語言、知覺與自由——梅洛-龐蒂論藝術知覺與審美自由

張 中

（山東大學（威海）文化傳播學院，山東威海 264209；復旦大學哲學學院，上海 200433）

有什么樣的美學，就有什么樣（審）美的樣式，反之亦然。 梅洛-龐蒂的含混互逆性美學決定了審美的特異性，也決定了他以身體為核心的審美立場。 審美在知（直）覺的指引下，身體參與美的發現與創造，從而成為一種身體美學。 在梅洛-龐蒂那里，知（直）覺與身體是含混交織的——它既觸發了身體，也被身體所觸發：“直覺的物體取決于身體本身。 ”知（直）覺是梅洛-龐蒂美學的出發點，也是審美的重要環節。 這一身體美學強調“互逆性”，從而也使我們形成一種新異性直覺。 我們可以重新組織知覺和布置空間，從而實現審美自由。 “在智力得以運用之前，人和世界之間就存在著一種確定的原始的接觸，這種接觸加入直覺的形成過程，幫助組織知覺領域，界定我們定位自身的情景。 ”原初的知覺即直覺，這也是梅洛-龐蒂一直試圖尋找的東西。

由于審美知（直）覺的加入，“身體”變得直接、積極和主動，從而使主體真正體驗到了美和自由。 這種（審美）知覺既是身體的，也是審美的和自由的。 杜夫海納認為：“審美知覺是一種極端性的知覺，是那種只愿意作為知覺的知覺，它既不受想象力的誘惑，也不受理解力的誘惑……審美知覺尋求的是屬于對象的真理、在感性中被直接給予的真理。 ”重要的是，在審美知覺中主體達到無限的自由澄明之境。 所謂（審美）自由，對梅洛-龐蒂來說就是知覺的伸展和身體的解放，而它也就是“處境的”自由。 梅洛-龐蒂的身體美學其實就是直覺與自由交織互逆的“含混”美學，而它主要體現在梅氏對語言、藝術（尤其是繪畫）的論述中，而語言似乎是起點。

一、語言與藝術知覺

按照梅洛-龐蒂，每一主體都是知（直）覺的身體－主體，也都是“交織”或“互逆性”的主體。 通過知（直）覺和身體，我能把握自身，也能直接面對自然、他人和世界，因而，知（直）覺和身體是生存和審美的前提。 阿恩海姆說：“各種認識的和意向的決定力量的加入，由我們稱之為直覺的這種精神能力鑄造成一個統一的知覺意象。 因此直覺是這一切的基礎，因此它應受到最高的尊敬。 ”然而，語言是直（知）覺的首要目標與中介，也是我們感知世界、通達他人的必然之途。 梅洛-龐蒂指出：“作為我們身體的自然通過表達和文化揭示了我們自身之外的自然。 ”這種“表達”首先是通過語言來反映的，于是它成為了審美與生存的重要環節。 如果不害怕被誤解的話，我們倒是愿意承認“語言是一門藝術”這一觀點。 當然，在梅洛-龐蒂的意義上，這是一種“兩可”之見。

語言的重要性不言而喻，海德格爾早已指出了這一點。 每一語言都展現了一種文化，每一語言表達也都展示了一種生活形式。 語言本身并沒有所謂本質含義， 只有主體的加入才會使它發光。 然而，這一看法已經遭到質疑（甚至被否定）。海德格爾就認為語言本身是靈性或神性的，它照亮了人及其存在，而不是相反。 當然，本雅明也曾在另一方向上闡明了語言的“神性”，只是，他認為現代語言已經墮落。 不過，大多數人還是傾向于將語言中性化。 換言之，語言是含混的和不透明的事物，它與主體是交織互逆的關系。 梅洛-龐蒂就是此看法的代表，而列維納斯也認可了語言的這種模棱兩可的特質。 在梅洛-龐蒂看來，語言和主體始終處于交相反饋、 互為表里的關系之中，而主體就是自身與語言之間關系的產物。 勒維納斯說：“每一個詞語本身并沒有什么涵義，它們只是彼此被裝在一起時才獲取涵義。 在這些集合體中，一種猶豫會產生出來，這時，需要由主體把詞語帶回，互相尋找。 主體就將是這一猶豫或這一發明。 ”在語言或言語事件中主體就會生成，而“他我”也會在此生成。 問題是，人及其存在既是一個自然事件，更是一個文化事件——他必須運用語言，卻又需要穿越語言。

