解碼冰山*——海明威文體的認知語用闡釋

戚 濤

（安徽大學外語學院，合肥 230601）

海明威精于敘事藝術。 其外表簡潔、內涵豐富的“冰山”風格，為他贏得了諾貝爾文學獎及讀者、作家、批評家的一致青睞。 近一個世紀以來，學者們不斷嘗試解碼海明威冰山風格，尤其是他用簡潔語言傳遞復雜蘊含的機制。 主要有以下幾個視角：（1） 其文體風格的文學淵源， 如安德森（Flanagan 1955、Somers 1971、Ardat 1979、Moreland 2000）、 斯泰因 （Ardat 1979、Perloff 1990、Ryan 1995）、 屠格涅夫 （Wilkinson 1986、Cirino 2010）等對其風格的影響；（2）省略的方法（Smith 1971， 1983、Nakjavani 1985、Beegel 1988）；（3）對諷喻的使用 （Halliday 1956、Benson 1969、Benert 1974、Owens 1975、Walker 1976、Dow 2005、Leach 2006）；（4）敘事技巧（Halliday 1952、Nahal 1971、Rama Rao 1980、Vivian 1989、Rudat 1992、Singh 1992、Manolov 2008、張薇，Robinson 2011）等。 這些研究固然揭示了海明威冰山風格下潛藏的一些機制，但所言技法也為其他作家所使用，未能有效解釋其風格的獨特性。 本文嘗試運用語言學最新研究成果，借助轉喻、語用推理、語境等概念，對其冰山風格，尤其是海明威式含蓄形成的獨特機制進行全新的闡釋。

一、復雜意指關系研究的簡要回顧

上世紀結構主義批評嘗試用語言學方法闡釋文本意義，結果并不成功。 但他們對文體的研究，依然富于生命力。 如巴特的涵義符號學研究，在解釋含蓄的生成機制方面便助益頗多。

受葉姆斯列夫的啟發，巴特主張語言是個多層次系統，底層為直義系統，往上有多層涵義系統。 無論直義、涵義符號均由三要素構成：能指、所指、意指關系。 在直義符號中，能指為語音圖像，所指為概念，意指關系為任意性和慣例；而在涵義符號中，能指為直義系統的符號，可以是單個符號，也可以是大段的直義話語；所指為意識形態的片段；意指關系為修辭。

例如， 作為直義符號， 獅子是由 “獅子”或“shizi”等語音圖像為能指，由獅子這種動物為所指，經由基于任意性的約定俗成而構成，意義明確。 而在以下對話中：

A： 你覺得約翰這人怎么樣？

B： 這家伙是個獅子。

“獅子”作為涵義符號，其意義是含蓄的，需聽者推導得出。 巴特的闡釋表明，涵義不似直義明確，因其意指關系不確定。 是文學意義的含蓄涵義化的結果。 因此，對意指關系的研究應是解剖含蓄生成機制的重點。 遺憾的是，巴特雖指出修辭是涵義意指關系的形式， 但未作深入研究。而含蓄的生成機制也遠比巴特所勾勒的要復雜。

雅各布森所做的開拓性研究有助于填補巴特對意指關系研究的空白。 他通過對失語癥的觀察將傳統的修辭格上升為語言內部抽象的邏輯關系，認為轉喻和隱喻是話語建構的兩種最基本的形式。 前者基于鄰接性，靠上下文關系來實現，構成了語言的組合軸。 后者基于相似性，借助詞與詞之間可替換的關系， 構成了語言的選擇軸。雅各布森將此發現應用于文學批評，認為詩歌是隱喻的，而現實主義作品是轉喻的。 戴維·洛奇受到啟發，也曾將轉隱喻的概念應用于對現代小說的研究 （The Modes of Modern Writing，1977）。兩者的研究雖然將對文學形式的研究引向了轉喻和隱喻，但均未深入探討轉隱喻作為意指關系的功能。 當代語用學和認知語言學對轉隱喻及其釋義的研究，為科學闡釋含蓄生成的語言機制提供了可能。

由于將語言與認知結合起來，認知語言學拓展了雅各布森的理論假設。 Lakoff & Johnson（1987）主張轉、隱喻是人類概念創造所借助的兩種基本心智策略。 兩者均涉及用一個意義明確的源域來暗示一個含蓄的目標域。 作為兩個最基本的意義延伸過程，兩者在語義組織、話語產出和釋義方面，均起著舉足輕重的作用。 有了它們，人們才可能在兩個概念實體間建立一種意義聯系（即意指關系）——通過一個概念實體，把握另一概念實體，用一個概念激活另一概念。

