學界小說英國人擅場？

初讀英籍日裔作家石黑一雄的小說，很納悶他那“感傷加反諷”的手法是從何而來，后讀了英國學院派作家馬爾科姆·布雷德伯里風靡七十年代的小說《歷史人》，又發現石黑一雄和當今英國文壇名家伊恩·麥克尤恩都曾參加過后者在東英吉利大學主持的著名“作家班”——“創造性寫作課程”，答案隨之揭曉。石黑一雄顯然受到布氏堂而皇之地在同一個場景中并置不同層次的內容（如“社會”、“自然”和“心理”）和筆法的影響，也沾染了他悶騷的學院腔。

關于英國學界小說，或曰“學院派”小說、“知識分子”小說的作者，中國讀者最熟知的要數戴維·洛奇了。二十世紀九十年代末，洛奇描述高等學府人文學科教授可笑情狀的“校園三部曲”——《小世界》、《好工作》、《換位》，就已在中國文人圈里廣為流布。而外國文學出版界對于與洛奇同舟一系的那群人——石黑一雄、布雷德伯里、朱利安·巴恩斯的集中紹介和翻譯，則是近年來的事。先是二零一一年石黑一雄作品系列陸續登場，接著是二零一二年洛奇退休后的“天鵝絕唱”《失聰宣判》、布雷德伯里的《歷史人》和巴恩斯作品集同時亮相，這個不算古老卻很結實的脈絡，便越來越完整了。

狹義的學界小說當然也算是行業小說的一種。寫寫大學院墻內的戀愛與性愛，拿專業術語相互調侃，在主人公炫耀自己的道德和知識水準時展示他們內心較為低級的真實想法——徐坤、王蒙和劉震云他們在八十年代就干過這事兒。自嘲，是全世界知識分子的通病，是他們的身體建材和最得意的武器。然而這批英國人的自嘲自有他們的路徑：遠承那個“頹廢的十九世紀”的德·昆西、王爾德、C.S.劉易斯、G.K.切斯特頓，二十世紀二十年代的毛姆和三十年代的喬治·奧威爾，近取偉大的牛津批評家弗蘭克·克莫德，直接的推力，則是六十年代的歐洲風暴。對于這個不溫不火的脈絡，中國作家里數錢鍾書最熟，而對于那場風暴在八十年代知識人心中投下的暗影，王蒙、徐坤們自明于心。但總的來說，在今天的中國文學里還找不到對應的“學界小說”群體：文學出身的科班生寫寫博爾赫斯和艾柯式的后現代小說可以，卻不見得寫得來“學界小說”。巴恩斯這伙人個個頂著著名大學的光輪，可中國的著名大學卻往往以“不培養作家”自居——學界，尚未成為中國作家的領地。

或曰，學者寫小說，是以長處就短處，作家寫起學術文章則百無禁忌，短處就是長處。而英國人對這種辯證法似乎并不在意：布雷德伯里是小說家、學者，也是著名的電視編劇，石黑一雄曾是個爵士樂嬉皮士，出身牛津的巴恩斯一家子都是知識分子，多年的“牛津辭典”的編撰經驗讓他能夠為萬物按圖索驥，不論詞語、歷史、心靈還是生活。放眼望去，學界小說似乎真是英國人的天下：美國人往往自甘于酒吧買醉式的硬漢寫作，即便像蘇珊·桑塔格這樣的知識分子寫小說時，也總喜歡把自己打扮成雷蒙德·卡佛筆下陰郁剛冷的卡車工人；法國人的自嘲就體現在他們那天馬行空的學術理論里，用不著專門到小說領域去圈地，意大利人艾柯和卡爾維諾鉚起勁來，或許能讓每句話都映射出一種文學傳統，而洛奇們聰明地保持著中等限度的故事性，讓讀者得以端著咖啡悠然閱覽，不至于產生焚書沖動。