這是一件吊詭的事情， 然而又是能夠理解的。 語言是表達的工具，但也是“此在”的存在之“家”。 語言的含混曖昧特質正是其神秘性的體現，同時它也是對于主體知覺的考驗。 在語言中，我們發現知（直）覺的力量，也感知其運行的策略和邏輯。 在梅洛-龐蒂看來，語言是直覺的反映，它直接關聯真理。 因此他說：“語言的本質就在于，其構造的邏輯從來都不屬于那些被置于概念之中的邏輯，而真理的本質在于，它從來都不會被占有，他唯有透過某一表達系統（這一表達系統帶著另一過去的印跡和另一未來的胚芽）被搞混的邏輯才是透明的。”于是，語言就是靈性化的和肉身化的、可見與不可見的交織體；它并非純理智的、穩定的或靜止不變的，它是運動的知（直）覺之體現。 由此可見，梅洛-龐蒂還是堅持自己原有的看法：語言是一種含混的、互逆性的言語運用，其處境就是生存本身的境域。 語言的自由和不自由都顯現在其自身，而藝術語言恰好表現了這一點。 當我運用語言時，我就是在運用知覺從事理解活動。 此時，我的身體、我的自由也將通過語言來顯現……準確地說，“我在言語的運用中學習理解”。 推而廣之， 對于美和藝術來說，梅洛-龐蒂的看法肯定也應該如此。

語言不僅描述現象、實現傳達，它還直接揭示真理、面向他人。 當然，它有時也會通過迂回的方式和策略來實現與事物或他人“面對面”的接觸。 梅洛-龐蒂說：“語言涉及我們，迂回地通達我們，吸引我們，牽引我們，將我們轉變成他者、將他者轉變成我們。 ”語言的這種迂回性也正反映了其特點，即是說，它是間接的和沉默的。 梅洛-龐蒂指出：“完整表達的概念是無意義的，任何語言都是間接的或暗示的，也可以說是沉默。 ”語言的悖論性就在于， 它表達事物卻遮蔽自身——在所表達的事物面前，語言表達自身消失（或“沉默”）了。 詩就是語言這一特征的最好體現。 當我們通過語言感知某一形象時，語言自身消退了，不過正是在這里我們卻直覺到了事物的真實。 因此，“詩人的形象是以語言說出的形象，而不是我們眼睛看見的形象”。 通過語言的中介和迂回，我們瞬間直覺到事物本身，而直覺的綜合也使我們生成一種藝術知覺。

語言給我們直接形象，也給我們直接的藝術知（直）覺。 所謂藝術知覺，就是對藝術品的表現性知覺。 對每一藝術品，我們都需要通過語言來感知或傳達。 在這一過程中，我們需要直接面對藝術品本身， 從而形成藝術知覺。 蘇珊·朗格認為，藝術知覺是直接的和不可言傳的，然而又是合乎理性的。 在梅洛-龐蒂那里，藝術知覺實際就是藝術直覺， 語言在其中起到了至關緊要的作用。 通過語言，我們最終形成某種理性化的綜合“知覺概念”，而知覺的過程就是形成“知覺概念”的過程。 所謂“知覺概念”，就是指由感性刺激而來的概括性的“結構圖式”。 由這一概念，應該能夠聯想到梅洛-龐蒂所謂的“身體圖式”。 審美中的語言伴隨藝術知覺重塑一種“身體圖式”，它也反過來推進藝術知覺的發生和發展。 “審美知覺的目的不是別的， 只是揭示它的對象的構成罷了”，只是語言和身體在其中交替出現并重塑審美知覺。

梅洛-龐蒂認為，通過身體的運轉，我可以把握語言、藝術、他人和世界。 語言是與身體交織在一起的，它有時就是身體本身。 “言語既然作為身勢動作的一種擴張，它也就和身體動作一樣與身體的整體機能密切相關。 ”由此可見，語言就是身體的語言，身體就是言語的身體。 進而言之，身體本身就是一種語言，它要“說話”。 梅洛-龐蒂指出，是身體在表現，是身體在說話。 身體是創造性的，也是自由的。 通過身體，我們可以超越肉體束縛，直接通達審美的自由空間。 在梅洛-龐蒂的哲學中，“身體被認為與創造活動密不可分，而超越與肉體運動也天然合一”。 雖然列維納斯并不贊同梅洛-龐蒂， 但他正確指出了其哲學的核心特征。 至于藝術，梅洛-龐蒂認為它是語言的集合， 也是身體和空間的配置與凝聚。 梅洛-龐蒂說：“一部小說，一首詩，一幅繪畫，一支樂曲，都是個體，也就是人們不能區分其中的表達和被表達的東西、其意義只有通過一種直接聯系才能被理解、在向四周傳播其意義時不離開其時間和空間位置的存在。”這就意味著，這些個體的、美的事物（或藝術品）借助某種介質來達到它的傳達和表現——顯然，這就是“身體”和“空間”。

