王國維的“美學劫”

1907年，三十而立的王國維可謂意氣風發。一方面，他的哲學修為日益精進，不僅對叔本華、尼采深研有得，還先后四次通讀康德，自覺已領會無礙——縱有小礙，也應該是康德“其說之不可持處”。就現代哲學而言，懂得康德，百事可做。而在文學創作上，王國維的《人間詞甲稿》、《人間詞乙稿》相繼刊行，王氏自評曰：“雖所作尚不及百闋，然自南宋以后，除一二人外，尚未有能及余者，則平日之所自信也。雖比之五代、北宋之大詞人，余愧有所不如，然此等詞人，亦未始無不及余之處”（《三十自序·二》）。就當時文學界的反響來看，這一評價并非孟浪。既入康德哲學之門，又在文學上獲得成功，正是左右逢源之際，王國維偏偏彷徨起來。下面這段文字，中國學人早已耳熟能詳：

余疲于哲學有日矣。哲學上之說，大都可愛者不可信，可信者不可愛。余知真理，而余又愛其謬誤。偉大之形而上學，高嚴之論理學，與純粹之美學，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，則寧在知識論上之實證論，倫理學上之快樂論，與美學上之經驗論。知其可信而不能愛，覺其可愛而不能信，此近二三年中最大之煩惱，而近日之嗜好所以漸由哲學而移于文學，而欲于其中求直接之慰藉者也。

這段感慨有相當合理的背景：十九至二十世紀之交，正是哲學轉型的動蕩期，德國古典哲學被諷為“泥足巨人”，體系競賽難乎為繼；種種實證主義、經驗主義哲學質木無文，面目可鄙；埋首做哲學史的梳理雖成功可待，畢竟心有不甘。歧路亡羊，王國維大有苦悶的理由。

“由哲學而移于文學，而欲于其中求直接之慰藉”一語值得深究。此種轉移的前提，是文學能夠提供哲學所不能提供的慰藉，一種哲學難以使之落實的理想境界。王國維對自身才性的評價是：“欲為哲學家則感情苦多，而知力苦寡；欲為詩人則又苦感情寡而理性多。詩歌乎？哲學乎？他日以何者終吾身？所不敢知，抑在二者之間乎？”與其說這是自謙，不如說是自剖心曲，王國維已打定主意不做純粹的哲學家或文學家，而要在理性與感性、哲學與文學之間尋求新的定位，這豈不就是要做美學家？

何謂美學家？王國維既已否定了“純粹之美學”（當以康德美學為代表）的可信度，卻又不青睞經驗論美學，這美學家從何做起？要將此問題解說分明，須暫時回到叔本華。叔本華是德國哲學家中屈指可數的具有美學天賦者之一，與王國維可惺惺相惜。叔本華當然可以說是美學家，但他不是簡單地繼承了既有美學的傳統，而是通過重構哲學與藝術的關系，極大地改造了美學的面貌。叔本華的哲學被稱為悲觀哲學，其核心是一種悲劇情境：人生而為人，所謂自由只是幻象，個人意志無時無刻不受世界意志的掌控，主體也好，客體也好，不過是森羅大網中的某一節點；但是，人總有機會跳出此羅網，與世界形成通透明澈的對視關系，此時一即是全體，全體即是一，欲求關系轉化為純粹的認識關系，主客、物我不過是一念流轉。叔本華試圖使人相信，只要我們真正認識到自身所受束縛，就有機會擺脫這束縛，實現所謂涅槃。此一觀念對王國維誘惑極大。

