畸形繁華催生的“奇葩”

“揚州八怪”，是乾隆年間在揚州賣字畫的一群代表書畫家的總稱，人數和姓名說法不一。他們多以市場銷路為先導，取材多樣，取法于陳道復、徐渭、八大山人、石濤等，不拘成規，異于正統，他們的筆墨技法和審美趣味對近現代的寫意畫風影響很大。

以鄭板橋為代表的“揚州八怪”的名氣，應該遠超過王鐸、米芾之流，也可能超過王羲之、顏真卿，因為有著眾多的民間傳說支撐。

講起鄭板橋這一批人，有兩路講法，一是民間講法，一是學術界講法。而實際上，民間講法更適合敘述鄭板橋，因為鄭板橋就是在老百姓這塊土壤中才成立，不必學術界染指。筆者敘述“揚州八怪”與鄭板橋，是想透過“鄭板橋現象”，談一談被其他研究者忽略的或者誤讀的課題，主要包括兩個層面，第一，“揚州八怪”的成立與畸形的社會繁榮之間的關系；第二，鄭板橋的人格特征與其書法的對應關系。

“揚州八怪"的成立

“揚州八怪”不是確指某幾個人，而是一群，經常提到的鄭板橋、金農、李觶、黃慎、李方膺等等，是其代表人物。往深了說，也沒有辦法把這些人的書畫風格歸納為一條共通的清晰的線索，反正后人就這么提出來了，也就這么拿來用。我這里就不細說“八怪”的稱呼是怎么回事了。

“揚州八怪”作為一個現象，是怎樣成立的？一般地說，是因為揚州富裕，吸引了一些有創造力的文人。然而這個回答立刻要接受很多詰難：當時蘇州也富、杭州也富、皇宮更富，為什么沒有“蘇州八怪”、“杭州八怪”、“大內八怪”？看來揚州富裕還不是根本原因。

要弄清這個問題，只能從人身上找。不僅要從“八怪”身上找，更要從“八怪”作品的消貲者身上找。

“八怪”的書畫作品，國內以及國外博物館登記在冊的，超過8000件，這是一個大數目。想必當時的“八怪”書畫，流傳于世的當不下十萬件。按照鄭板橋的潤格單價，再按照鄭板橋所述當時走紅畫家年收入高者過于兩，一般也有數百兩來推算，“八怪”們每人每年的書畫產量應在300件以上，15個“八怪”，就是5000件，10年，就是50000件，這個推算不離譜，應該只少不多。

這些書畫的買家是誰呢？普通老百姓還是有錢人還是富豪？都有。但如果沒有富豪出手，老百姓是斷然不會跟隨這時尚的。

乾隆時期住在揚州的富豪，足鹽商。江蘇沿海多鹽場，揚州憑借運河之利，又靠近鹽產地，成為全國最大的食鹽集散地，是兩淮鹽運使駐地。乾隆《兩淮鹽法志》載：“全國賦稅之半來自鹽課，而兩淮鹽課又居天下之半。”在今天看來，盡管總被稱為“奸商”，但從商是一個正當職業。那時情況不同。當官和做學問是第一流，務農做工也比從商強（所謂“士農工商”），商人的社會地位低下。但是這些商人確實靠膽量、靠手段賺到了錢，有些賺到了大錢。據研究統計，當時在揚州，年獲利百萬兩數量級的還不算富豪，還有超過千萬兩的商人。這些商人中絕大部分是徽籍，他們的生活方式與同在揚州活動的晉商有很大不同，生活作風不那么保守，看重現世享樂，有些鹽商甚至到了奢侈、腐化、墮落的地步，有著“暴發戶”的共同特質。根據《揚州畫舫錄》的記載，竟有這樣的斗富游戲：把自己的名字印在金箔上，拿到鎮江金山寺塔頂投灑；到蘇州買不倒翁，投入河中，幾乎擁塞河道。一般的社會閑人，也是早晨皮包水，晚上水包皮，看看戲、聽聽書、泡泡妞、逛逛街。這種生活形態，確實反映了當時揚州的富庶繁華，以至于鄭板橋在他的四首《揚州》詩中寫道：“千家養女先教曲，十里栽花算種田”，聽戲、賞花的消費需求之大，嚴重影響了男耕女織的正常農業社會的生活形態，揚州在這一時期的城市化進程非常迅猛，城市的集聚效應遠遠大于其他地區。