一般而言，審美知覺必須指向審美對象。 “任何審美知覺亦都是針對著特定審美對象的審美知覺……審美知覺必須在指向特定的審美對象時才能存在。 ”即便按照胡塞爾，知（直）覺也是意向性的。 梅洛-龐蒂的知覺卻是一個極為寬泛的概念，它有時甚至與語言、身體都糾纏不清。 梅氏的審美知覺是一種廣義的知覺，它需要通過身體來實現，身體引領審美知覺真正顯現。 梅洛-龐蒂認為，通過可見身體的特殊表現力作用，移情作用從身體到精神，而在這一過程中，自由成為了知覺和身體的應有之義。 梅洛-龐蒂說：“柏格森已經看到，哲學不在于實現自由與物質，精神與肉體的分離或對立，自由和精神為了成為他們自身，應該在物質或在身體中證實自身，也就是說應該獲得表達。 ”語言不是重點，它只是身體表達的一個出口。 總之，審美知覺就在身體的運動中實現自身，并顯現審美自由。

二、藝術、知覺與審美自由

梅洛-龐蒂始終遵循并踐行胡塞爾的這一原則：“一開始是緘默的純粹體驗，重要的是把它帶入其意義的純粹表達之中。 ”體驗固然重要，但表達才是重點。 身體是一種表達，而語言與藝術更是一種特殊的表達。 對胡塞爾來說，先驗的純粹體驗需要表現，但先驗主體卻難以表現自身。 在梅洛-龐蒂這里，表現憑借知覺與身體實現了自身，因而他一直極為贊賞胡塞爾的那句話并多次引用。梅洛-龐蒂自始至終都將這一原則運用在其思想里，尤其是在關于繪畫（和藝術）的思考中。

1.繪畫與藝術知覺

對梅洛-龐蒂來說，藝術是個秘密，是一個關于自由的秘密。 這一秘密會在審美知（直）覺和身體運作中被喚醒，從而其全部意義也將被感知和體驗。 那種將藝術等同于技巧，或者將其神秘化的做法都是錯誤的。 梅洛-龐蒂說：“藝術不是建構，不是人工技巧，不是與空間、與外部世界的精巧關系。 它真正是……‘不發聲的叫喊’，‘它似乎是光的聲音’。 而一旦出現，它就會在沉睡著的潛能的通常視覺中喚醒預先存在的秘密。 ”按照梅氏，藝術就是“肉”的顯現，就是存在的涌現，因而它也就是身體和知覺的綜合效果。 在審美中，藝術通過知覺和身體呈現其自由，而主體的自由也在與藝術的交織中被體驗。 這就是說，藝術表現真正的自由，而身體和藝術知覺則證明了這一點。 藝術知覺帶來身體－主體的空前解放，也帶來真正的自由。 梅洛-龐蒂說：“如果有一種真正的自由，這只能是在生命的進程中，通過超越我們的原初情境才出現的。 ”這種自由既是我們自身（存在）給予的，也是藝術提供的。 薩特認為，藝術源于對“存在”的整體挽回，并由此給觀眾提供“自由”，而這就是藝術的最終目的。 他說：“在依照其本來面目把這個世界展示給人家看的時候挽回這個世界，但是要做得好像世界的根源便是人的自由。 ”藝術本身即自由精神的沉潛，而審美直（知）覺帶領我們發現并體驗這種自由。 至少