與巴特對涵義的闡釋類似， 當代語言學認為轉、 隱喻符號的源域與目標域之間的關系是非規約（偶然）的，其攜載的隱含信息——含義是語言在認知作用下所攜帶的信息超載部分， 原則上可以取消。需要接受者借助語用推理才能獲得。

而基于轉隱喻關系的語用推理是一個復雜動態的過程。 完成這一推理過程至少需要三個要素參與：語境、假設與演繹規則（即關聯性）。 轉喻和隱喻在其中起著演繹規則的作用。 話語接受者需要以假設為前提，利用各種語境（尤其是認知語境）信息，依據演繹規則，找出最佳關聯，才能準確推導出超載的信息。

由此可見，轉隱喻意義的生成需借助這一系列的認知與語用要素——源域、目標域、語境、假設，以及它們之間的互動關系——轉隱喻關系和推理過程。 其意指關系所涉及的偶然性和復雜性，決定了它們是制造含蓄的語言基礎。

二、轉喻作為含蓄的生成機制

事實上，轉隱喻及其語用推理在人們的日常交流中經常被使用。 在文學領域，則直到現代派時期作家們為追求含蓄才廣為利用。 T·S·艾略特對“客觀對應物”的追尋，便是一例。 艾略特雖非語言學家， 但他意識到要想含蓄地表達情感，就需要找到能夠激發這些情感的“客觀對應物”。 如他在《普魯夫洛克的情歌》中，用果醬、茶、瓷器、小說、日落等男女社交場合的典型事物，轉喻地指代人物追求女孩所花費的時間和心思；用拉撒路死而復生的典故，隱喻地指代人物從失戀到重新鼓起勇氣追求女孩的心路歷程。

其他的現代派作家也遵循了同樣的路徑，只是方法上各有千秋，譬如意象派詩人選擇用鮮明的意象來激發抽象的情感。 今天以轉、隱喻為視角審視現代派作家的技巧不難發現： 艾略特轉、隱喻兼通；更多的作家鐘情于隱喻，如卡夫卡、沃爾夫、馬爾克斯；而海明威獨特之處在于他只使用轉喻。

平日里海明威并不忌諱使用隱喻。 例如他談論自己文體時所用的著名隱喻——冰山的運動之所以莊嚴，因其只有八分之一露出水面。在寫給友人的信中談到福克納時， 他曾說，“我向耶穌許愿能像擁有一匹馬那樣擁有他， 像訓練一匹馬那樣訓練他，讓他像馬兒一樣賽跑——只在寫作上。他寫得多美啊， 像春天或秋天一樣簡單而復雜”，以此來諷喻福克納文字效率低下。 然而凡涉及小說創作，海明威幾乎無一例外地使用轉喻。正是這一點造就了其編碼策略的獨特性。因此，下面將以轉喻為核心關注點，探討含蓄的生成機制。

前文提到，轉喻意指的間接、非規約特性，是其生成含蓄的基礎。 兩者均可以發生在詞匯、句子和語篇等各個語言層面。 不同的是，隱喻基于相似性原則，是不同認知域組成要素之間的邏輯互動，例如普魯夫洛克被姑娘拒絕如同拉撒路被人斬首，而他從心靈的廢墟中重生，鼓起勇氣追求另一個女孩， 則如同拉撒路獲耶穌拯救而復活。 而轉喻基于鄰接性關系，是發生在同一認知域中的認知操作過程（Lakoff & Johnson 1987）。因鄰接關系不同，轉喻有多種形式，常見的有因果、整體與部分、事物與其特征，以及對比關系的轉喻等。 讀者需借助通過推理，首先明確源域與目標域之間的關系，才能理解其中的含義。