鹽商富豪們實在是錢多得沒處花，因為他們的主要開支就是囤積和預購，以及很可能極高的灰色支出以打通關節。他們客觀上沒有空間、主觀上也沒有想法去進行資本主義式的擴大再生產，因為這種生意做到這個地步，是無法再擴大的，食鹽就是食鹽，需求沒有彈性。錢多怎么辦？置業、捐贈和消費。各種消費都膩了怎么辦？如果僅僅用“斗富”來顯擺，就未免低俗。當聲色犬馬也煩膩了，他們自然就想搞搞文化建設，比如贊助書院，設立私人圖書館、博物館，文化包裝私家園林，養士，搞搞文人沙龍，等等。這是一種高級顯擺。其時，商人養士之風盛行。商人從物質條件上支持文人，文人能為商人做些什么呢？主要是貼金，為商人長臉，比如陪客，比如代作詩文，比如設計園林廳堂，當然，也有正經事，比如考訂經文、鑒定古董、調教子弟。

這些“暴發戶”們的獨特心理和文化需求，也就創造了獨特的時尚風格。標新立異，獵奇求怪，是他們有意無意的風尚訴求。這就接觸到了筆者推導出的非常可怕的結論——“揚州八怪”的成立，是“暴發戶”的畸形文化消費需求導致的，這種需求不那么好迎合，而恰恰，鄭板橋等一群人有能力，或者說，他們所造出的形式感正好與這需求相吻合。盡管他們內心深處有著不愿意、有著隱藏的清高甚至有著對時尚文化消費的蔑視，但事實是，他們僅僅是畸形繁華社會的點綴者、依附者和寄生者，而不是文化藝術的主動創造者。如果說有創造，也是對人性的扭曲性探索，看看能怪到什么地步？

為什么獨獨在揚州形成這樣的文化時尚呢？因為揚州被毀滅得徹底。揚州歷史上多有繁華，又多遭劫難，清軍屠城是最大的一次浩劫，這一劫，把揚州的民風以及文化傳統徹底摧毀。乾隆時期的揚州，是個新揚州，有大量的移民，適宜培植新的生活方式，新的文化氛圍，因為沒有太多的傳統羈絆。這是它不同于江寧、蘇杭、北京的地方。舊歲的血腥，只消數十年，就被漸漸抹去，中國人的集體記憶喪失是出了名的。取而代之的，是鹽業所帶來的少數人快速致富，大量商業機會所帶來的高度繁華，而“揚州八怪”，則是這畸形繁華催生的“奇葩”。

中唐懷素，因為狂草寫得精彩駭人，被引薦至長安，沒有人考證過他的生活來源，但邏輯上判斷，寫字是其謀生手段；元初趙孟頫，因為字寫得好，成為一品高官；明初沈度也因為字寫得好被朱元璋選為“中書舍人”，寫字是其謀生手段。但是這種謀生——將書法作品轉變為生活資料——并不直接，并不是一幅字能換多少錢的過程，更不存在以銷定產的明確計劃。拿字直接換錢，是江湖上的事情，與文人無涉，即使祝允明等人，也并不直接參與書畫交易。“揚州八怪”是不是都以賣畫為生，是怎樣的賣畫模式，代理還是自營，我沒有考證過，但是，以市場需求為先導，以作畫為生產手段，直接換取貨幣或其他生產生活資料，是其基本的勞動力再生產模式。

因此，在形式感上反復折騰，最終定型于市場的口味，是“揚州八怪”書畫特征形成的基本過程。也就是說，必須生產適銷對路的產品。以福建人黃慎為例，初到揚州，他想以工筆人物畫和鐘繇楷書贏得市場，卻未能如愿。繼而閉門三年，變楷為行，變工為寫，求字畫者日見其多。又三年，作大草，行潑墨，聲名大噪，登門求畫者絡繹不絕。鄭板橋、李鱓、金農、楊法，莫不如此。以至于“八怪”中的高手之一李鱓曾不得不承認：“以畫為娛則高，以畫為業則陋”，“逢迎索畫者之心，匹之百工交易”。

