阿蘭·羅伯－格里耶小說創作理論探究

李 航

(黑龍江大學，哈爾濱 150080)

一、阿蘭·羅伯－格里耶與新小說派

新小說派形成于二十世紀五十年代，代表作家主要有阿蘭·羅伯－格里耶、克洛德·西蒙、娜塔麗·薩洛特和米歇爾·布托爾，他們對傳統的現實主義小說形式進行反對，在寫作中進行一種全新的實踐嘗試。羅伯－格里耶被稱為新小說派的創始人、理論家和代表作家，他在1956年撰寫的文章《未來小說的一條道路》和1958年撰寫的文章《自然本性、人本主義、悲劇》被視為新小說派的理論宣言。“阿蘭·羅伯－格里耶認為小說藝術正陷入了一種嚴重的停滯狀態，因為今天唯一通行的小說觀念‘就是巴爾扎克的觀念’所以要進行一場小說改革。他提出未來小說要表現的應該是一個冷漠的沒有意義的世界，‘世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已’。小說主人公也‘將只是在那里，而那些解釋將流落彼處，在主人公無可否認的存在面前，它們將顯得無用、多余，甚至不誠實’”。［1］新小說派作家主張反對巴爾扎克的創作觀念以及現實主義小說傳統，在描寫中人和物被分開，對物質世界的描寫更加著重，小說中對情節、人物、作者傾向和感情都被淡化了，對世界進行一種冷靜客觀的描寫。

二、阿蘭·羅伯－格里耶小說中對“物“的細致描寫

在巴爾扎克小說創作的時代，小說的意義建立在“人”上，對人的描寫能夠反映世界萬物，用人來解釋和包容世界，而羅伯－格里耶的小說創作中追求純客觀的描寫，他把關于人的解釋和評價以及其中的情感完全拋開，試著把物和人徹底的分開，描寫一個真實原貌的世界。這些對物的描寫有時會令人感到窒息，比如他的短篇小說集《快照集》中，就對物有著不厭其煩的細致描繪，在《三個反射視像》這一篇中這樣描寫道，“咖啡壺在桌子上。這是一張四條腿的圓桌，鋪了一塊紅灰相間的格子漆布，布的底色是一種中間色，一種發黃的白色，以前也許是象牙色的——或者就是白色的。正中央，一塊方瓷代替了墊子，它的圖案被放在上面的咖啡壺完全遮蓋了，至少也被弄得面目難辨。咖啡壺是褐色的陶釉。它的形狀是一個圓柱形的過濾器，帶一個蘑菇形的蓋。壺嘴是一種S形的曲線，底部稍稍有些凸鼓。壺可以說是一只耳朵的形狀，或者不如說像一只耳朵的外緣;但那是一只做得很難看的耳朵，太圓了，又沒有耳垂，這樣倒有些像一只‘瓦罐把手’的樣子。壺嘴、壺把和蘑菇狀的蓋子都是奶油色的。其余一切部分都是清一色的淺褐，閃閃發亮。桌子上，除了漆布、墊子和咖啡壺，沒有任何別的東西。”［2］在《地鐵的走廊》這一篇中，我們又看到了這樣的描寫，“一隊人，一動不動，在鐵灰色長扶梯的最底下。扶梯的階梯，一級接著一級，露出在到達方向站臺的水平線上，又在一種潤滑的很好的機械聲音中，帶著一種有些沉甸甸但同時又一顛一顛的勻稱，一級接著一級地消失，給人一種印象，仿佛在階梯一級接著一級消失于地平線表面底下的地方，它的速度相當快。但是，在另一種目光看來，它相反又顯出一種極端的緩慢，失去了一切的生硬。那種目光，從一系列連續不斷的高度上下來，又發現，在長長的筆直的扶梯的最底下，有一隊一動不動的人，仿佛就在同一位置上，是同一隊人，其姿態沒有一線偏差的變化。他們站在最后幾級階梯上，剛剛離開了出發方向的站臺，又立即凝固于經過機械通道的持續時間中，充分的動作中，在充分的匆忙中，突然一下子停下來，仿佛把腳放到移動的階梯上這一行為，突然使身體癱瘓了，一個接著一個，固定在既放松又僵硬的姿態中，懸在半路，在一段中斷了的路程中間，表現出臨時的歇息，這時候，整部扶梯繼續著它的上升，以一種單一的、直線的、緩慢的、幾乎難以察覺的、與垂直的身體成斜向的運動所具有的勻稱性向上升去。”［3］小說中這種對物的世界的純粹描寫展示了事物的客觀存在，給讀者呈現出一個“絕對的、純粹的真實”，格里耶要制造出來一個與“巴爾扎克式、司湯達式”不同的世界，充滿了實體和直觀的物象，把真實的世界呈現在讀者的眼前，來代替過去那種充滿著心理上和社會功能意義的世界，讓事物不存在于任何理論或者體系之中，他的作品中處處都是精確而繁瑣的細節和事物描寫，在新小說這里，細節成為獨立的本體，對物象的描繪成為小說的目的。

