀幕上的乘時(shí)冒起正值香港回歸初期，市民面對(duì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型、外圍金融風(fēng)暴乃至港英政府遺留下來(lái)的官僚作風(fēng)積習(xí)等種種生活上的逆境，也提供了適合脫線風(fēng)格生根成長(zhǎng)的土壤。

鄭秀文最重要的突破，一定屬《我左眼見(jiàn)到鬼》。電影并非當(dāng)年賣(mài)座作品，但很多觀眾看過(guò)均記憶猶新及淚流不止。我認(rèn)為杜琪峰和韋家輝作為一向善用鄭秀文的創(chuàng)作伙伴，于《我左眼見(jiàn)到鬼》中正好把公眾對(duì)鄭秀文的印象投射，融入到角色設(shè)定中去。電影中何麗珠被人以為是貪慕虛華的港女，但隨著劇情發(fā)展，大家才明白她是有情（對(duì)亡夫念念不忘）有義（為T(mén)ina冒險(xiǎn)讓肥鬼上身飽食打嗝一償投胎前的心愿）的烈女。這種執(zhí)持己見(jiàn)的剛烈狠勁，在杜韋麾下幾成鄭秀文的正身原型。我認(rèn)為那正是針對(duì)外人對(duì)鄭秀文演技上誤解的文本響應(yīng)，大家一直看到的是鄭秀文的外殼保護(hù)罩（即何麗珠令人生厭的行徑及性格），但內(nèi)里的真相其實(shí)一直有待伯樂(lè)的提攜及有心人的細(xì)看才可察出端倪。

那正是我念念不忘的鄭秀文──尤其在張柏芝今非昔比的日子，她差不多已成了我對(duì)香港電影女演員的最后一個(gè)期盼。