在這一點上，梅洛-龐蒂和薩特是近乎一致的。

由于藝術對梅洛-龐蒂有異乎尋常的效用，所以他一直關注藝術（尤其是塞尚及其繪畫）。 從更寬泛的角度說， 梅洛-龐蒂從普魯斯特、 瓦雷里、塞尚和羅丹等人那里所獲得的藝術思維和文藝思想的支持并不比他從胡塞爾、海德格爾那里所獲取的哲學支持要少，甚至可以說，前者要遠遠多于后者。 回到梅洛-龐蒂的美學話語中，我們發現塞尚在他那里有無盡的意味。 在著名的《塞尚的疑惑》一文中，梅洛-龐蒂一開始就給塞尚寫下斷語：對塞尚而言，“繪畫是他的世界和生活方式”。 對熟悉塞尚的人來說，此言不虛，塞尚正是將他的生活乃至生命都融入了繪畫， 對他來說，生活就是繪畫，繪畫就是生活。塞尚長期迷戀的是如何體現神秘的“自然”，一種本質的“自然”。 這“自然”不是一般的景物或景觀，而是其背后的本質性世界及其 “厚度”。 他曾說：“作為畫家，我們的使命就是用大自然所有變幻的元素和外觀傳達出它那份亙古長存的悸動。 大自然的永恒自有一番韻味，這是繪畫必須給予我們的。 ”因此，塞尚一直在不斷地思考，他要尋找陌生感，尋找新的“抒情”方式。 對塞尚這樣的畫家來說，“只可能有一種情感： 陌生感； 只可能有一種抒情：存在的不斷重生”。這種對“存在”的追尋和傳達是以色彩和線條來實現的。 早期塞尚迷戀那瞬間的感覺、轉瞬即逝的印象，他在那里似乎看到了一種神性的存在。 然而，他很快脫離了印象派，轉而尋找一種他終生都迷戀的“自然”。

色彩，是塞尚繪畫的手段，也是其內容。 他對色彩的迷戀甚至到了苛刻的地步：“要做到充分的藝術展示、 實現徹底的翻譯， 唯有一條路：色彩。 ”在他看來色彩本身就可以使事物復活。正是在色彩的不斷“配置”中，塞尚認為畫家會形成超乎尋常的“藝術知（直）覺”。 于是，塞尚說：“繪畫意味著，把色彩感覺登記下來加以組織。 在繪畫里必須眼和腦相互協助，人們須在它們相互形成中工作，通過色彩諸印象的邏輯發展。 ”眼與心的協作，手與腦的配合，在塞尚那里達到完美合一。 通過色彩，塞尚展示了一種藝術知覺，他通過繪畫給我們提供了審美的邏輯。 然而對繪畫而言，“如果想使世界的真實厚度被呈現，輪廓將因此是色彩的效果”。 “輪廓”即“勾畫”，它并不僅僅是對事物所謂“真實”的描摹，毋寧說，它乃是一種安排色彩、布置空間的“設置”。 如此，繪畫將真正顯現生活的真實， 不過它卻是藝術真實，這也就是塞尚所有作品都不那么“真實”的原因。 生活早已在我的知覺中，它已經做出安排，它自己呈現了自己。 梅洛-龐蒂說：“生活的對象并不是重現、 或建立在我們的感官貢獻的基礎之上；其實，它作為感官的貢獻外顯的中心，從一開始就將自己呈現給我們。 ”這就是說，我的感官引導生活進入我的知覺，并最終使其歸并入繪畫本身。 于是，色彩成為真正的焦點：“如果畫家想要表達世界，他的色彩安排就必須帶有這個不可分的整體， 否則他的畫將只是在暗示事物，而不能給它們以緊密的統一、在場、無法超越的充實——這也就是對我們來說‘真實’的定義。 這就是為什么每一筆觸都必須滿足一種條件的無限的原因。”這一不可分的整體，在塞尚和梅洛-龐蒂看來，就是指知覺，主要是指觸覺和視覺的綜合。 由是觀之，色彩、繪畫（或藝術）構建了審美（藝術）知覺。 反之，審美（藝術）知覺也在運動中重置了藝術的形式和內容，從而賦予了它新的意義和深度。

卡西爾說，藝術家是自然的各種形式的發現者——對塞尚來說更是如此。 “自然”是塞尚終生的渴求，這卻又十分復雜：“作畫的目的在于通過描畫不斷探索的智者或靈魂來表達自然的趨求。 ”不過，“塞尚所想返回的也并不是原始的、非人性的自然，而是人們賴以安居其上的非人化的自然之基礎”。 塞尚要尋求的是“自然之自然”，即自然之“真實”。 這“真實”是一種“真理”，它需要被考察、探究和反思。 塞尚試圖在畫中表現真實，但他又渴望直接的感官或直覺。 于是，他的畫似乎存在一種明顯的矛盾：“既追求真實，又不放棄感官的外表； 既追求自然的直接印象，又無其他導引。 ”塞尚并不遵循一般繪畫的技法，他既不用輪廓線，也不用透視法。 然而如此形成的破碎、多元的視點組合空間，卻使他的畫生成了一種直接感應（或直覺）式的特殊美感。