三、阿蘭·羅伯－格里耶小說中“攝影機眼”的獨特運用

羅伯－格里耶在他的小說創作中注重描繪的視覺和畫面感，借鑒了電影的創作方法，把電影中的蒙太奇手法和視覺角度都運用到小說中，小說情節從而被展現為一幅幅的畫面。在他的創作中體現為一種小說視點的運用，這種視點就相當于電影畫面背后的攝影機，而讀者想要理解小說的創作，進入格里耶的小說世界中，也要在閱讀時帶有一個視角，把自己的眼睛也變成“攝影機”，觀察這個客觀存在的世界，注視各種物體、場景和畫面，比如小說《窺視者》，這部小說主要講述了這樣一個故事:推銷員馬第雅斯去一座他童年時居住的小島來做手表的售賣工作，機緣巧合遇到了相貌酷似他前女友的13歲的牧羊女雅克蓮，他把雅克蓮綁起來強奸了并且加以殺害，之后把尸體扔到了大海里。但是他的所有舉動都被雅克蓮的男友于連看見。尸體被發現之后，馬第雅斯想要毀滅證據并和于連偶遇，而于連最終沒有告發馬第雅斯。之后馬第雅斯安全回國，未受到任何法律制裁。小說的視點在用“窺視者”的眼光，也就是于連的所見將馬第雅斯的所作所為完整地記錄下來。在小說中有這樣的描寫:“手指尖在她赤裸的后脖子皮膚上面移動，自上而下，指尖兒走遍了她那由于發式關系而暴露無遺的后脖，然后他的手指從耳朵下面滑過去，用同樣的方式撫弄她的嘴和臉;她不得不仰起臉來，露出她的黑色大眼睛，眼睛上有玩具娃娃的那種又長又彎的睫毛。”［4］“要這樣做，馬弟雅思還有一段繩子，因為那股繩子比他想像的要長得多。此外，他還需要找到兩根牢牢地插在地上的木樁……最后是他們身邊的羊群給他提供了一個最理想的解決辦法。為什么他早點沒有想到呢?他首先把她的兩只腳縛在一起，使她不能動彈，他就利用這時間去改變羊群的位置;他把所有的羊縛在一起——原來是兩對在一邊，另一只單獨在一邊——他的動作那么迅速，使羊群連驚嚇都來不及。這樣他就騰出來兩根鐵柱——兩根尖樁，上頭一端彎成環形。最使他感到費勁的，是后來把羊群拉回到原來的地方，因為在這一段時間里，受驚的羊群把繩子拉得挺直，瘋狂地繞著圓圈兒……而她呢，恰恰相反，現在乖乖地躺著，兩只手給縛在背后——在背脊下面的腰彎那兒——兩條腿伸長而張開，嘴里塞著東西。”［5］在阿蘭·羅布－格里耶的另一部小說《嫉妒》中，攝影機的寫作手法運用的更加完全徹底，小說中的視角就是模擬一架攝影機在拍攝電影，將一個男人如何偷窺一個女人的活動的視線和思緒記錄下來，構成了小說。小說敘述方式上運用現在進行時，沒有告知讀者敘述者的身份，最終小說指出這個敘述者就是女主人公的丈夫，他用“攝影機眼”精確的觀察妻子的一舉一動，和男鄰居的交往，這個丈夫就是小說中的“嫉妒狂”。這樣，“攝影機眼”的運用，構成了羅伯－格里耶小說中的敘述視角和描寫角度，讀者也要用攝影機一樣的眼睛來觀察這個細微的世界。

四、阿蘭·羅伯－格里耶的電影小說創作

羅伯－格里耶在早期的小說實驗之后，又把視角放在了電影小說的創作上。電影小說是對電影作品的一種描述，“這種描述先與影片，它曾被作者及其助手和技術人員用于拍片”，但是對于沒有觀看電影的人來說，電影小說也是可以閱讀的，就像樂譜是可以閱讀的一樣。“但這樣一來，交流就必須通過讀者的智力才能進行，而作品則首先訴諸于讀者的直接感受。這種直接感受是任何事物都不能真正替代的”，包括電影作品本身。

在電影小說的創作中，主要是對分鏡頭劇本的描述，在這里攝影機鏡頭更直觀地運用在小說當中。以《不朽的女人》為例，電影小說中有這樣一些直觀的描述:“從車(并未出現在畫面上)中看去，君士坦丁堡古老的城墻在窗外林蔭道上以均勻的速度迅速滑過。整個拍攝過程中，攝影機始終固定在車上:面向行進方向，但略朝城墻傾斜。一連串殘破的城墻以及一座接一座或多或少有些坍塌的城樓從左到右不停地展現在畫面上，而道路卻絲毫也看不到。這期間可以聽到一深沉的女聲唱著一支歌曲，嗓音優美動人，令人心醉，就像在土耳其現代民歌中常常可以聽到的那樣。”［6］“兩人依然在同一位置，呈同一姿勢，但鏡頭是從另一側，也就是從上一鏡頭中那個女人所在的二樓窗口俯拍。畫面的大部分為墓地里的墳墓所占據，因此，兩人顯得很小。N朝后瞧著攝影機。隨后他又扭頭看著L并重新將她的脖頸壓低”［7］讀者在閱讀電影小說的同時，腦海中也隨著攝影機的角度、位置的變化產生一幅幅的畫面，在電影小說中影像成為了小說的重點而并非形象，小說用影像來構思故事。電影小說和電影作品有時是相輔相成的，由于拍攝環境、條件和人員等多種因素的制約，作者的構思不能完全在電影中展現，而在電影小說中卻可以描繪的更加復雜和細微;而讀者在電影小說閱讀中的困惑或者想象不能所及之處，在電影屏幕上都會有直觀的體現。羅伯－格里耶對電影小說的實踐和探索讓他的讀者和觀眾都能感受到作品中的獨特魅力，并且在閱讀小說和觀看電影時能夠相互借鑒。這一藝術形式至今仍然影響著電影和小說的創作。

［1］馬漢廣.西方后現代文學與文化研究［M］.哈爾濱:黑龍江大學出版社，2007:199.

［2］［3］阿蘭·羅伯－格里耶.快照集［M］.長沙:湖南文藝出版社，2011.

［4］［5］阿蘭·羅伯－格里耶.窺視者［M］.南京:譯林出版社，2007.

［6］［7］阿蘭·羅伯－格里耶.不朽的女人［M］.長沙:湖南文藝出版社，2011.