綜上所述，“揚州八怪”現象，是中國藝術史上第一次大規模的以市場需求為先導的藝術家群體活動。在這條“文化產業鏈”中，鹽商富豪是消費者，也是時尚引導者，市民是時尚跟隨者（估計也有中間商，而且很可能就是藝術家自身），藝術家則是當然的產品生產者。只可惜，這條“文化產業鏈”的主導者，是一群新貴，他們的畸形消費，也就主導了“揚州八怪”之“怪”。

這種怪，還真的不是徐渭的那種怪。徐渭的怪，不是為了迎合，而是第一，自己本身有毛病，精神病，不是裝的，是真的；第二，為了反抗流俗，而不是迎合世俗。這第二點，傅山也有。八大山人的怪不同，他沒有要反抗什么，也沒有要迎合什么，只是寫了自己想寫的。而“揚州八怪”的怪，是投其所好的怪，是把搞怪作為商業營銷手段。或者說，這種行為方式、這種形式感的模式，更為典型，更加顯性化。

“揚州八怪”的成立，當然也不這么簡單，但是主線索大體不出以上所述。在絕大部分人眼中，“揚州八怪”的形象好像總是貧寒、清高，不合時宜，不落俗套，不怕官府，不理富人，我行我素，狂怪不羈，這一點，我總是不能理解，因為我得到的結論，恰恰相反：他們絕大多數一生中多有富足少有貧寒，擅于結交富貴，非常愿意迎合市場，只是在不得意時，有些許清高之舉。“八怪”中也有一些人是被后人裹挾進來的。他們也許有高尚的人品和畫品，有著獨特的創造力，不過這不是本文要旨。

“揚州八怪”的成立，有著后人的許多加工，這是顯而易見的，此不贅述。重要的還是后人的炒作，我在前面作過推測，這個流派存世作品規模之大，是非常好的炒作標的，如今的拍賣市場，“八怪”作品價格很高。一張有過權威著錄的鄭板橋《竹石圖》，2009年拍賣價格竟高達1500萬元。2001年至2009年，國內外主要拍賣公司共經手1400多件鄭板橋作品（包括極少數反復上拍的，當然也包括眾多贗品），共成交800多件，成交額超過3億元人民幣。同類的數據，金農成交500多件，1.7億元，黃慎500多件，8000多萬元，李鱓300多件，近8000萬元，羅聘200多件，5000多萬元，高鳳翰300件，4000多萬元，邊壽民200多件，2000多萬元，汪士慎近lOO件，2000多萬元。

如果一定要總結“揚州八怪”的風格特征，我只能說，不是怪，而是習氣，強烈的習氣，符號化，反復復制，沒有創意。為什么會這樣呢？這還是要從商品經濟角度分析。第一，品牌的積累需要重復，需要符號化的東西，對于普羅大眾或者修養較低的富商，不太需要含蓄的、暗示的、遮蔽的風格，那些需要敏感的心靈才能感知的藝術性的元素，無助于商品的價值提升，關鍵只在一點：讓人一眼就能認出來！第二，沒有創意才能出品快、效率高，標準化了、程式化了，才能滿足大量的市場需求，否則來不及。于是，藝術創作的偶然性、情緒性都可以忽略，也不太需要思考，當然，更談不上思想、幽思。確實很難從“八怪”的作品中看到安靜、干凈的品質，總是很熱鬧，讓人眼花繚亂，缺乏精致，缺乏反復端詳的吸引力。忽然聯想起甚囂塵上的中國“當代藝術”。那些動輒數百上千萬的作品，其核心與揚州八怪是互通的。比如符號化、商品化、“怪”化、工業化（反復復制同一個主題和圖式），當然，還多了一個——觀念化，試圖圖解某一類社會現象，充當社會批評家。相比揚州八怪，這些當代藝術家們，絕大多數完全喪失了藝術的敏感性，對于藝術語言的把握基本失控。這些藝術家群體一開始受到西方勢力的“贊助”，緊接著，本土勢力開始跟風炒作，是“藝術全球化”的充分表達。而藝術家所處的社會幻境，與當時的揚州何其類似！也是畸形繁華催生的“奇葩”。