例 1：Reeling—through endless summer days—

From inns of Molten Blue— （ “I taste a liquor never brewed” ）

這里，Emily Dickenson 用特征（藍色）來轉喻地指代事物（天空），屬于詞匯轉喻。

例2：A：今天下午去看電影吧？

B：院里安排了一個講座，說是要點名。

B 的回答就是一種基于因果關系的轉喻——告訴A 原因，讓其推知“我不能去”這個果，屬于句子層面的轉喻。

對于語篇轉喻的使用， 舍伍德·安德森可謂先行者。 他的《紙團》是巧妙運用語篇轉喻制造含蓄的一個典范。 故事的核心是為什么一個美麗、富有的高個女孩會選擇一個貧窮、 邋遢的中年人——瑞菲醫生做丈夫。 安德森并未直接說明原因，反而花了相當的篇幅描述她沒有選擇兩個小伙子的原因——不喜歡前者的表里不一，以及后者的色欲當頭。 用這種對比轉喻的方式，誘導讀者通過女孩之“所不欲”推知其“所欲”。 同時，安德森也未直接說明瑞菲醫生這個 “歪劣蘋果”的優點，而是更多地描寫了他習慣在紙片上寫下他對人生思考的怪癖，用特征轉喻事物本身，讓讀者推知瑞菲醫生是個知天命之人，而女孩選擇他是因為他能給女孩所尋找的安全感和精神家園。

需要看到的是， 轉喻本身并不必然制造含蓄。Papafragou 認為人們使用轉喻有兩個原因：一是通過轉喻造成額外認知努力，以追求超載的含義信息；二是減小認知努力，比直義更快捷地傳遞信息。 Nerlich 等也強調，轉喻能縮短概念間的距離，讓我們更快表達思想，因而是一種通行、高效的交際手段。 這是因為日常交際以合作原則（CP）為基礎，說話人通常給聽話人以足夠的信息暗示，從而降低了轉喻造成的間接性。 這意味著要制造含蓄，須故意違反合作原則，為讀者的理解，即認知及推理設置障礙。

這就涉及、轉、隱喻的修辭效力問題。 語言學者對此也有所研究。 例如束定芳認為，“對語言各個層面的創新使用都可能產生‘詩意’（即含蓄）。這種創新使用實際上就是對語言原有規范的偏離（deviation）……理論上講，偏離越大，就越有詩意……”在此基礎上，王軍提出偏離主要有三種形式：（1） 新創的含義符號；（2） 源域的選擇獨出心裁；（3）轉喻表達與語境結合。由此闡發，我們可以總結出作者干預讀者推理， 制造含蓄的路徑主要有以下三個（這些方式同時適用轉喻和隱喻）：

（一） 泛含義化（泛轉喻、隱喻化）

事實上，基于轉、隱喻的含義符號在概念世界里無所不在。 文學中的事件、人物、場景等都屬于含義符號，現代主義之前也廣泛使用，但含蓄效果并不顯著。 現代派作品不確定性陡增，原因之一在于文學符號的泛含義化，就是說，對含義的使用不再局限于人物、 事件這樣的宏觀層面，或是詞匯這樣的微觀層面，而是拓展到文本的方方面面，如人物的一次內心活動、一句對白，甚至對細節的交代等。 大量的創新含義符號，對讀者的理解構成了巨大的挑戰。

例如在《普魯夫洛克的情歌》中，艾略特將人物內心活動的每個細節，都用轉喻或隱喻的方式加以表達——用人物對自己謝頂和著裝的在意，轉喻他的自卑；用海底疾走的螃蟹，轉喻他想表白卻說不出口時的懊惱； 用穿上法蘭絨褲子、挽起褲腳轉喻他的放棄等。 對其中任一個細節解碼失敗，都可能導致文本意義變得模糊一片。

（二） 轉喻、隱喻符號陌生化

含義符號的源域和目標域之間的偏離越大，則兩者之間的關聯越遠離規約及人們的日常經驗，其意義也越含蓄，接受者需付出的認知努力也越大。 彭斯把愛情比作紅玫瑰，其義一目了然。 而艾略特用穿法蘭絨褲子、挽起褲腳轉喻普魯夫洛克放棄追求愛情，則需讀者費一番思量。

（三） 語境控制

由于轉、隱喻含義是間接的，接受者需要“通過認知語境將接收話語建立的新假設進行關聯、激活、選擇、推理”，才能夠獲得其中的含義，因此語境在這一過程中扮演極其重要的角色。 接受者只有借助認知語境（個人的百科知識）和直接語境（上下文），才能獲得推理所必須的關聯和假設。

作者無法影響讀者的認知語境，但直接掌控著直接語境。 這意味著作者可以通過控制直接語境，干擾讀者獲取必要的關聯和假設，來制造含蓄。 按照Sperber & Wilson 的解釋，“只有當所有的假設都確定的情況下， 得出的結論才是確定的。 若有一個假設不確定，結論的可靠程度只能與這個不確定的假設相當。 而若有超過一個假設不確定，那么結論的可靠程度則比那個最不確定的假設還要弱。 由幾個不可靠的假設得出的結論必然十分模糊、脆弱”。 如此一來，作者所提供的直接語境清晰與否，直接影響接受者的推理效率。 刻意將語境模糊化，會使讀者的認知努力呈幾何等級放大。

