閻連科：用自己的方式發出自己的聲音

○ 宋 莊

應該說，作家閻連科是在國際領域被較多關注的作家。他曾多次被世界級的文學獎提名，比如法國費米娜文學獎、英仕曼亞洲文學獎、布克國際文學獎等。最近，閻連科又獲世界華文文學獎。

閻連科在發表獲獎感言時說：“我來自一個偏遠的山村，年輕時為追逐金錢和名利不停地低頭哈腰，是文學讓我找回了自我，讓我昂首挺胸，現在我只有在思索寫作內容時才低頭，那是在向文學致敬。”

有評論認為，閻連科、賈平凹、劉震云等有可能是問鼎下一個諾獎的中國作家。這些揣測是否有一定的理論支撐估且不論，這至少表明，世界文學關注中國文學的范圍和深入，無論結果，都令人欣慰。

評審委員會給他的獲獎評語是，閻連科是中國最具探索精神的作家，他的小說不僅產量可觀，而且從不重復主題，他的每一部長篇小說都是對藝術形式的探索，都會開掘出新的思想深度。閻連科以他對中原父老鄉親苦難人生的拳拳之心，對歷史和現實的嚴肅思考和有原則的揭露，贏得了讀者的尊敬。

閻連科表示，對自己來說，最可貴的品質就是絕對的個性化，用自己的方式發出自己的聲音。可他大概沒能預料發出自己的聲音，會付出怎樣的代價。

他大概是中國作家中爭議最多的一位，一些作品的遭遇曲折離奇，足以寫成厚厚的傳奇故事。從《日光流年》、《堅硬如水》開始，到《受活》、《為人民服務》、《丁莊夢》、《風雅頌》，都引來諸多非議。《丁莊夢》在改編為電影播出后，原著署名是“閻老師”。

他寫小說曾經一天數千字乃至上萬字，讓同行咂舌。后來因為腰椎病，他再也不能坐在桌前寫，甚至連稍長的一封信也不能寫了。每當他趴在床上寫作時，時常黯然神傷，流下淚來。沒有人能夠體會到他對坐在桌前寫作的那種懷念。

身體上的病痛使他感到沮喪，創作中受到挫折給他帶來的無奈和絕望，亦無人體會。當然也有評論為他正名。復旦大學教授陳思和認為，他是備受關注而被爭議，而不是因為備受爭議才被關注。尤其他的新作《炸裂志》（上海文藝出版社）的出版，再次給讀者提供了爭議的可能性。這是一部試圖揭示“高速發展”的悖謬和荒唐的作品。評論家程德培認為，擁抱苦難不是一個輕松的姿態，它既是閻連科的方法論又是其世界觀。閻連科的美學是一種偏執而又激進的美學，它以一種令人迷戀的崇高挑戰敘事的極限。他幾乎所有的作品都提醒我們應當直面我們不敢直面的現實，記住我們可能已經忘卻的記憶。

童年閱讀的影響無法擺脫

閻連科小學時讀的第一本小說是《西游記》。那時他的大姐生病，只能躺在床上。不知她哪里來的那么多書，一本接一本地看。晚上看得晚了，母親老罵她怎么不熄燈。大姐就等大家睡了又打開燈看，母親更惱火。閻連科很好奇，想知道大姐到底是看的什么書，于是就看到了《西游記》。孫悟空一個跟頭十萬八千里，充滿浪漫幻想，這和一個十三四歲的男孩子年齡吻合，讓他覺得讀書是如此有趣。從此，大姐的床頭成了他的圖書館，閻連科完全是在她床頭看完了今天看來是“紅色經典”的書，而且任何紅色經典都看得非常深入。

童年的閱讀對他的影響是巨大的。很多人說閻連科的寫作故事性比較強，有很強的矛盾沖擊，和那段時間的閱讀分不開。首先一點，是鍛煉了他在寫作中構置故事的能力；另一方面，有很強的浪漫主義，只是和“紅色經典”浪漫主義的方向不同。但是，時間長一點看，對那些作品深入閱讀，對閻連科來說是另一種約束，使他像進入泥沼一樣走不出來，形成一道緊箍咒。他無法從傳統的現實主義中走出來，無法走進拉美小說，因為已經形成傳統閱讀的定式。閻連科早期的小說除了思維以外，語言和寫作方式是非常傳統的，他非常想擺脫，以至于在后來的寫作中他用了很長時間試圖擺脫童年閱讀對自己的影響。

直到90年代中期，他腰椎犯病，只能躺在床上，這時再拿起卡夫卡的作品，感覺已與過去完全不同。所以，閻連科常說，20世紀的很多外國文學都有一種病態，卡夫卡、福克納的小說與傳統相比，從內容到形式都有一種極端的變化。此后，他的創作打開了另一扇窗，創作了與此前完全不同的《年月日》等作品。