2.審美（藝術）自由

塞尚制造了近乎神秘的空間，也創設了無深度的“深度”：一片看似平淡無奇的風景，幾個安之若素的靜物，乃至一幅近乎“丑陋”的肖像……然而是什么讓其成為人們揮之不去的繾綣和暗戀？ 梅洛-龐蒂說，是“深度”。 這是一個奇詭的現象：沒有深度的“深度”！ 是的，就是它。 塞尚要表現的正是這“深度”，亦即“自由”。 從視覺心理學角度看，塞尚的畫近乎殘酷和無理。 阿恩海姆說：“把兩個或更多的視點組合起來的破碎空間，也是塞尚許多畫令人熟悉的特征。”塞尚打破了整一性空間，用碎片化和片段感重構了新的“深度空間”。 這一空間不再是靜止的畫面空間， 毋寧說，它是藝術知覺空間。 在這里，“深度”真正顯現。 通過塞尚的畫，梅洛-龐蒂看到這一事實：“當塞尚尋找深度時，他所尋找的乃是存在的這一爆炸， 而深度處在全部空間樣式中， 也處在形式中。 ”碎片化空間令人疑惑地創造了一個藝術知覺場，從而也將藝術本身帶向界外。 換言之，深度空間導致了自由的顯現。 在這里，我看到一個未從見過的世界，并且也將自己植入了世界。 最終，我成為審美化的我，也成為真正自由的我。 塞尚之所以質疑自己的畫、警惕別人的眼光，甚至經常無法完成自己的畫，乃是因為“他必須要在世界中，用色彩涂上畫布，從而實現他的自由”，而這種自由還需他人的檢驗，亦即“從他人的贊同中期待對他的價值的證明”。

塞尚的“深度空間”證明了自由的可能，也證實了藝術知覺的自由本質。 在審美（藝術）知覺中，我們自由設想和構建審美“意象”。 不過它并非重點，它及其周圍環境間的關系，以及由此組成的空間才是關鍵。 “看畫” 不是只是看一個物體，也不僅僅是看畫中之物，而是要在知覺中重構一個空間，在這一空間里，真正的意義和不可見性才會出現。 按照梅洛-龐蒂，知覺整合了我的意識、心靈和身體。 在知覺中，我感受到一個整全的世界，同時它也是自由和無限可能的世界……在塞尚的畫中你看不到“分裂”，然而正是從“分裂”中你才體驗到這一點——塞尚的真正意義就在這里。 當我站在一幅畫前，知覺組合了我的意識和身體， 從而將那美的世界層層舒展開來，直至它徹底進入我的意義（和身體）世界。 這就是說，審美知覺具有綜合性，它能將可見與不可見之物交織融貫，最終，它將這些感覺之物帶入我們的意識和身體之中。 睜開眼睛，我們可以看到事物；在閉上眼睛（或周圍一片黑暗）時，我們卻也能在心里形成“圖畫”。如此說來，審美知覺延展了美，也充實了自由——反之亦然。

藝術作品是自由的創造， 也是目光的聚集。將其置于不同時空，它就會呈現不同意義，而它需由審美知覺來把握或構建。 對梅洛-龐蒂來說，知覺是與“意義”的相遇，藝術作品的意義就在于知覺的發現、配置和構造。 準確地說，意義本身朝向知覺：“意義作為一種被照亮的總體對知覺本身十分必要，它構成了一種創造性布局。 ”因此，任何創造都與自由的知覺相關，也都與意義相關。 當創造一件藝術作品時，我們的意義與知覺將在其中相會；在審美中，我們的知（直）覺會主動指向意義——二者最終相遇在一個新的空間中。 當然，它既是知覺空間，也是“目視”空間。由是觀之，藝術創造如同柏格森所謂“綿延”，它不斷提供知覺以意義。 利科說：“創造就像綿延那樣顯現，但是作品是作為時間而沉淀在綿延的背后并始終是惰性的，并且作為要加以沉思的客體或要加以摹寫的本質而提供給目光的。”在審美中，“惰性的”客體（即被動的對象）就是藝術作品，它被藝術知覺首先構建為審美意象——它既是心理意象，也是情感意象。 二者又是不同的：心理意象“乃是對它們所代表的那些物理對象的忠實復制物”， 而情感意象則是重建的美的意象。審美意象是美的自由意象， 它是審美知覺的紐結。 當然，審美意象也是可見與不可見、可觸與不可觸交織的凝合體。