作者將語境模糊化的手段主要有二：（1）假設信息含義化；（2）假設信息后置。 所謂假設信息含義化，就是將讀者推理所必須的假設信息用含義的方式，間接地表達出來。 讀者需要首先通過推導，獲得這個假設信息（由于是推導出來的，通常是不確定的），然后才能進一步推理作者重點想表達的含義符號的意義。這種含義套含義的方式，極大地增加了文本的含蓄性。例如在《紙團》中，女孩的擇偶標準是理解她選擇瑞菲醫生的關鍵，但安德森對此只字未提， 只是告訴讀者女孩沒選擇兩個年輕人，還描寫了瑞菲醫生的一些古怪行為。按說如果讀者知道女孩拒絕兩個年輕人的原因，或者知道瑞菲醫生優點何在， 也能間接推導出她的擇偶標準，但安德森將這些信息也含義化。讀者必須首先推導出女孩為什么沒有選擇兩個年輕人，及醫生對她而言究竟好在什么地方，并在兩者間建立關聯，才能理解她為什么要選擇醫生。這不僅大大增加讀者的認知努力， 也極大地降低了推理的確定性，令意義變得含蓄而模糊。

假設信息含義化已足以制造含蓄效果，倘若將含義化的重要語境信息盡可能后置，則可進一步增強含蓄的效果。 例如《紙片》中有關兩個年輕人的信息在故事的后半部分才給出。 因缺乏這些關鍵信息， 讀者首次閱讀很難解析出有效的關聯， 必須二次閱讀利用上次閱讀獲得的語境信息，重新審視故事的前半部分，建立更多有效關聯，才能逐步逼近作者的意圖。

下面本文將分析海明威如何利用這些途徑制造含蓄，以及其手法的獨特性所在。

三、解碼冰山——海明威制造含蓄的意指策略

海明威的意指策略在卡洛斯·貝克看來，與T·S·艾略特尋找“客觀對應物”的手法頗為相似。根本的區別在于，艾略特更多地借助用典以前的文學藝術作品，而海明威則依靠人們日常經驗中真實可見可感知的東西。 從認知-語用的角度看，這種手法就是轉喻。

隱喻基于相似性，源域與目標域屬于不同的認知域，作者編碼含義符號時自由度高，手法多樣，包括隱喻、用典、魔幻、夸張等，因而為多數作家所青睞。 而海明威選擇的轉喻，由于源域與目標域同處一個認知域，偏離度小，編碼含義符號時受限較多，難度相對較大。 正如他自己所言，他寫作時遇到的最大困難就是“……將實際發生的情感，用（人物）的行為表達出來……那些能產生你所經歷過的感情的真實事物是什么，一系列舉動和事實”。

從上述表述也可以看出，海明威的轉喻多遵循因果邏輯：人物的情感為“因”，這種情感投射出的言語、行為、情緒為“果”。在意指策略上，海明威幾乎總是只描述“果”——人物的言語、行為、情緒等，讓你去推知“因”——人物內心的想法、感受。只是這些手法也為他人所用， 海明威獨特之處在于他堅持只使用轉喻， 且圍繞著轉喻發展了一系列將含蓄最大化技巧，具體包括“泛轉喻化”、“轉喻符號陌生化”、“語境控制”等三個方面：

（一）泛轉喻-含義化

為追求含蓄，海明威將轉喻滲透到作品的方方面面。 文學作品的主要構件——對話、場景描寫、人物的行為、內心活動等，在海明威筆下均被轉喻-含義化。

首先是對話。 許多批評家都注意到，較之其他作家筆下相對直白、松散的對話，海明威的對話精練且內涵深刻。 欣賞者將這一點歸功于海明威的天賦，或獨特的語言鑒賞力。 批評者則指他的對話脫離生活，功底不如巴爾扎克、狄更斯等現實主義大師， 后者善于創作符合人物性格、身份的鮮活對話。 Richard Ford 批評海明威著名的對話人工雕琢的痕跡明顯，大聲念出來，根本不像日常對話，更像兩個被麻醉了的憤怒的機器人在說話。 事實上，這是海明威為追求含蓄效果，將對話轉喻-含義化的結果， 也是海明威在轉喻使用方面最突出的創新。