1904年寫作《紅樓夢評論》時，王國維為自己設定的目標，是將《紅樓夢》揭示為“徹頭徹尾之悲劇”。所謂悲劇，要義不在于能否摒棄大團圓結尾，而在于能否擺脫塵世牽絆，求取真正的解脫。王國維認為，中國人的精神向來就是“世間的”、“樂天的”，總是希望人間的矛盾能夠在人間解決，所以不惜狗尾續貂，以饜閱者之心。哪怕是最具厭世解脫之精神的《桃花扇》，也擺脫不了現世計較，其超脫不過是“他律”的超脫，其性質終究是“政治的也，國民的也，歷史的也”，唯有《紅樓夢》能夠“大背于吾國人之精神”，故其價值是“哲學的也，宇宙的也，文學的也”。

王國維雖為叔本華的超脫之境所吸引，但他并不相信個人真的可以實現徹底的超脫，換句話說，人可以死，但未必涅槃。在《紅樓夢評論》中，他提出了一個非常有力的詰問：照叔本華的意志論，人與我的差別本是一種執念，我之意志本是世界之意志，如水之在川，那么僅僅一人如何實現超脫？身為詞人的王國維，有兩首詞作正適合解說此一困境：

浣溪沙

山寺微茫背夕曛，鳥飛不到半山昏，上方孤磬定行云。 試上高峰窺浩月，偶開天眼覷紅塵，可憐身是眼中人。

蝶戀花

百尺朱樓臨大道，樓外輕雷，不問昏和曉。獨倚欄桿人窈窕，閑中數盡行人小。 一霎車塵生樹杪，陌上樓頭，都向塵中老。薄晚西風吹雨到，明朝又是傷流潦。

兩首詞皆是從高處俯瞰。“可憐身是眼中人”，自以為超脫者仍在塵世之中，有點像西西弗斯推石上山，成就感轉瞬即滅，只有無聊的苦役日復一日。“閑中數盡行人小”，觀世者仿佛跳出三界之外，然而風雨一來，上下同塵，最終被俗世時空俘獲。王國維相信，“小宇宙之解脫，視大宇宙之解脫以為準故也”，所以解脫也是典型的可愛而不可信。但是，王國維話鋒一轉：

《紅樓夢》之以解脫為理想者，果可菲薄也歟？夫以人生憂患之如彼，而勞苦之如此，茍有血氣者，未有不渴慕救濟者也。不求之于實行，猶將求之于美術。獨《紅樓夢》者同時與吾人以二者之救濟。人而自絕于救濟則已耳；不然，則對此宇宙之大著述，宜如何企踵而歡迎之也。

在王國維看來，藝術的救贖是面向個體的，既提供超脫的理想作為精神慰藉，又提供審美上的直接滿足：“自己解脫者觀之，安知解脫之后，山川之美，日月之華不有過于今日之世界者乎？”此種期許或許只是一廂情愿，中國人未必能夠從《紅樓夢》中得到精神救濟，他們能夠理解何謂“出世的胸襟”，卻未必能夠理解悲劇式的毀滅。

王國維創作悲劇雖力有弗逮，但以悲劇之精神解說藝術卻能深中肯綮。此種解說的微妙處，是將藝術內在的悖論闡發分明：藝術是超脫之境的現實化，而此境界本是不可現實化的。由此，藝術批評的工作首先就是要解說藝術作品如何自成一世界。作為審美客體的藝術作品雖有特定載體（一首詩、一幅畫等等），卻非實存之物，不在時空之中，因為其本質是純粹理念，“離充足理由之原則而觀物之道也”。不在時空中并不是說我們在描述作品的形式與內容時完全摒棄時空框架，那意味著無法做任何描述，而是要在藝術作品中發現一個不同法則的世界，即跳出由欲求、功利構成的現實時空，另辟一個藝術時空，用清代大畫家惲南田的話說即是：“靈想所獨辟，總非人間所有。其意象在六合之表，榮落在四時之外。”這是一種典型的“美學批評”，它“理念先行”，非常明確地要以藝術作品的感性材料去證實哲學境界的存在。此種工作交給哲學家做容易穿鑿附會，交給王國維，卻正是本色當行。