總體來說，洛奇這幾位可謂是目睹后現代主義理論成長壯大的第一批知識人，他們的作品里，多的是語言的陰謀陽謀、明槍暗箭，時間的線團與文類的雜燴，特別是洛奇和巴恩斯這兩位聰明絕頂的行內人與“后”字頭的理論玩起圓桌游戲來更是爐火純青，難得的是，調侃里也寓深情，巴恩斯出版于一九八三年的《福樓拜的鸚鵡》和二零一一年的《終結的感覺》，就是小說與傳記、致敬與反思相融合的典范。這兩部小說都獲得了布克獎。事實上，巴恩斯最好的作品都有一個強大的對話者：《福樓拜的鸚鵡》不必提，《十又二分之一世界史》則是《圣經》本身，《終結的感覺》（The Sense of an Ending）原是英國著名文學批評家弗蘭克·克默德一九六七年在布林·莫爾學院六次講座的結集（在中國出版時譯為《結尾的意義》），討論的是末世論思維與小說閱讀和寫作的關系。而在當今世界“ending”彌散的日子里，巴恩斯終于直面他的靈魂導師克默德，將事實、神話與經驗打碎重組，探查個人、記憶與歷史的末日情結。與其說克默德是小說隱在的傳主，不如說他幾乎是巴恩斯的影子作家，或第二作者。

回過頭來，二零一二是終結論盛行的一年，也是“英倫范兒”在全球大眾文化中卷土重來的一年。君不見約翰·勒卡雷筆下的間諜都有牛津劍橋的學歷，阿加莎·克里斯蒂和BBC版的福爾摩斯那優雅的殺人故事舊貌換新顏，立即壓倒了美國人雷蒙德·錢德勒的冷血硬漢。在雅俗難分的時代，這“范兒”自然也體現在學界小說里。英國佬越是自嘲，越是高傲十足，哪怕優雅的奶酪已經發霉發臭，也能用兩根手指拎起來“優雅地”扔掉——戴維·洛奇就是這樣嘲弄自己晚年失聰的尷尬境況的。在小說《失聰宣判》里，他描述了一個剛剛退休并開始失聰的語言學教授在未戴助聽器的情況下與一個女子歪打誤撞地相識相會的（反）浪漫故事。相遇或許曾短暫照亮了枯萎衰敗的生活，然而夢境總是來得快去得快，并且意料之中地以悲劇收場。這悲劇的實質，不在于羅曼司的破碎，而在于知識分子太過清醒的品位：從一開始，他就知道自己將走過怎樣的心路歷程。好像一邊忙亂地在生活的泳池里撲騰，一邊在靈魂中分裂出另一個自我，聽著自己發出嗡嗡嗡嗡、咕咕嚕嚕的聲音，或者唯有這個意象會讓他平靜一點：在水里，所有的人都是半個失聰者。

如前所述，洛奇們的學院派有一個更大的語境——二十世紀六十年代的歐洲風暴，那正是布雷德伯里《歷史人》的主題。

在伍迪·艾倫和布努埃爾電影的熏陶下，一九六八年及以后的十年，對于中國二十一世紀的文青來說，已經開始更多地意味著歐洲的文化記憶。在他們腦中的那個年代，或許是這樣一幅紛亂的涂鴉：披頭士，越戰，大麻，滿街的電影明星和搖滾歌手，年輕人紛紛反抗他們保守的父母，馬克思提出的那個異化問題演化成中產階級飯桌上的談資，前衛的社會學教授家里舉辦著狂熱的“社會各階級大聚會”，學生們則將攻擊教授、人類解放和洗劫超市混為一談。從歐洲到北美發達國家，情況似乎都差不多。后結構主義的知識分子們：克里斯蒂娃、福柯、羅蘭·巴特，都是在這“殺心萌動的那一年”被推到了時代的風口浪尖，當上了職業“歷史人”的。身在山中的布雷德伯里在一九七二年就完成了這部當代小說，著實令人感佩——最難定義的總是“近過去”，是剛剛過去的現在。小說講的是兩個保守的社會學教授夫婦如何成為時代先鋒的故事。因為決心“反抗社會”，他們平步青云地進入了社會的中心：他們以薩義德理想中的“流亡知識分子”自居，駕駛著小貨車，身上散發出松脂的味道，顯得像四處游蕩的雜務工。他們反對“推卸責任的寂靜主義”，嘲弄中產階級同事的房子、花園和狗，既得的舒適總令人不安，直到他們發現了這繁華城市中的貧民窟為止：這可以使他倆輕易在一個食品店店員身上收獲一張被壓迫者的臉。在這“城市陰暗面”的邊緣，這對“不想擁有財產”的夫婦倆以很便宜的租金住進一座三層樓的廢屋——一份不像財產的財產。他們將它打造成一個富于魅力的“半公共空間”，在其中舉辦包容八方來客的party，同時進行著幾場秉持解放而非背德理念的婚外情，也就是說，一點點弗洛伊德，一點點馬克思，一點點自由主義。他們將自身經歷定義為“一個關于兩個迷茫的人在自我否定后突然成長的故事”。而這種成長的基礎——被大學聘用，由文化貧瘠的、工人階級的北方挪移到一個更華麗的、資產階級的南方城市，則被他們自己下意識地遺忘了。他們把時代掌握在自己手中，而這個時代則把自己交給了黑格爾，據說，那是個把人類判給歷史的人。