憂傷是文學最重要的精神品質

2011年，閻連科的《我與父輩》獲首屆施耐庵文學獎。自己的作品與施耐庵結緣，也出乎他的預料。在談到《水滸》人物、敘事、故事之好時，他也理性地提到作品所缺乏的憂傷。 而憂傷，恰恰是文學最重要的精神品質。為什么我們提到四大名著時，總是更多地說《紅樓夢》，而不是《三國演義》或《水滸》？因為《紅樓夢》中有很多的憂傷存在。

“如果作家不是為了憂傷寫作，也不會有偉大的文學承傳。”閻連科說：“我縈縈思索，日想夜問，去追究我父輩們的人生和命運，去追究我的少年和童年，去查找那段歲月中的痕跡和落塵，終于就在某一瞬間里，明白了父輩們在他們的一生里，所有的辛勞和努力，所有的不幸和溫暖，原來都是為了活著和活著中的柴米與油鹽，生老和病死；是為了柴米油鹽中的甘甘苦苦與生老病死中的掙扎和苦痛。”閻連科的《我與父輩》以樸實卻顯沉痛的語言，把讀者帶回到上世紀那個充滿貧窮和饑餓的年代，關于對父輩親情的描述又超脫了時代，直射入民族精神的核心。

一直以來，“勞苦人”是閻連科寫作的核心。《受活》是，《我與父輩》也是。盡管當初的寫作是為了跳出農門，閻連科還是深愛著那片土地，有愛才有恨，才會看到更多丑陋的、淺薄的、短見的甚至令人仇恨的東西，他說：“作家沒有疼痛感就不要寫作，小說創作就是要表達一種疼痛感，小說家對人，尤其是對那些勞苦大眾要有一種恒久的尊重與關懷。一個作家沒有愛和恨就寫不出大作品。”

他認為作家最可貴的品質就是具有獨特性，一定要發出自己的聲音。為什么要這樣寫不那樣寫，這就牽扯到一個人對文學的理解問題、世界觀的問題、個性的問題。“我是作家中少有的固執的人，又是特別笨的。我已經浪費了較長的時間，也不想當官，我的日常生活過得比一般百姓好，為什么不徹底放下包袱，想怎么寫就怎么寫呢？放下一切功利的思考，想怎么寫就怎么寫，即使不出版也釋然。”閻連科說，這不是破釜沉舟，也是最后的選擇。

約束和解放

有評論將閻連科的寫作分為“溫情時代的抒寫”，“激情時代的抗爭”，“平靜時代的沉思”。實際上，閻連科所謂的平靜，只是寫作表面狀態的平靜，是做人的平靜。他對現實和存在的不安和焦慮始終沒有中斷過。他的作品題材引起特別關注的原因大概也在于此。 閻連科將這一關注解釋為自己的寫作和現實“過分緊張的關系”。他說，作家對現實和歷史熱切而個人的表達，比較容易引起爭議。莫言的《豐乳肥臀》、賈平凹的《廢都》、王安憶的《三戀》、余華的《兄弟》等等都是這樣。彼此的差別，就是有的作家會吸取教訓，而有的作家卻表現出了固執。

如此，為什么不試圖改變一下寫作方式？文學的微妙和復雜性就在于，寫作有很多種道路和方式，條條大通羅馬，什么樣的方法都可以寫出經典來。既然不關注現實，也同樣能寫出優秀的作品，閻連科說，即使這樣的固執會使作品出版多一些波折，他也沒有絲毫的抱怨和不理解。他不會因為這樣就改變我的寫作立場。立場，其實也是一種人格。

把自己從某種約束和自我約束中解放出來

對于自己的創作， 閻連科有著清晰的判斷。創作無法預料。他說，自己不知道哪些作品是最好的，但知道哪些是最遺憾的。“《丁莊夢》是我最遺憾的一次寫作。對于這個題材，那時候我本來打算寫一部全紀實的田野性調查的作品，再寫一本極具想像力的小說。但是大家都知道的原因，這兩部作品我都沒寫，反而在創作上倒退了許多，寫成了今天的《丁莊夢》。不管這本書影響多大，在寫作上我是退讓的，小說的張力和藝術的想像力，都不是我想要達到的境地。很長一段時間，我都在原地踏步，都在退讓，沒能一個臺階一個臺階地往上走，它的藝術性沒有超過我之前的作品，這是令我遺憾的。此前《日光流年》、《堅硬如水》、《受活》是向前的。但《丁莊夢》和《風雅頌》最多是原地踏步的。到了《四書》，我認為才又有了丁點的進步。”