藝術就是審美知覺的再創造， 它是身體-主體運作的結果。 進入審美，我們就直接參與了知覺和身體的交互融通（或交相反饋）過程。 在這種互逆性的知覺與身體中，我們能夠發現藝術的秘密，除了可見之物，我們越向更廣遠的無限之境。梅洛-龐蒂說：“有了可見的和可觸的可逆性，向我們開放的東西即使仍然是非身體性存在，但至少也是一種身體間的存在，一種可見的和可觸的前定領域， 它比我現實之所見的事物延展得更遠。 ”這就意味著，身體的互逆性將改變我看待世界的視角和范圍。 從藝術擴展開去，人的生存也是交織與互逆性的。 梅洛-龐蒂說，人在世界上存在，人只有在世界中才能認識自己。 每個人都要將自己置于世界中，只有通過不斷的“配置”，人才可以達到與他人的“共謀”、理解和融通。 這就涉及人的“自由”問題。 薩特強調絕對自由，但梅洛-龐蒂反對這種絕對的自由觀。 他認為，自由無所不在，但也無所在。 梅洛-龐蒂認為自由是有限度的：“自由總是有條件的有限的自由。 與我們的知覺場和時間場一樣, 自由也有一個 ‘自由場’。”這里的“自由”并非審美自由，而是指一種外在的生存自由。 二者雖有必然聯系，但審美自由作為一種內在性自由卻與前者有明顯的不同。我們真正關心的是審美自由，亦即在知覺的指引下發現審美自由， 并最終使二者實現互逆性反饋。 梅洛-龐蒂雖然沒有明確指出這些，但其哲學本身已經暗示了這種可能性。 對尼采而言，美學就是一種“審美狀態”，就是生理學或心理學。 在他那里，“感情狀態，被看作純粹心靈上的感情狀態，應當歸結于與之相應的身體狀態”。對梅洛-龐蒂來說，這種審美必然帶來身體與心靈的解放（即，自由）。 由是觀之，審美自由其實早已潛藏在梅洛-龐蒂所有的哲學話語之中。

梅洛-龐蒂認為， 藝術家的自由與自身處境緊密相關。 “一個偉大的畫家既不是瘋子，也不是神，而只是一個在其自身生存境遇之中的人。 ”藝術家的自由在于其知覺和身體的布置和重構。當他陷入生活之中，他就失去了自由；唯當進入藝術，他才真正實現自由。 如此說來，塞尚的問題也就可以解決了。 梅氏指出，“只有當自由在其決定中起作用，只有當自由把它所選擇處境當作自由的處境，才有自由的選擇”。 塞尚的困難是處境性的，是“藝術（美學）”化的“配置”之困難，而它們都與自由密不可分。 問題是，自由并不清晰可見，它甚至是隱匿的。 在對塞尚的“疑惑”之思考中， 梅洛-龐蒂最終得到一個至關緊要的結論：我們從來沒有面對面地看到我們的思想和我們的自由，而這全都是因為“我們從來沒有逃離出我們的生活”。 自由，它是那么切近，卻又是那么遙遠；（審美）自由依然只在歷史、現實和我們的心靈深處熠熠生輝。 那么，（關于自由）重要的只是體驗、感知，而不是其他什么。

注釋：

（1）追根溯源，在著名的《笛卡爾式的沉思》第16 節中，胡塞爾是這樣寫的：“這種開端是一種純粹的經驗，也可以說是一種啞默的（stumm）經驗，這種經驗只有在這時才可以純粹地表達出它所特有的意義。 ”參見：笛卡爾式的沉思［M］.張廷國，譯.北京：中國城市出版社，2001：53。 也可參見：笛卡爾.沉思與巴黎演講［M］.張憲，譯.北京：人民出版社，2008：75。

（2）比如，梅洛-龐蒂在《知覺現象學》的前言中就曾引用此言：“問題在于把無聲的……體驗帶到它自己的意義的表達中。 ”參見：梅洛-龐蒂.知覺現象學［M］:11。

（3）塞尚甚至說，“我愿意死于繪畫”。

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