鏡頭拉遠，二十世紀被歷史諷刺地分為兩半：上半葉的革命唯意志論和下半葉的犬儒主義。一九六八年正處于這個詭異的交接之處。看布雷德伯里的小說如同兩只形狀相同的沙漏相接，被遮斷了上面的上半部和下面的下半部，產生一個錯覺的奇跡：落下的沙子向上爬升——何曾有真正的分裂？共產主義的上集與資本主義的下集，只是“積極的虛無主義”和“消極的虛無主義”的不同罷了。

這樣一本書，可以激怒任何活著的和死去的知識分子同行。以同樣的原因，它也獲得了他們隱秘的認同。觸怒和觸動象牙塔居民的，不會是“三點生孩子，五點鐘起身去打畢業論文”的日常狀態，而必定是他們更加“歷史”、因而也更加私人化的痛苦。科克夫婦“學術婚姻”的美好圖景注定不能長久：他們開始發出刺耳的聲音，用的是彼此熟諳的方式——“你能看到受害者，但是不包括你自己剝削的那些人，比如我”；“當你需要個案時，你就把它們當作時代的映射。不需要時，你就說，你只是需要一片安定。”

——這是英國人的學問咖啡的一部分。他們要那種苦澀，盡管那上面總有一層浮滑的油。關于激進的革命怎樣變得墮落和媚俗，最著名的抨擊者自然是米蘭·昆德拉，但是英國人比激動的昆氏更能“hold住”。洛奇曾在其著名的文學理論著作（也是中國大學中文系學生必讀教參）《小說的藝術》中專章論述過布雷德伯里的小說技巧——他稱之為“一切浮在表面”。這種方法如同電影用長鏡頭、固定機位，讓一個場景中大大小小、林林總總的事件盡收眼底：誰誰誰加入了談話，誰誰誰從鏡頭前面走過去，很容易就暴露出劇中人不為人知的小秘密。比如，在兩位嚴肅的知識人交談的時候，蛾子在他們周圍飛來飛去。“他身上散發著激進派的芳香和革新家的氣息”——在這里，社會學的分析和自然景物描述像雞尾酒一樣層次分明，卻恰恰被裝在同一個酒杯里。

這樣聰明而詼諧的手法，同樣在石黑一雄的小說里閃光。這位氣質儒雅的布克獎得主的年紀大概比在一九六八年正好風華正茂的科克夫婦小上一輪，青春期剛過時，他也曾懷著“后六十年代”的迷惘與腎上腺素，背著吉他走遍歐洲和美國，希望有一天能出自己的唱片，直到二十八歲處女作成功，才在文學世界里拋了錨。或許，正是老師的歷史觀點使這位年輕的移民找到了在異國他鄉反觀祖國歷史的可能性。在文壇“移民三雄”（奈保爾、拉什迪、石黑一雄）里，石黑是最重視“語言”和自我關系的一個，就此而言，他雖然只跟學界小說打了擦邊球，卻也為它開辟了另一方天地。

石黑的作品并不拘于題材：三十年代的上海，五十年代的廣島、長崎，二零 XX年的英國鄉郡，神話或歷史，現實或科幻，都離不開“現代”這條軸線，傳達的則是他對日本、世界和整個現代生活的鄉愁。石黑擅長把日本武士和英國管家的矜持與神秘融合在一起，演出意短情長的悲喜劇。他的許多英文作品都被制作成有聲朗讀版，唱誦起來如詩如歌，絲毫也品不出作者曾苦學“地道英文”的歲月痕跡。短篇集《小夜曲：音樂與黃昏五故事集》體現了他的“音樂結構主義”思考：它們像奏鳴曲中的五個樂章，或一張專輯中的五個單曲，各自獨立又密不可分。