海明威筆下的人物從不直抒胸臆， 通常只隱晦地說一些與他們內心情感、認知相關聯的內容。讀者須付出一定的認知努力， 推導出人物說這些話的前提——即人物的內心狀況， 才能領會個中含義。 例如《弗朗西斯·麥康伯短暫快樂的生活》中，妻子瑪格麗特借題發揮，挖苦麥康伯膽小的一段對話。 場景是午餐時，仆人端上一盤大羚羊肉。

“味兒真鮮，”麥康伯說。 （直義）

“是你打到的嗎，弗朗西斯？”她問。（轉喻：不知道是不是和那頭獅子一樣，也是別人射殺的）

“是的。 ”（直義）

“它們沒有危險性，對不？ ”（轉喻：那你就不必感到害怕了）

“除非它們撲到你身上，”威爾遜告訴她。 （轉喻：麥康伯語塞，威爾遜替其解圍）

“我真高興。 ”（轉喻：省得你又丟人現眼了）

“干嗎不把那股潑婦勁兒收斂一點兒，瑪戈，”……（鹿金譯）

瑪格麗特的話貌似閑聊，實則充滿諷刺。 讀者需準確把握她當時的心理狀況，才能推導出她的言外之意， 體會到麥康伯所受的巨大心理壓力，理解他為什么好端端指責妻子撒潑。 類似的例子，在海明威作品里數不勝數。 這種轉喻含義化的結果是，他筆下的人物說話都如得道高僧般玄妙，因為他的追求在于含蓄，而非忠于生活。

其次，海明威人物的內心活動也在很大程度上被轉喻-含義化。 自己對自己說話，真實生活中人們的內心活動應該非常直白。 但為追求文學性， 海明威筆下人物的心理活動卻異樣地含蓄。例如，《永別了，武器》中亨利的一段內心獨白：

……可惜我沒去過那樣的地方，只有煙霧彌漫的咖啡館， 夜里不住旋轉的房間，你得盯住墻壁，好讓它停止，躺在床上，醉了，你明白這就是生活， 還有醒來時異樣的興奮，不知道趟在身邊的人姓甚名誰，在黑暗中一切顯得都不真實，如此地興奮，你不得不重新回到那種糊里糊涂的狀態，在黑暗中什么也不在乎，說服自己這就是一切，一切的一切，什么也別在乎。有時候，突然間變得很在乎， 早上懷著這樣的心情從睡夢中醒來，原有的一切都消逝了，一切變得那么劇烈、冷酷和清晰，有時內心會爭論這一切是否值得……（第三章）

亨利的這段獨白表達了理想被現實無情擊碎后內心的苦楚， 但讀者讀來卻如在云里霧里，因其所感所想均被作者轉喻-含義化了。 海明威用亨利逃避痛苦的種種表現——酗酒、 嫖妓、用虛無麻醉自己的神經、害怕白天的清醒等，來轉喻他刻骨銘心的痛。

海明威對環境事件的描寫同樣采用了轉喻的手法。戴維·洛奇認為《在另一國度》篇首對米蘭街道的描寫，具備“象征主義詩歌魔咒般的品質”。從含義的視角解釋， 原因在于海明威對景物的描寫都經過了主觀過濾， 借景物描寫轉喻地反映人物的心境，有種印象主義的色彩。 在這里，秋夜寒涼、冷風、僵硬、隨風飄動毫無生氣的動物標本，構成了主人公消沉、悲涼心境的“客觀對應物”。類似的印象主義描寫還出現在被稱為 “神來之筆”的《永別了，武器》的第一章。 短短的幾個場景，由遠及近，巧妙地勾勒出整部小說惆悵、悲涼的氛圍。

不僅宏觀方面， 海明威作品中的細節描寫也充斥著轉喻成分。最經典的莫過于對《白象似的群山》結尾的處理。 不少讀者誤以為女孩拗不過，最終還是隨男人去馬德里做人工流產了。 實際情況正相反，海明威用了一連串細節上的轉喻，含蓄地表明最終男人決定打道回府，不讓女孩做手術了：首先， 作者假借旅行箱上他們曾經住過旅館的標簽，暗示他倆非本地人，只是在此地轉車；其次，借服務員之口告訴讀者去馬德里的火車將在五分鐘內抵達，而旅客仍舊邊喝酒邊等車，暗示火車將在這一側鐵軌停靠， 否則旅客理應收拾行李去站臺另一側等候；最后，男人說要將行李放到車站的另一邊，暗示他已決定不再去馬德里。