“揚州八怪”對后世的影響力是不言而喻的。他們繼承了前輩比如石濤的一些東西，將其符號化、夸張化、庸俗化，讓后人能夠比較清晰地看到一些脈絡。有的人繼續上溯，走到了八大、青藤，有的人則停留于此，快速地形成自身面貌。近現代著名書畫家中，很難找到不受其影響的。最突出的例子當然是吳昌碩、齊白石二位。而且，他們的藝術商業化模式更為清晰，與“揚州八怪”一脈相承。

我也很清楚，這樣評價“揚州八怪”有失偏頗，有失公平，八怪之中，比如金農、李鱓二位還是值得尊重的，因為他們始終在嘗試新的突破，也能有片刻或者持久的沉靜。

鄭板橋其人其書

鄭板橋是“揚州八怪”的代言人，因為普通人很難講出除鄭板橋之外任何一個其他的一怪。鄭板橋成為“揚州八怪”之首，有其合理性。第一，生平坎坷，讀書人，吃過苦，做過官，賣過畫；第二，多才多藝，詩書畫印文曲樣樣通；第三，無論是真的還是編的，有很多奇聞異事，其中自然有很多風流韻事。此處，筆者主要分析鄭板橋這個人以及他的書法。

鄭板橋相貌不佳當是事實，除了他自己的陳述以外，當時的人給他畫的像也能說明這一點。他有很寬闊的腦門兒和更寬闊的顴骨，但是地閣狹窄，下巴尖削，大眼眶，招風耳，懸膽鼻，溜溜肩。一眼看去，便知其聰慧博識，但刁鉆尖刻，不討人喜歡。

這副面孔給鄭板橋帶來很多不便，如果不深交，你很難把機會給這樣的人。再加上少年貧寒，他在仕進途中并不順利。24歲才中秀才，40歲中舉人，44歲中進士，為了跑官，他兩次赴京城，呆了不少日子，最終很可能是慎郡王允禧的幫助，才做了范縣縣令。這時他已經49歲了！如此堅韌頑強，也是鄭板橋的重要品質。

鄭板橋另一個重要品質是喜歡出風頭，干出一些讓旁人一看就會說“嗯，聰明！”的事。這一點用在藝術家身上，不會犯大錯，用在官場上，是有問題的。到了范縣，他首先找人在縣衙墻上鑿了百十個孔，聲言透透衙門這股濁氣，對前任極不友善，對自己期許甚高。然而他卻是一個很缺乏職業操守的官，在上班時候竟然外出郊游，被上司找到他醉倒田壟，更有甚者，在府衙喝酒，醉后大呼小叫，被衙役聽到后竊竊私語，說老爺瘋了。在兼署朝城縣時，更是清閑到寂寞的程度，他畫了三幅石頭寄給朋友，又用余墨在縣衙墻壁上畫臥石一塊，并題道：“朝城訟簡刑輕，有臥而理之之妙，故寫此以示意。三君子聞之，亦知吾為吏之樂不苦也。”這樣的官，好像是一出輕喜劇，然而實在不是好官。很多文人都是如此，寒窗苦讀求取功名時，一腔儒家抱負，求得功名以后，卻“疏狂盡誤英雄氣”。鄭板橋自己也嘆道：

十年蓋破黃綢被，盡歷遍、官滋味。

雨過槐廳天似水，正宜潑茗，正宜開釀，又是文書累。

坐曹一片吆呼碎，衙子催人裝傀儡，束吏平情然也未？

酒闌燭跋，漏寒風起，多少雄心退！

——青玉案·宦況

要做好官，做清官，做老百姓擁護的官，是要付出代價的。濰縣任上，鄭板橋就受了處分，因為他未能按規定向上匯報就私自開倉賑濟災民。他的一首名詩也作于此時：

衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。

些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。

鄭板橋最大的政績在于賑災。由于賑災有功，他在濰縣得到了老百姓的擁護，以致罷官之時，有老百姓為其建生祠。但這樣喜歡出風頭的官員，也是做不好官的，他往往忘記了他是一個官，一個執行政府意志、管理民眾的國家公務員，而不是嘩眾取寵、讓老百姓都說你好的性情中人。于是六年的濰縣令，就是他從政的最高級別。他被罷免有很多說法，其中有記載的說法是濫用職權，貪污罰金，坑害鄉紳。一般推測很可能是因為鄭板橋得罪了地方勢力，其罰款手續上有漏洞，因而被借機搬倒。愛出風頭，又常有疏忽的人，確實容易受到攻擊。

