論電影創作中關于實景和空間的構建：以意大利導演托納多雷為解析案例

□文/高龍

朱賽佩·托納多雷這個名字，對于中國影迷而言是再熟悉不過的了。自1989年《天堂電影院》問世以來，他很快躋身于國際最知名導演行列，是意大利寫實電影流派的新貴導演。在他的電影創作中關于實景和空間構建有著特殊的意義。

一、關于實景和空間構建的意義及目的

場景，是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境，也是影片重要的造型要素;對于場景的選擇，會決定影片的敘事風格和造型風格，通常實景的使用更有利于影片的空間表達。所以場景會影響影片的空間感覺:電影中外景的出現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模、感覺和效果。由此，也就不難理解為什么意大利新現實主義電影的藝術主張之一就是“把攝影機扛到大街上”——通過大街上大量的外景來營造一個完整的真實空間、真實感覺和真實氛圍。

當談到電影的空間時，在影片創作過程中，空間就是影片具體場景的體現;而在理論分析中，電影的空間又是一個不太具體的概念，同時其又是一個表述的整體概念，離不開影片的敘事和主題。

二、通過實景來構建一個真實的電影空間

在1972年，帕索里尼在拍攝《十日談》時說:“找回意大利唯一完好無缺的現實，即那不勒斯的現實，一座似乎游離于歷史之外之城，因為它尚未遭到消費社會的破壞，也不曾被它征服。”(《異端的影像，帕索里尼談話錄》(電子版)，http://2010.cqvip.com/qk/97526B/200809/28289986.html)今天的托那托雷依然在秉持著這個觀點，在自己的影片創作中突顯著地域文化與寫實風格，具體的來講，就是在影片攝制中利用大量實景的使用與外景的搭建和復原，來構造一個真實的電影空間。

電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體，有時在主要空間之間也會產生跳躍從而帶來對比關系。在他導演的《天堂電影院》里的最主要的兩個電影空間就是城鎮的開闊的廣場和幾經變遷幽暗的電影院;還有在《天堂星探》里，也有最主要的兩個電影空間:喬的攝影棚和西西里島的村鎮街頭巷尾。其實在我看來，無論是《天堂電影院》還是《天堂星探》人們的生活中同時并存著現實和夢想兩個空間，表現在影片中分別是用開闊的廣場和西西里島的村鎮街頭巷尾來象征現實空間，用幽暗的電影院和騙子喬的那個狹小的攝影棚來象征夢想空間，人們在這兩個生活空間內有不同的表現，并且由此產生巨大對比，但這些有著巨大對比的迥異表現其實都是一種真實的反應。我認為，電影院對于一個人來講或許可以說是一種生活目標，在影片和他本身和他的愿望、期待之間，也許就存在著一種聯系。于是導演在片中就設置了兩個截然不同又不可割裂的主要空間，這種巨大的跳躍就有了對比的感覺。

濃郁的浪漫主義風格是托納多雷作品的一大特點。托納多雷的影片數量并不多，影片的背景往往是他的故鄉西西里島，題材亦常偏好于少年的夢想或老年的回憶，托那托雷通過大量的實景和外景的取景拍攝，營造出了現實的真實場景和氛圍，其中《天堂電影院》里的小鎮，導演花了四個多月的時間從六個不同的小鎮取景拍攝來構建其這個電影空間的，尤其是其中的廣場，是在一個離導演故鄉不遠的小鎮選取的，因為其獨特的六邊形構造和周邊保存完好的古建筑。古希臘時代，城邦里發達的公共生活就把人們吸引到廣場上去，廣場成了公民重要的活動場所。這個傳統在歐洲一直流傳下來，尤其是在氣候溫和，適于戶外活動的意大利……到了文藝復興時期，意大利的城市復蘇，大大小小的廣場和精美的建筑相伴而生，幾乎每一座城市、市政廳、主教堂和市場大廈前面都有一個廣場。(轉引自陳志華著，《外國古建筑二十講》(電子版)，http://simplecd.me/entry/dCNieZkk/)