若無此深意，一向惜墨如金的海明威不會大費周章描寫這些無用的細節。 唯有極其敏感的讀者， 捕捉到兩人與其他旅客舉動間的相悖之處，通過推理，才能體會作者的用意。

從上面的分析不難看出， 泛轉喻-含義化是海明威冰山文體的基石。 但正如上文所述，要使這種含義化達到最佳含蓄效果，還需在含義符號陌生化、語境控制兩方面下足功夫。 海明威在這方面也體現了天才的創造性。

（二）轉喻符號陌生化

眾所周知，海明威在修改作品時，每每對初稿進行大量刪改。 有理由相信，其目的主要是為了強化符號的陌生化和對語境的控制——加大轉喻符號的偏離度，省略過于明確的語境信息或使之含義化。

由于需用與目標域有切實關聯的事物來激活目標域，運用轉喻來制造含蓄的難度遠大于隱喻。 盡管如此，海明威還是發明了一些套路，包括“折射”、“移置”、“閃回”，和“指代含混”等，來強化陌生化效果。

所謂折射，就是當他要表現一個人物的情感時，海明威并不借助該人物自身的言行或心理活動，而是通過描寫周圍人的態度和反應，來轉喻他/她的情感。 例如在《麥康伯》的開篇，他沒有直接描寫麥康伯內心的羞愧與懊惱，而是花了大量篇幅描寫向導威爾遜對整個事件的反應：如何含蓄地開導麥康伯要想開，如何訓斥那些在背后指指點點的黑仆。 讀者需借助推理得出的語境信息和威爾遜的表現，推知麥康伯當時的心情。 在《今天是周五》、《一個干凈明亮的地方》中，海明威也采用了同樣的方法。 主人公很少說話或干脆不說話，讀者需要借助從周圍人物對話中捕捉到的有關主人公的信息，來推導他當時的心情。

移置是弗洛伊德提出的心理防御機制之一，指當一個人為一種無法表達又揮之不去的情感所困擾時，會用一個心理威脅較小的事物來替代這種情感，使被壓抑的情感得以表達。 例如，嬰兒餓的時候沒有奶吃， 會用舔大拇指來排遣情緒。海明威時常借此制造陌生化效果。例如《雨中的貓》描寫了一位妻子因長期被丈夫忽視而缺乏安全感。 海明威并未直接刻畫，而是假借她對雨中一只流浪貓的情感移置，來轉喻她的情感。 類似的例子有《今天是周五》中，作者用胃痛來移置第三個士兵的驚恐情緒；在《一個干凈明亮的地方》中，用“一個干凈明亮的地方”來移置兩位主人公內心的虛無；在《艾略特夫婦》中，用夫婦倆近乎瘋狂的懷孕嘗試，來移置他們對婚姻危機的焦慮等等。 由于該機制下象征物與情緒之間的關聯個性化十足，超乎尋常認知經驗，因而陌生化效果獨具。 讀者唯準確捕捉其中的關聯，方可理解被移置的情感。

閃回是影視作品表現人物內心活動的常用手法——利用突然插入的某一場景的短暫畫面，來表現人物此時此刻的心理狀態和感情起伏。 由于貿然插入，該場景與人物當下的感受對讀者而言都是陌生的， 讀者不容易把握其中的關聯，從而加大了推理的難度。 例如在《老人與海》中重復出現老人夢見海邊雄獅的場景。 讀者需推導出老人當年看到海邊的獅子， 勾起他怎樣的思緒，才能理解這些夢的含義。 但作者語境上的留白，迫使讀者需借助自己的認知圖式來構建邏輯關聯。

老人夢見雄獅或可理解為他憶起自己昔日的輝煌。 但熟識非洲的讀者知道，能在海邊看到獅子的地方，或許只有納米比亞沿岸。 那里獅子為適應沙漠的惡劣環境，甚至學會在海邊捕捉海狗。 如此一來，將海邊獅子理解為對王者堅韌不屈精神的轉喻，或許更為恰當。 對于無法構建關聯的讀者，意義則會變得模糊甚至丟失。

同樣的技巧還見于《乞力馬扎羅的雪》。 文中六段閃回對哈里意味著什么，為何那些事件令其難以忘懷，全靠讀者運用自身的認知圖式，找尋合理關聯加以解讀。

最后，對于指示詞的巧妙運用，也是海明威轉喻文體的一大特色。語用理論表明，指示詞的所指有賴于接受者借語境信息加以明確。 利用模糊指代制造含蓄并非海明威獨創。艾略特《普魯夫洛克的情歌》中的“an overwhelming question”就是一種指示用法。直到詩歌結束，作者也沒說明這個影響到全詩理解的關鍵問題究竟是什么。 讀者只能通過語境推導，該問題可能是“我們戀愛吧？ ”

如果說，艾略特只偶爾為之，那么海明威則有意識地大量使用指示詞，同時省略必要的語境信息，以制造含蓄。 讀者只能通過他給指示詞規約的特性 （好比艾略特在question 前面冠以的overwhelming），來推導其所指。 例如《太陽照樣升起》中的布萊特和杰克的一段對話：

“Don’t touch me，” she said. “Please don’t touch me.”