鄭板橋從此下野，回到揚州賣畫。他在官場中最引以為豪的是乾隆十三年，皇帝東巡，封泰山，他作為“書畫史”，“治頓所，臥泰山絕頂四十余日”。實際上，乾隆皇帝在泰山頂只呆了片刻，當天就下山，估計鄭板橋連兩日在泰安的大宴群臣也未能參加，否則他一定會留下幾首詩，至少在日后文中多提幾句。不過他還是刻了一方印：“乾隆東封書畫史”，有機會就蓋上。

揚州接納了鄭板橋。

揚州應該接納鄭板橋。他在當官十二年中，沒少吟詩作畫。詩詞書畫功底日見其厚。他怎么樣都是有功名的人，也見過世面，他最喜歡的一方閑章是“康熙秀才雍正舉人乾隆進士”。最重要的是，他的書畫，尤其是書法，已經怪到了家。

他自稱為“六分半書”的書法作品，銷路很好。他的畫，不算怪，清秀、輕巧，竹葉竹枝經常有點浮滑，那些竹子、石頭、蘭花，真的沒有什么創造和突破，甚至有點平庸，即使才情也不如李方膺。筆者特別注意到，他的畫，極少有只落個款而不多題幾句話的。其題詞，少則兩三行，多則十數行，絕大部分是“六分半書”。從中可以推斷，買家很希望他多寫幾個字，幾個他自我標榜的“六分半書”。到底什么是“六分半書”，去問鄭板橋，他也答不上來，總之，是個“噱頭”，讓人聯想起“八分書”，也就是隸書。鄭板橋不像金農，沒有系統訓練過隸書，但他對隸書還是很有心得的，于是把當時流行的漢隸元素穿插到他的楷行草中。今天的研究者們費盡心機去研究哪是六分哪是半，也就上了聰明狡黠的鄭板橋的當。他的目的就是引起關注。

他的一切行為，都與自我包裝相結合，這是鄭板橋贏得市場的重要前提，比如“六分半”，比如他的自定潤格，比如拒絕賣給富貴人家字畫等等。

下面引用鄭板橋的潤格：

大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩，條幅對聯一兩，扇子斗方五錢。凡送禮物食物，總不如白銀為妙；公之所送，未必弟之所好也。送現銀則中心喜樂，書畫皆佳。禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老體倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。

畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千。任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊。

確實是大白話，真心話，說出了當時鬻書賣畫的文人們最想說的話。我們不得不嘆服鄭板橋的坦率、風趣。

鄭板橋是一個有著很高認識能力的人，有理論、有實踐，有民間經驗，也有官場見識，吃過苦，逃過債，也掙過錢，做過古董買賣，深刻理解弱勢群體的疾苦，也懂得為官為富者的不仁，否則他不會有那么多的詩文來描述、來分析、來控訴這個社會。他揚言，“天地間第一等人，只有農夫”，他的畫是為了“慰天下之勞人”，這些口號是非常驚世駭俗的，以至于今天的研究者們不得不對鄭板橋高看一眼，然而他自己不得不承認：“寫字作畫，是雅事也是俗事，大丈夫不能立功天地，字（滋）養生民，而以區區筆墨供人玩好，非俗事而何？”即使對于書法微觀層面的研究，鄭板橋也是頗有見地的。比如他在《臨蘭亭序跋》中說：