風光不再的過氣歌手，孤獨的瑞士老夫婦和處處碰壁的音樂青年，這是些關于“生不逢時”的故事，主人公們在社會中遭受失敗，收獲了經驗與感傷，這題材是常見的，而石黑給讀者的驚喜在于邏輯上的反轉：不是赤條條前來的我們遭遇了齷齪的社會，而是先天的悲傷溶進了具體的、特殊的、個別的歷史情境之中。就像《大提琴手》中不會拉琴，卻自詡為“天生的大提琴家”的女子一般，是，又不僅僅是懷才不遇、身陷情欲或貧困——我們早已在原點上就錯了。先驗與經驗，宿命與歷史，奇妙地混搭在一起，這就是石黑對“現代”的理解。

或許，正是這種眼光與心態，石黑得以遠距離觀照祖國知識人的心靈境遇。長篇小說《浮世畫家》可以說是反思戰后日本“民主主義”、左翼的“安保運動”學潮（又是學潮）中的日本人心態的杰作。某種程度上，石黑的望遠鏡要比本土的大江健三郎看得更清楚：日本一直處于戰敗的狀態，而不是戰敗后復興的狀態。因為年輕人是那樣迅速而自然地將戰爭的罪惡歸于老一輩，把臉龐轉向美國的太陽，而接過包袱的老人，想要對質卻再也無從問起。書中的老畫家小野那“閑云野鶴”一般的晚年生活就潛伏著這股心靈的暗流：他因戰前支持國家軍事化而受到親朋無聲的譴責，連女兒也認為是父親的恥辱影響到了自己的婚嫁。這些無形的壓力激起畫家重拾記憶，故友往事如浮世繪一般一一串聯，展現了一個不見硝煙的戰場。這是一個復雜得要命的套層故事，盛裝了自明治維新至戰后各時代的日本人的情感與觀念，一代人理所當然地反叛上一代，應該是公共領域的痛苦卻被迫成為私人的，而人總是不知不覺中被貼上歷史的標簽——石黑最善于將這樣沉悶的主題舉重若輕地交給平淡的生活場景了。歷史是由不確定的材料和不確定的回憶所組成的確定性——這是巴恩斯對克莫德的回憶，卻恰可用于石黑一雄的小說。與老師布雷德伯里和洛奇不同的是，他不進行“學術評斷”，而是隱秘地利用偵探小說的寫法，那些看起來漫無邊際、絮絮叨叨的“私人回憶”，其實經過了精心的安排，比如小野不斷重復的口頭禪，比如處女作《遠山淡影里》，敘述者通篇講的是“朋友的”往事，可一個小小的口誤卻暴露了她自己。不留心的話，讀者根本無法覺察那些暗溝與陷阱，而破口和針眼一經發覺，下意識的自我辯護、懷疑和傷害，以及巨大的感傷，就會在瞬間決堤。

使這技巧得以成功的部分奧秘，或許部分在于“創作班”的訓練，部分在于石黑的音樂修養讓他有了一個節拍器——故事不是踩在地上的腳，而是步伐與步伐之間的空隙。如果你快進，就必然會遺漏東西。還有一部分，則源于石黑早年在難民營做義工時所發現的“敘述綜合征”：人類天生會講故事，不僅會用別人的名字來講自己的故事，會用幽雅和綿長的語調來掩飾咬破了舌頭的咝咝涼氣，而且，由于太傷心，講故事的人會突然沉默、激動或開始喋喋不休。就此，他找到了一種不同于意識流和私小說的回憶敘述體，讓那些散漫的對話像突然響起的電話鈴聲一樣，一陣刺耳，一陣死寂。

終末論，失聰，老境，學潮，戰爭責任，音樂，歷史，遠山和近景，內心和外界。英國學界小說的流脈，在不經意間勾畫了一幅二十世紀知識人的心靈地圖。對于那幾代飽學之士來說，熱戰的陰影是胎里帶來的，而冷戰是心里存著的。他們的作品和經歷表明，學院派的技法是可以訓練的，但假如你不曾是一個生活中真正的傷心人，它就只能是一種矯飾：與其他疾病不同，生命本身是難以治愈的。歸根結底，傷害這些學者和作家的不是別的，正是他們為生活歸檔分類的那套方式。他們總是知道，什么時候該求助于知識，什么時候該返還“生活”。可惜“良心”是一整顆，不能像觀念那樣涇渭分明。在自嘲下面的終極懷疑總是更加絕望，卻也未嘗不是某種希望的開始。