但是，果真用“本色當行”四字，卻未免讓人低估此種美學批評的難度。對王國維來說，僅僅對文藝作品做靜態的闡發是不夠的，文學藝術不僅僅是描摹哲學之境，更要顯示后者如何在現實時空中創生。在叔本華這里，美的顯現始終帶著涅槃的性質，涅槃是一個動作，一個瞬間，一種發生與實現。文學作品俯拾即是，真正的藝術卻是可遇而不可求的機緣，王國維正是要以此美學的機緣度量具體的文學作品。為了進行此種度量，他還特別打造了一個概念工具，即古雅。古雅范疇在王國維《古雅之在美學上之位置》一文中問世，它有日常與學理兩義，前者近似于古樸典雅，尤其適用于中國文藝，后者則主要包括兩層內涵：其一，“天下之物，有絕非真正之美術品，而又絕非利用品者”，“其制作之人，絕非必為天才，而吾人視之若與天才所制作之美術無異者，名之曰古雅”；其二，“一切之美，皆形式之美也”，此為第一形式，“一切形式之美，又不可無它形式以表之”，此為第二形式，古雅即此第二種形式，“可謂之形式之美之形式之美也”。古雅雖為第二形式，但是把握這一范疇的難點在于理解何謂第一形式。王國維以康德主義者的口吻說：凡屬于美之對象者，皆形式而非材質也。也就是說，一個對象成為審美對象，與一個對象的形式化是同一個過程，但是，第一形式不是特定審美對象所具有的外部特征，其哲學核心是理念與形式的同一，也就是理念與直觀的同一，藝術存在的價值正是為了顯示兩者先天的、純粹的同一性。與之相對的第二形式，則是意在美化、直接作用于感官而且可以有所分析的形式，接近——但不等同于——我們一般理解為“外在形式”或者“形式手段”的東西。僅僅在第二形式上用力，便只能成就古雅之作品，不能成就真正所謂藝術。

提出古雅說的最直接的效應，是第一形式被極大地神秘化。王國維認為，我們所加于雕刻書畫之品評，如“神”、“韻”、“氣”、“味”等等，“皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少”。這一邏輯在《人間詞話》中得到貫徹，王國維宣稱，“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也；氣質、神韻、末也；有境界而二者隨之矣。”無境界而僅有格調者，便是所謂“隔”。王國維不厭其煩地辨析說，詞中之情景直接呈現為第一形式之美，是為“不隔”；一切藝術，如果第二形式與第一形式完全一致和諧，以至于讓人不覺前者存在，也是“不隔”；相反，“蔽于其第二形式，因不能見有第一形式，或僅能見少分之第一形式，皆是隔也”。對于姜夔的作品，王國維既承認其美，又認定其隔，原因正在于他認為姜氏不過是以第二形式之美取勝，美則美矣，終不入第一流之境界。王國維作此類判斷時，多是點到為止、不加分說，遂使后人懷疑他對姜氏的貶抑只是一己之偏見，進而懷疑到他的評價原則是否公允。其實，真正值得重視的，是王國維在對古今詞人的評價中體現出這樣一種邏輯：能給人美感的，并不就是有境界、有精神、有生命的，因為我們所謂的美感有可能來自于第二形式。大多數審美判斷其實都是針對第二形式做出的，之所以同一審美對象會引發不同評價，是因為我們只能依據“表出第一形式之道”去感知對象，這是一種經驗性的判斷，“由時之不同，而人之判斷之也各異”。從第二形式到第一形式是本質性的躍進，感性的魅惑被否定，天地有大美而不言。“著一‘鬧’字而境界全出矣”，用“鬧”字能化物為人，化虛為實，化靜為動，如此種種都可解，但何謂“境界全出”？無解。境界用于評說，境界本身無可評說。中國傳統文學批評雖講“會心”，并常有“羚羊掛角、無跡可尋”之類形容，但這仍然是以準確傳達閱讀感受為目的，而境界說的真諦恰恰是叫人超脫于感受之外。王國維以此維護了他所理解的文學批評的美學品格。