“古人書法入神超妙，而木刻、石刻千翻萬變，遺意蕩然。若復依樣葫蘆，才子俱歸惡道”，這可是早康有為200多年的論斷。

我們再來品讀鄭板橋的一首詞《賀新郎·徐青藤草書一卷》（板橋詩詞，特別是詞，有寫得很好的，所以多引了幾段）：

墨沉余香剩。

掃長箋，狂花撲水，破云堆嶺。

云盡花空無一物，蕩蕩銀河瀉影。

又略點箕張鬼井。

未敢披圖容易玩，拔煙霞，直上嵩華頂。

與帝座，呼相近。

半生未掛朝衫領。

狠秋風，青衫剝去，禿頭光頸。

只有文章書畫筆，無古無今獨逞。

并無復，自家門徑。

拔取金刀眉目割，破頭顱血進苔花冷。

亦不是，人間病。

這樣的詞句，沒有對主人公的深刻理解和自身的激情，是斷然寫不出來的。那種“撥煙霞，直上嵩華頂”的氣度，那種“與帝座，呼相近”的傲岸，那種“無古無今獨逞”的孤高，那種“破頭顱血進苔花冷”的全然不顧，真的把徐渭寫得入木三分，極為傳神，徐渭上天有知，一定會感喟涕零。然而，當你面對“六分半書”的時候，你會認為這詞作者，就是這“六分半書”的書寫者嗎？

然而，就是這樣一個心里很有數的人，在面對市場的時候，則是另一副面孔，心中所裝滿的道義，與筆下所流淌的筆墨，是不搭界的——怎么好賣怎么來。這種清晰的商業邏輯，是鄭板橋成功的關鍵。因此我要說，鄭板橋對藝術史的貢獻，不是“六分半書”，而是走出了一條藝術家如何參與市場的路子，徹底將以前的文人運作方式打破，將藝術家獨立為藝術品的生產者和銷售者，藝術的商品化模式得以確立，文人作為藝人，獨立為一種職業。

那么，又怎么去看待“六分半書”呢？

先來看鄭板橋真正的書法是怎樣的面貌。這是他的《判牘》，也就是他在做縣令時的判詞，由于是公文，沒有太多造作搞怪的余地，不能耽擱，也無需醞釀，所以應該接近鄭板橋書法的原貌，或者說是正常狀態下的書法面貌。

把蘇東坡寫細，把黃庭堅寫軟，是主要的點畫構成，一部分米芾的爽利，一部分董其昌的欹側，是他的字形與筆勢。應該說，鄭板橋的這部分“公文書法”還是頗見功底與神采的。還有一類是大草。鄭板橋的大草（《草書杜詩》），就像啟功先生說的那樣：“有點畫，見使轉，在他的各體中最見極深、極高的造詣，可惜這種字體的流傳作品不多。”（《書法叢刊》1993年第三期《我心中的鄭板橋》）。我補充一句，他的大草，比起祝允明、徐渭、傅山，好像中庸了一點，但還是很有看頭。當然，這種大草不適合寫成判牘，判牘是要讓人看懂的。

他的《道情十首卷》，介于判牘與大草之間，參雜了一些“六分半”的元素，但點綴得當，應該說也很精彩。還有行書《祝壽詩軸》也寫得既穩健扎實，又神采奕奕，比起其他很多作品，絲毫沒有輕佻和嘩眾取寵之意。

提出以上這些作品，是為了給“六分半書”一個鋪墊，說得難聽一點，是反襯出他的“六分半書”的惡劣。筆者認為，鄭板橋自己也可能知道他的“六分半書”是兒戲，是糊弄人的，但是他沒想到他的兒戲恰恰很受市場歡迎，只能不斷復制這種書體，最終形成他的市場風格。

藝術有時就是這樣一個玩笑。藝術家苦心孤詣的神品妙品，無人賞識，隨意玩弄的劣品俗品，卻贏得滿堂喝彩。所以我始終在懷疑，由藝術家和他們的作品所構成的藝術史，到底是記錄藝術家創造能力的一部歷史，還是記錄時代鑒賞能力的一部歷史？如果真的是后者，那么前者一定在隱蔽中，藝術史學家就有了秉燭探索的崎嶇道路可走了。