如此清醒的認識，也是一種束縛。在寫作內容上，當一個作家明白什么可以寫什么不可以寫時，其實他的藝術想像力正在被約束。如果他是一個特別注重敘述方法和小說思維的作家，其退讓和收縮，其實已經收縮了小說藝術的探索精神。作家自己心中會有寫作的尺度和牢籠。大家可能以為這僅僅是約束你寫什么，而閻連科還以為，它其實還在約束你怎么寫。所以，他希望自己一生的創作中，應該有幾次完全不為出版的寫作，想怎么寫，就怎么寫，把自己從某種約束和自我約束中解放出來。

閻連科有很多夢想，但很多已斷了念頭。他20歲當兵，在部隊26年，在閻連科的中、短篇里，有相當一部分是軍事文學，寫軍營的生活。他對中國的軍事文學現狀有自己的看法，它幾乎是落后得不可思議。軍事文學的文學資源是前蘇聯文學，可幾十年過去，我們至今沒有超過前蘇聯的軍事文學。更何況，前蘇聯的軍事文學本身也沒有很高的文學境界，也是一種模式化寫作。因此，他認為把中國的軍事文學放到世界文學里，不值得一談。“我曾經下決心一定要嘗試寫一部軍事文學作品，因為我當了26年兵，對軍營、對戰爭有自己的感受，我相信自己的寫作，會和整個軍事文學有很大的差別。”從2003年起的10年多時間內，從閻連科40歲到50歲的過渡時間，是作家的思考、精力最成熟的時候，但他覺得沒能寫出自己最滿意的作品，這其中的懊悔無人體會。所以，他最大的愿望，是今后不再讓種種經歷影響自己的寫作。

“炸裂”是一部鄉村志，也是一部精神史和心靈史

在閻連科的新書《炸裂志》中，“炸裂”是一個耙耬山脈深處的村莊。閻連科以神實主義的寫作手法，荒誕、夸張地呈現了一個百人鄉村走向超級大都市的變遷，將經濟發展中走向富裕的狂野欲望，撕心裂肺的兩性博弈，家族的仇恨，歷經滄桑依舊溫暖的無功利的堅持，融合在了一起。這是一部鄉村志，同時也是一部精神史和心靈史。

有人說，看《炸裂志》像跑步一樣讓人停不下來。讀者在跑，書中的人物也在跑，但是不知道跑到哪里去。面對中國蓬勃發展的現實，每個作家都有憂慮和擔心。閻連科的憂慮是：30年前年輕人懷著烏托邦的理想，雖然像美國發射到宇宙上的飛船，不知能否抵達，但是有渺茫的星光存在，心向往之；可是現在我們所有人都不知道30年后的中國是什么樣子，人心也像黑洞看不到底，焦慮不安，憂慮重重，望不到來處。這部小說背后更大的力量，不是懷疑或擔憂的態度，而是提出一個社會不能永遠長跑的問題。不停地在路上奔跑會出現什么問題，去哪里歇息、歇息的時候會出現什么？我們都不知道。小說不論怎么驚心動魄，迭蕩起伏，最后還是有著清晰的結局，整個炸裂城，所有的鐘表、手表上的時針、秒針都在一夜之間不走了，有多半鐘表的時針、分針、秒針都從表上、鐘上掉下來。一個城市就像一個壞鐘表的垃圾場。

這么處理小說的結局，閻連科處理得很“大膽”。但是，這又與“大膽”無關，而是表現出對真實的探討的勇氣。他無非是對真實的渴望，是更深刻的真實，想達到其它小說不曾抵達、不曾思考的真實。“這是誰都可以書寫的30年，我無非是在這部小說中，探求了對真實的認識，而且是非常個人化的認識。我們都在說中國的現實比文學故事更為復雜荒誕、更為豐富傳奇，那么作家還有沒有把握中國現實的能力？正因為現實過于復雜和荒誕，恰恰需要我們放棄原來把握世界的方法，尋求新鮮的把握現實的途徑，不是荒誕，是個人化的真實；不是夸大，是放棄了表層的真實，我書寫了現實的‘內真實’。”所謂“內真實”，是閻連科提出“神實主義”的內因果關系，即作家只考慮情節、細節、人物、精神上的合理性，放棄了生活中的合理性，比如村長當了鎮長后，鐵樹開花，女人的扣子紛紛掉下來——表面上看沒有因果關系，但是我們能從中體會到權力和金錢的萬能，這是內在的關系……這樣的細節比比皆是。他說，這部小說完成開頭后，所有的困難迎刃而解，全部情節都等在那里，每個人都沿著自己的路走，以前的寫作，從沒有像現在這么酣暢淋漓。