“What’s the matter?”

“I can’t stand it.”

…

“Don’t you love me?”

“Love you? I simply turn all jelly when you touch me.”

“Isn’t there anything we can do about it?”

…

“I don’t know，” she said. “I don’t want to go through that hell again.”

“We’d better keep away from each other.”

“But darling， I have to see you. It isn’t all that you know.”

“No， but it always gets to be.”（第四章）

文中，前兩個it 是前照應用法，指代杰克的撫摩，意思很明確。 但后面三個it 和兩個that 都是指示用法，需要讀者根據語境推導其所指——第三個it 指性沖動，第一個that 指他們之前釋放性沖動嘗試的失敗，最后兩個it 指兩人之間的交往，而第二個that 指“性”。

從中可見海明威指示詞的威力： 一方面，讀者只有理解人物內心所想，才能明白的對話，另一方面，除非你明白他們的對話，你不可能知道他們心里所想。這就涉及一個交互推導的過程。運用這一技巧，海明威制造了一個個語言迷宮。最極端的例子非《白象似的群山》莫屬。 海明威在一頁篇幅里，就使用了23 個it，分別指代“流產手術”，“生活”、“我說那些東西看上去向一群白象”、“快樂”、“腹中的胎兒”等，且經常彼此交叉，使得文本的意義一片模糊。讀者需經過幾遍閱讀，獲取足夠信息和關聯后，才能推導出每個it 的所指。

（三）語境控制

充足的語境信息會讓讀者輕易捕捉關聯，淡化含蓄效果。因此，海明威還發展了一套語境控制技巧，以強化含蓄，包括“省略”、“少用形容詞”、“多用對話”、“重要信息后置”、“同義反復”等。

1. 省略

談到省略，海明威曾說，“若作家對自己想寫的東西了然于胸， 便可省略那些他知道的東西。而對于讀者，如果作家寫得足夠真實，他們就能強烈感受到這些東西的存在，仿佛作者明示了一般……如果一個作家不明就里胡亂省略，只會在作品中留下一個個空洞”。 說明省略是個需要高超技巧的系統工程——既足以制造含蓄，又不能遺留信息缺口而流于荒誕。

海明威的省略依讀者的推理鏈條展開，在轉喻基礎上隱去那些有助于讀者推理的超額信息，而僅提供最小必要信息。 同樣用轉喻，海明威與安德森最大區別在于他在語境控制上更加嚴格。安德森總不忘給讀者一些提示。 例如在 《母親》中，他用面包師追打野貓的場景轉喻母親絕望與惆悵時，不忘添上兩句“從此她不再沿著小巷看望了，卻竭力要忘掉那留胡子的人和貓兒之間的斗爭。 這彷佛是她自己生活的排演，活靈活現得可怕”，以此來提示該場景與母親情感的關聯。換了海明威絕不會明示其中的關聯，因為這會大大削弱轉喻的效力。

2.最大程度減少形容詞的使用。

很少使用形容詞，也是海明威文體的一大特色。 原因在于形容詞的規約作用會提示作者的意圖或人物的心境。 倘若海明威說，“桑提亞哥時常夢見海灘上那些堅韌不拔的獅子”， 會讓轉喻的努力失效。 而少用形容詞則迫使讀者必須自己去推導、體會，有助于強化含蓄的效果。

3.大量使用對話

對海明威而言，對話既是構建轉喻，也是控制語境信息的有力手段。 人們在日常對話中遵循經濟原則，即高度依賴雙方共有語境信息，在對話中僅提供新信息。 因此，借對話來敘事可大量隱去語境信息，有效又不失自然。 正因如此，海明威的作品多對話，少敘事。 這一現象在短篇小說中尤甚，經常只給極少鋪墊，便讓讀者直接面對人物充滿轉喻的對話，如入云里霧里。 這使得他的作品與戲劇頗有幾分相像。 讀者不能依賴作者的交代，需要自己從人物的對話中提煉出必要的語境信息，包括他們的品性、經歷、境遇、心境和情感等，乃至談話的內容。 較為極端的例子是《白象似的群山》，許多人需要讀上兩三遍，才能弄清兩人是在談論流產的事。