回過頭來說“六分半書”。我把“六分半書”稱為——書法語匯總動員。

在描述書法形式感的過程中，必須具備一些基本語匯，比如筆法（運筆方法），其中包括輕重、正側、快慢，再比如字法，包括方圓、胖瘦、正側、重心高低。筆法字法的不同，也就有了各種體例，比如隸書、楷書、行書、草書。再就是章法，無非是疏密正斜大小參差。正是筆法、字法、章法的不同風格，出現了歷史上的經典，鐘張二王、顏真卿、懷素、蘇軾、黃庭堅、米芾、董其昌。

好了，現在把上述書家所具備的風格特征，抽離出來最突出的部分，然后開始組裝，比如米芾的佻達，董其昌的欹側，黃庭堅的長撇，蘇軾的扁厚，顏真卿的轉折，組合起來，就是“六分半書”。但好像還缺一點什么，對的，隸篆和章草的元素，那些波磔和結體——這下就全活了。

全是全了，但恰恰少了一點什么。在紛繁復雜的熱鬧外表下，在一看就知道鄭板橋體的后面，是不是少了一種內斂的藝術敏感性？而恰恰，這種敏感性應當是鄭板橋的長處所在。

所以我說鄭板橋的“六分半書”是書法語匯總動員。而且，這種總動員，經過鄭板橋的加工整合，變得有點不倫不類。鄭板橋就像一個導演，把這些本來有風格有面貌的大牌演員糾集在一起，上演了一出熱熱鬧鬧的大戲，關鍵是，這個導演本身的氣質決定了這出戲的滑稽與庸俗，仔細端詳，會慢慢發現，他所指揮的這些字，很像一個殘疾人的游行隊伍。

民國學者王潛剛對“六分半書”的評價很深刻、生動，全文抄錄如下：

其尋常自稱為“六分半書”者，以隸楷行三體相兼，只可作為游戲筆墨耳，不足言書法也。僅憑一時小慧，妄欲造成一特創之字形。于是一筆篆，一筆隸，一筆真，一筆草，甚至取法帖中鐘、王、顏、柳、歐、虞、董、薛，東取一筆，西取一畫，又加之一筆竹葉，一筆蘭花，自以為極天地造化之奇，而成一不倫不類，不今不古之兒戲字體。予嘗謂作文作書之法，譬彼良庖，以山珍錯野味家禽并而煎熬之，鼎中之變，精妙微纖，及其既化，然后去其渣滓，留其膏汁，各味皆具，而人不能名。此必取材富，用功深，而后能集眾長，以成一奇特美味也。若就各種材料，雜湊一臠，雞豬魚鴨、山珍海味堆成一碗，毫無烹煮之功，調和之味，尚復成何肴饌！如北平酒家所售之全家福一品，不知言珍饈矣。板橋之書，無乃類是。至其畫蘭竹，平正而有變化，不愧作手。即畫菊、畫梅、畫石，亦皆能參以書法。蓋畫家之雄才，而書家之外道也。以久負書名，不得不論正之。

——王潛剛《清人評書·鄭燮》

袁枚也有比較到位的評述：

惟書法學鄭板橋，則殊不必。板橋書法，野狐禪也，游客中有壽門、己軍、楚江諸公，皆是一丘之貉，亂爬蛇蚓，不識妃稀，以揠苗助長之功，作索隱行怪之狀，亦如孫壽之本無顏色，又不肯安心梳裹，故為齲齒笑、墜馬妝，以蠱惑梁冀秦宮耳。

——《小倉山房尺牘·與慶晴村都說》

鄭板橋之所以能寫出“六分半書”，也是其性格使然，那就是爰出風頭，嘩眾取寵，耍小聰明。鄭板橋心里明白，這點小聰明，足夠了。如果鄭板橋真的是故意以此“六分半書”嘲弄市場，那我還真的佩服他，因為這至少顯示出他對那樣的社會狀況是清醒的、無奈的，正像畢加索和達利的某些作品和言行。

補記：這樣寫鄭板橋，好像筆者跟他有仇。

不是。

筆者只是想糾正一下我們的錯覺。第一，我們沒有看到鄭板橋真正優秀的一面，“六分半書”是鄭板橋的低劣作品，或者說低級趣味。第二，要關注文人的多面性、分裂性在其作品中的體現。