太陽與彩虹的信仰之戰:《賽德克·巴萊》電影敘事學解讀

□文/雷 攀

根據賽德克語，賽德克是“人”的意思，巴萊是“真正的”意思，《賽德克·巴萊》的含義就是“真正的人”。依賽德克族的信仰，走向祖靈之家要經過美麗的彩虹橋，他們相信彩虹的盡頭是一個獵場，只有英勇的戰士才能進去，只有經過彩虹橋的人才能成為一名賽德克·巴萊。《賽德克·巴萊》擁有兩個重要的前文本，一是臺灣賽德克族馬赫坡社抗日英雄莫那魯道，一是1930年10月27日爆發的震驚島內外的“霧社事件”，歷史事件與傳奇人物共同構成了這個故事。

電影是一種講究敘事的藝術，跟中國許多同類的抗日歷史題材影片相比，《賽德克·巴萊》是獨特而充滿魅力的一部，這主要表現在它的敘事手法上——它擺脫了主流歷史電影的敘事套路和視覺模式，跳出了一貫丑化日本人的框架，形成了一種獨特的歷史敘述，客觀地再現一部殖民與被殖民的歷史故事，通過圍繞兩個民族不同信仰的沖突與戰爭，對人類文明進程中民族與民族之間、人與人之間，以及人與自然之間的復雜問題進行了思考。

一、寓言化的歷史:戰爭主題下的信仰沖突

電影的主題形態是多種多樣的，可以是對某一事件的描述，可以是一種心理內容，一種情緒，還可以是一種哲理思想，一種生活態度，一種人生境界等等，對影視藝術作品的欣賞和批評不能把主題局限在那種對事件進行是非判斷、價值判斷的具體的思想觀點上。(《影視藝術欣賞與批評》，陳衛平著，上海古籍出版社2003年版，81頁)正如定位戰爭主題的《賽德克·巴萊》不是聚焦對“霧社事件”的是非價值判斷，它還有很多深刻的思想觀點，還有很多抽象的精神意識。導演魏德圣主張新歷史主義，不像傳統敘述者獨立于歷史空間，對歷史隔岸觀火，而是參與涉入歷史本身，他把“霧社事件”的敘述變為一種寓言，挖掘臺灣原住民與日本兩個民族的信仰隔閡與沖突所體現的內質。在戰爭主題下，隱含著“彩虹”與“太陽”兩種不同信仰之間永恒的矛盾，同時二者的對抗構成電影矛盾的基礎，是電影敘事的第一動力。

導演版的《賽德克·巴萊》包括“太陽旗”與“彩虹橋”上下兩集，從這一外在形式便可看出導演把剖析兩種不同信仰作為發力點。賽德克族是一群信仰彩虹的民族，是一種原始文明，崇尚自然與人的自然性，但是是落后的;日本民族是崇尚太陽的民族，都市的工業文明要求主宰大自然，對人的天性也進行了很大程度的抹殺，但卻是進步的。在長達276分鐘的電影中，導演似乎只在描繪顯在的賽德克族人與日本人雙方連場的殺戮，實際上導演透過悲慘的戰爭深層次展現了兩種信仰的矛盾性以及這一矛盾體與戰爭的關系。魏德圣讓“彩虹”與“太陽”這兩種信仰好像棋盤一樣放置在對壘狀態，他追求的是為觀眾營造這樣一種觀察視角，即站在賽德克族人和日本人的價值觀之外，讓觀眾自己來評價、思考這對矛盾主體各自的思維方式和它們之間的碰撞與沖突，進而對歷史和民族文化進行反思。影片雖然建立在真人真事之上，電影影像也讓過去清晰可辨，但我們所看到的，并不是歷史本身，而是導演寓言化的歷史。導演通過寓言化的歷史敘述，揭示了文本表象下的本真世界，讓觀眾去發現和思考脫離歷史文本之外的、對自然社會人生的多義能指的“后現代性問題”，比如生態主義，戰爭中的民族性與人性以及野蠻與文明的抉擇難題。

二、人物設置:多元視角背后和諧的寓意

在電影《海角七號》中，魏德圣探討了原住民老一代與年輕人以及與外鄉人之間的關系問題，在《賽德克·巴萊》這部改編自真實歷史事件和人物的電影中他進一步討論了“身份認同”的困惑。在一次采訪中，他告訴記者:“在做這部片之前，我必須替歷史人物想想他們的立場是什么，用他們的角度來看問題，讓觀眾理解他們的想法，尊重他們的選擇。”《賽德克·巴萊》雖然被歸為一部“抗日”電影，但它與內地大多抗日題材的電影是不同的，正是因為導演在人物設置上摒棄了丑化日本人的框架，跳出了老套的以中國人為主角的單一敘事視點，而是將賽德克民族的世界與日本人的世界置于同一個平面上展示給觀眾，通過多元視角，探討了二者之間的信仰沖突，表達了富有寓意的思考。