4.重要信息后置

對話除了有助于不露痕跡地省略信息， 還有將重要信息后置的功能。含蓄是作者與讀者玩的意義游戲，不等于讓人看不懂。 真正高超的含蓄既要讓意義變得模糊，又要讓敏銳的讀者能依據有限信息推導出含義。這不僅要求作者把握好語境信息的量度，在信息的空間分布上也要費一番心思。

同安德森一樣，海明威經常將必要的語境信息后置。 對話是實現這一目的的絕佳手段。 例如《今天是周五》、《白象一般的群山》都是在對話進行到1/3 處， 讀者才接觸到了解人物內心想法的必要信息——白天進行的十字架刑罰和流產手術。 也不乏情節上的倒敘，如《麥康伯》中，對理解麥康伯心情極為關鍵的逃跑情節，在小說進行了1/3 處才出現。 由于缺乏這一重要信息，即使敏銳的讀者， 對小說前1/3 部分的理解也是相當模糊的，也嚴重影響到對余下部分的解讀。 必須回過來讀第二遍，才可能準確理解。 而《殺手》中的重要語境信息，甚至到了結尾才出現。

5.同義反復

海明威獨創的一種語境控制方式可謂“同義反復”，即在幾乎不給任何提示的情況下，通過重復敘述幾個沒有關聯但有共同之處的事件， 彼此強化，讓讀者借助它們之間的相似性，推導出作者的意指（由于歸屬同一認知域，不同于隱喻）。這方面的典型包括《世界之光》和《乞力馬扎羅的雪》。

在其短篇集《前49 篇》的序言中，海明威稱《世界之光》是他最鐘愛短篇，卻沒有任何讀者青睞。 原因應是雖然讀者能讀懂每一句話，卻讀不出其中有什么故事，作者意欲何為。 只有當讀者了解海明威“同義反復”的技巧，總結出三個事件的相似之處，才能推導出作品的主題——“我”對人類自私本性以及荒誕冷漠的人際關系的一種感悟。

在《乞力馬扎羅的雪》的閃回中，海明威也數次使用了這一技巧。 典型的是第三個閃回，描述了三個貌似毫無關聯的三個場景、 四個 （類）人物——獵槍在火災中被焚毀的爺爺、因通脹缺乏運營資金而自殺的旅店老板、巴黎貧民區的業余車手與酒鬼。 要解讀這一轉喻，讀者首先應明白自己的任務是解析為什么哈里臨終前會想起這些事，反映了他什么樣的心緒。 其次要捕捉四類人故事背后的相似點——精神支柱對人生的影響：爺爺和旅館老板都因失去精神支柱——獵槍和賓客的友誼，感覺生命不再有意義；同樣是無產者， 業余車手因為有自行車運動這個追求，生命因而有了色彩， 給妻子帶來的有淚也有喜，而那些沒有追求的酒鬼，縮短工時只會讓他們更加醉生夢死，讓妻子的日子更加不堪。 最后推導出，哈里此時想起這些事，是在感嘆自己夢想接連破滅失去追求后，生不如死的痛苦。

綜上所述，海明威的冰山風格是個以轉喻為核心的系統工程。 在泛轉喻-含義化的基礎上，海明威發展出一系列符號陌生化和語境控制的技巧，從而在實現含義最大化的同時，又不流于荒誕，確保文本的可讀性。 本研究為科學解析海明威及其他風格的文體， 提供了一個全新的視角，較為充分地解析了其冰山風格的內在語言機制，系統地闡釋了海明威為追求含蓄而采用的各種敘事技巧和策略，為讀者閱讀海明威的作品提供了一個有效的閱讀策略。 同時，該視角亦可應用于對其他類型文體的解讀，并為研究海明威相關作家——安德森、斯泰因等的系譜關系，提供一個有力的切入點。

注釋：

（1）符號學所謂涵義（connotation）與語用學所謂含義（implicature） 所指相同——超越了文本字面意義的隱含意義，區別在于由于理論框架不同，涵義被認為是涵義符號的自然屬性，而含義則被認為是包含了說話人意圖的語用結果。

（2）有關轉、隱喻在語用推理中的作用及推理過程，參見徐盛桓《 語用推理：從原則到模型》. 外國語言文學研究， 2005， （4）： 1-5。

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