然而，此種美學乃是不祥之物。以境界論詞，未必能讓我們真切把握藝術的存在，卻足以讓“隔”成為一種精神創傷。王國維既由叔本華領入美學，便永遠欠后者一個涅槃。“不隔”即真情真景的創生，創生即涅槃，故生與死同義。惟其如此，王國維激賞尼采之言：一切文學，吾愛以血書者。同樣是美學家，同樣做文藝批評，宗白華將美學引向對民族文化傳統的禮贊，他所設立的矛盾關系在個體與傳統之間展開，由此展示出藝術在特定文化中的內在超越。王國維則儼然是在做外在超越，要從傳統中突圍而出。他所強調的是，社會上之習慣，殺許多之善人；文學上之習慣，殺許多之天才。而所謂突破習慣，就是沖破那個有能力將文學重新俘獲的現實世界，或者說，文學的陳套積習本身構成了另一層面的現實世界。作為詞人，王國維自負地說：“余自謂才不若古人，但于力爭第一義處，古人亦不如我用意耳。”他不是要依循現成的格調去表現“中國文化的美麗精神”，而是孜孜以求那種“境界全出”的創生。必須承認，王國維的一些代表作的確翻出新意，堪為絕響，然而，如果整個詞的傳統自成一世界，而此世界的原則由古雅所承擔，那么“境界全出”只是暗夜中的一瞬光明。王國維只肯向第一義用力，等于是要以螢火照亮長夜。此種用力的結果，固然有可能收獲杰作，但也有可能被推入兩種境遇：其一，境界的戛戛獨造，最終使詞越出古典文學的閥限，轉為現代文學，王國維的《人間詞》中許多篇什正是如此；其二，現代人越是苦心孤詣，與古人生死相搏，越是使經典卓爾聳立。“池塘生春草”、“西風殘照，漢家陵闕”、“大漠孤煙直，長河落日圓”、“采菊東籬下，悠然見南山”，此種作品的境界無法超越，不只是因為才能高低，更因為它們既定義了何謂境界，又使境界無可定義。王國維的詞作曾引發友人感慨：不勝古人，不足以與古人并。然而，從另一個角度看過來，果真能“與古人并”，恐怕會甘心向古人低頭；果真能在創造中挑戰傳統，恐怕會主動臣服于傳統。藝術境界的每一次現代創生，不過是對原初之物的模仿；個人獨創的意志，終究要消融于藝術世界的整體意志。或許那“境界全出”的緊張之后，未必就是永恒的超越，而是一種從未有過的放松？

在寫于1905年的《論哲學家與美術家之天職》一文中，王國維對一貫講求實際的中國人循循誘導：“今夫人積年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表諸文字、繪畫、雕刻之上，此固彼天賦之能力之發展，而此時之快樂，決非南面王之所能易也。”而在此之前兩三年，德國哲學家格奧爾格·西美爾對一群天真爛漫的中學女生提出了這樣的警告：“藝術所完成的對存在，亦即對痛苦的美學解脫，按其性質僅僅適用于審美升華的剎那；當此解脫發生時，存在和痛苦仍然留存于我們的本質的基底。”藝術現身的瞬間帶給我們的究竟是超脫的快樂，還是存在的沉重與痛苦，這快樂或痛苦能否以及以何種方式持續，顯然不是某個“美學導論”就可以解決的問題。至少對叔本華和王國維來說，美學不是學問，而是一種現代特有的糾結。此糾結并不“可愛”，卻讓人沉迷，因為就在此糾結之中，真理之澄明與遮蔽的永恒爭執，一層深過一層地展開。徘徊于哲學與文學之間的王國維，最終墮入“美學劫”中。此劫的后果，直到一代國學大師于知天命之年毫無征兆地縱身一躍，方才畢現人前。