《賽德克·巴萊》的人物關系是由多個兩極關系和三角關系組合而成的復式關系設置的。首先是震懾眾人的馬赫坡社頭目莫那魯道，三十多年來見證日本殖民下的文明與苦難，為靈魂的自由而帶領族人用生命捍衛失去的一切。日軍少將鐮田彌彥瞧不起這些原住民，稱這些人為“生蕃”，把賽德克的戰士視為“散兵游勇”，公學校大戰后，奉軍司令部的命令，隨即從埔里至霧社接掌所有“反抗蕃”的討伐事宜，震怒的他誓死決心要活捉莫那魯道。莫那魯道和鐮田彌彥是各派系的各自領袖，二者構成了影片情節的第一個兩極對立關系，這種二元對立表現的是原始文明與工業文明的對峙，是彩虹信仰與太陽信仰的沖突，是影片最基本的矛盾。

其次，鐵木瓦力斯為道澤群屯巴拉社的頭目，因小時候差點被莫那魯道殺死，遂和莫那魯道成為世仇，霧社公學校大戰后，在小島源治的威脅利誘下，鐵木瓦力斯率屯巴拉社一同圍剿莫那魯道。鐵木瓦力斯與莫那魯道的兩極對立關系，構成影片的第二個矛盾。又因為身為屯巴拉社駐在所巡警的小島源治，是霧社最親近賽德克族的日本警察，與鐵木瓦力斯一直保持友好關系，后來為了復仇，利用鐵木瓦力斯的內心陰影讓他加入戰局，因此這三人又構成了一個大的三角關系。

再者，身分搖擺在日本人與族人間的花岡一郎，是從小受日本教育、取日本名的賽德克巡察，是日本人“以蕃治蕃”的一個代表人物，他跟莫那魯道與日本人之間構成復雜的三角關系，這種復雜關系是要選擇野蠻還是文明的疑問，是死后要進神社還是祖靈之家的疑問，這一心結是影片的第三個矛盾。

魏德圣這種人物設置使影片的敘事形成了多元化的視角，多個視點的轉換與復合，產生了一種立體觀察的效果，促使文本“講述”脫離傳統因果式敘述的線型鏈條，而朝著敘述的橫斷面上展開。(黃莉:《多重視角的多元化電影敘事結構——＜霸王別姬＞、＜英雄＞敘事結構之分析》，載《電影評介》2008年4期)影片通過多元視角，從莫那魯道、鐵木瓦力斯、花岡一郎、小島源治、鐮田彌彥等人的角度和感受來敘述霧社事件，這樣宏大的敘事，一方面，可以使觀眾多方面去了解所發生的事件，從而能夠對所發生的事件有更為完整地把握;另一方面，故事的動機和結局還可能產生種種相異的解釋版本。這就要靠觀眾自已去比照、去思考，判斷事實真相及多重聲音背后的寓意。

《賽德克·巴萊》是一部“抗日電影”，魏德圣要展現的，其實不光是“抗日”，而是戰爭背后追求和諧的寓意。在影片中，日本人不再是中國戰爭片里那種兇神惡煞的魔鬼，日本巡警小島源治是文明禮貌、英俊瀟灑、態度溫和的知識分子形象，他的參戰，是緣于家人在“霧社事件”中被賽德克人屠殺。就連贏得鎮壓勝利的鐮田少將，到最后不得不佩服賽德克族人的偉大，而感嘆武士精神的喪失。此外，花岡一郎這一角色是影片探討“身份認同”問題的具體表現，對日本這個外來強敵時，他明顯分化出了兩種態度，其一是堅決反抗，保護自己文明的特色和血脈;其二便是順應和同化到外來的先進文明里，徹底脫離過去的愚昧落后。這種混亂和矛盾的信仰，隱含著人類文明進程的殘酷和無奈。導演通過日本人的視角，賦予他們話語權，讓“文明與野蠻”的沖突更具體與客觀，因為對賽德克族來講，日本人的入侵對他們來說是莫大的屈辱，可是對代表文明的日本來說，這是一場拯救，他們在傳達上帝的恩惠，在播撒文明和教養。就如從小受日本教育的臺灣前領導人李登輝，他在自傳對于日本對臺灣的侵略是充滿感激的態度。所以魏德圣的《賽德克·巴萊》不是簡單地表達對侵略戰爭的罪惡，他通過小島花岡一郎這些人物的設置，與透過多元化的視角，表達了對和諧寓意的追求。魏德圣試圖用這樣一部電影告訴觀眾:“學會跟自己的歷史和解”，在文明與野蠻、殖民與反殖民的對峙中，他只想告訴人們，文明固然可貴，但“野蠻的驕傲”也同樣讓人尊敬——“一個信仰彩虹的族群，跟一個信仰太陽的族群，他們在臺灣的山區里面遭遇了，彼此為了信仰而戰，但是他們忘記了，他們信仰的，其實是同一片天空。”