在西西里島上的每個小村鎮上，通常都有一到兩個廣場，所以對于廣場這個空間的構建和表現是很關鍵而且很必要的。托納多雷運用了許多寫實主義手法，例如景深鏡頭，長鏡頭和豐富的場面調度，中全景的大量使用，以及俯拍機位和自然光等等，成功地營造了廣場這一重要的現實空間，滲透了濃郁的生活氣息——勞作的婦女，在理發的小孩，排隊接水的人們，大聲叫賣的小商販，紡毛線的老嫗等，甚至在夜幕降臨時，廣場周邊屋子的煙囪里會不約而同地升起裊裊炊煙(據托納多雷本人講，他花費了很多時間和精力在拍攝日落后有黑煙生起的鏡頭上面)。就其導演創作自身而言，是在秉承了新現實主義中一個響亮的口號:“把攝影機扛到大街上去”的基礎上，又創造性地再現和重構了這一現實空間。

三、內景的搭建和非職業演員的使用

在談托納多雷影片創作的內景使用之前，不妨先一起來看看在偏重外景使用的意大利新現實主義電影創作中對于搭建內景的態度。德·桑蒂斯是新現實主義流派的主要奠基人之一和始終不渝的捍衛者，(轉引自王宜文:《世界電影藝術發展史》(電子版)，www.shupeng.com/book/3617016)其代表作影片《羅馬11時》是根據1951年1月間發生在羅馬沙伏依大街上的一樁真實事件的新聞報道攝制而成的。為了完善劇本，桑蒂斯接受了著名編劇柴伐梯尼的建議，對樓梯坍塌事件的當事人和目擊者進行了廣泛而深入的調查，并根據長達10余萬字的調查結果對劇本初稿作了大量藝術加工。為了獲得生動的細節，創造逼真的情調和氣氛，在拍攝前，他也刊登了—則招考一個年輕的女打字員的廣告，準備讓她在影片中扮演一個打字員的角色。為避免慘劇重演，他們挑選了一個一樓的房間。結果來了60多個姑娘，她們大都惶惶不安，手足無措。有個姑娘暈倒在打字機前。有一個在測驗結束時哭了起來，大聲喊著她有兩個孩子，而丈夫卻拋棄了她。有一個姑娘膽怯地站在門口，說什么也不敢跨過門檻。所有這些都在影片里得到了反映，從而加強了影片的真實感。桑蒂斯說，他在導演影片的時候，還不斷“回憶她們的臉色、手勢、談話”。所以影片最大的特點，便是“真實”。這部影片與一般的新現實主義影片有所不同，不但啟用了職業演員，還使用了攝影棚。但這都是出于制作上的考慮和安排，在整體風格上與新現實主義電影的作品風格是統一的。托納多雷的《天堂電影院》和《天堂星探》也是如此，里面也有許多群眾戲份和兒童戲份，這些大多都集中在搭建的電影院(《天堂電影院》)或喬的攝影棚(《天堂星探》)里，在這些場景中，托納多雷既使用了部分職業演員和劇組工作人員，也使用了大量的非職業演員。

在《天堂電影院》中，最初堂區的電影院是嚴格按照意大利電影院法規嚴格搭建的，將放映室設置在一間獨立的屋子內并留有單獨的后門，以免賽璐珞膠片失火時不利于觀眾疏散和放映員逃生，影片中的小主人公托托就是利用這個后門救了放映員阿爾佛來多。此外導演對于內景搭建的細節對于真實的還原也絲毫不馬虎，例如在放映室里的后墻上，有一個獅子的頭像，放映的投影光束正是從這只獅子頭像口中投射到銀幕上(就連銀幕也是正方形的，因為在五十年代還沒有寬銀幕)，這種獅子頭像在現在早已銷聲匿跡了，但在早期意大利電影院中，這種動物頭像或女神頭像卻很常見，目的是增強電影的神秘感和儀式感，導演不但沒有忽視這一細節，反而更為夸張的做了特效:在小主人公托托眼里，配上MGM的獅子叫聲，那個獅子的嘴巴真的在動，表現了小孩的內心世界——而對于人物內心情感世界的主觀表現，歷來是新現實主義電影創作者們所缺乏的。還有一場戲是當影院放映法國影片《上帝創造女人》中出現碧姬·巴澤的裸體鏡頭時，觀眾席中有一整排的少年在對著銀幕手淫，這些少年都是經過家長批準才來參加拍攝的，也是頭一次在電影院里做這種事情，那種緊張又激動的感覺很自然的流露出來，對于這些非職業演員的運用，托那托雷在很多地方借鑒了前文提到的德·桑蒂斯的導演方法，使非職業演員的演出十分自然而且到位。