淺談中國當代舞蹈創作的“現代性”

朱 敏

朱 敏：北京師范大學藝術與傳媒學院舞蹈系教師

為何要談“現代性”？

自上個世紀80年代起，中國進入了從傳統型向現代型社會的轉變，一切社會實踐都以實現“現代化”為目標。在都市化、市場經濟、法制建設等一系列現代化藍圖的背后，一種全新的價值體系——以“現代”和“現代性”為標識、以“人”為主體的人文理念——悄然興起。在這樣的社會環境中，一方面，新的社會氛圍為藝術創作提供新的素材；另一方面，價值觀念的轉變也極大地沖擊了傳統藝術的表現形式和審美取向，出現了一系列新的問題，迫使現代美學不得不做出理論上的回應。“現代性”理論由于其邊界開放和自我擴張等特點，已經逐步滲透到社會的各個階層和學科領域，并在彼此之間發生著直接或間接的聯系。舞蹈作為一種社會文化現象，反映人的情感與心理狀態，在當代美學思想與審美意識的直接影響下，不可避免地會發生一些時代性的內在演變。只要略微回顧一下新時期的作品，我們不難發現，舞臺上所呈現的舞蹈形態以及舞蹈作品所傳達出來的信息，都表現出了明顯的“現代性”傾向。古典式的英雄人物逐步退出歷史舞臺，而更多的是只屬于個人的內心獨白。以往我們熟悉的動作套路，為了滿足人們當下的新奇，正在被不斷地分解與重構。但是，舞蹈創作絕不是一個單一的行為，它與舞蹈發展的生態環境、當下的美學形態以及受眾的審美取向都密切相關。

因此，本文以“現代性”的思考為主題，以中國當代舞蹈創作的現狀為切入點（尤其針對中國古典舞和中國民族民間舞），嘗試梳理中國當代舞蹈創作的現代性特征，進而探尋隱藏在作品表層之下，直接影響舞蹈創作的時代背景、價值觀和審美意識，希望能在“現代性”的理論框架中找尋到自己的位置和舞蹈研究的新方法。

一、“現代性”的界定

“現代”一詞的詞根源于拉丁文（modo），原意是指當前的、最近的，與之相對的是古代或傳統。從西方歷史上來說，“它通常指文藝復興以來的歷史，尤其是18世紀啟蒙運動以來的歷史。”由于“現代”的豐富性和復雜性，同時延伸出了現代化、現代主義、現代性等多個概念。相對于前兩個概念而言，“現代性”則充滿了矛盾性和內在張力。“在總體上可以認為，現代性是指從文藝復興尤其是啟蒙運動以來的西方歷史狀況和文化精神。”所謂歷史狀況，被稱作社會現代性或啟蒙現代性，意指在科學理性主義的引導下，對過去的、傳統的經濟基礎和生活方式的摒棄和發展。所謂文化精神，則被稱作審美現代性，是指在反思社會現代化的基礎上追求個體自由和生命價值，以及對傳統權威的抵抗和批判。從某種意義上來看，現代化是動因，現代性則是反映和描述現代化的“果”，對前者的發展變化和社會影響進行反思和價值判斷。

舞蹈作為一個獨立的藝術門類，屬于審美范疇。因此，本文將視審美現代性作為探討這個問題的邏輯基礎，并以此展開論述。與西方社會追求審美自主性、實現個體存在價值為目標的經驗不同，中國的審美現代性，一方面表現為藝術創作在新時代強調個體情感表達、勇于突破創新等現代意識的萌芽，對西方先進經驗和理念持積極的學習態度，希望在世界舞臺上與西方藝術對話；而另一方面，又表現為在社會現代性和審美形態轉變的影響下對傳統文化的變異所引發的積極思考，以及在全球化的和聲中為保持和樹立民族文化獨特性所產生的焦慮。西方情境下的社會啟蒙與文化精神之間的內在矛盾，在中國轉化成了外來理論與本土經驗、傳統文化與現代意識之間的融合與消解等一系列問題。

今天，“現代”對于舞蹈界已經是一個十分熟悉的詞匯。現代舞也好，現代派也好，在多數人的印象里，“現代”幾乎就是顛覆、實驗以及前衛的代名詞。它被看作是從西方傳入的一個舞蹈流派，是與中國傳統舞蹈截然不同的表現方式。在舞蹈語境中，“現代”更多的是指一種區別于傳統的舞蹈風格，而較少強調它本身的時代特性。因此，在繼承傳統舞蹈文化的立場上，我們恐慌現代，而在立足當代面前，我們又追求現代，這樣一種亦近亦遠、亦吸收亦排斥的狀態，即我們在邁向現代化過程中的矛盾所在。

在筆者看來，“現代”在中國新時期舞蹈發展過程中代表著多重含義。首先，是這個詞匯本身所包含的鮮明的時間或歷史概念，它意味著當下、現在，合著我們的呼吸節拍同時進行著的歷史存在，它與過去相別。然后，是從審美的角度上所展現的超越傳統，根據現代人的審美情趣所建立起來的審美形態。最后，是指隱含在人思想當中的主觀萌動，是指揮人實踐活動的抽象存在的現代意識。

在我們所處的現實狀態中，無論把“現代”看作成一種態度，還是依據它具體的審美標準進行創作，從思維方式上的理解到身體力行的實踐，再到反思過后的批判，都在有形與無形之中構成了“現代性”的具體存在，因為其內涵就是對現在已經存在的現象和變化的反思與探究。

二、中國當代舞蹈創作的“現代性”特征

（一）從審美自覺到本體意識的蘇醒

上世紀80年代，中國舞蹈的發展經歷了一番從思維方式、審美經驗到創作意識上的大變革，這場變革的主題精神就是“用自己的眼睛去觀察世界，用自己的思維方式去審視舞蹈，用舞蹈自身的規律去創造”，以回歸舞蹈本體為目的的一次自我溯源。什么是舞蹈、舞蹈從哪來、如何舞蹈等問題，成為了舞蹈理論研究中的熱門課題。研究者從不同的背景、角度所做出的對于舞蹈本體的積極思考，昭示著一場潛在的變革已經勢不可擋。呂藝生教授對于這場變革感悟到：“舞蹈的本體意識終于蘇醒了！它是在痛苦的回憶中蘇醒的，是在強化舞蹈本質屬性的強烈愿望中蘇醒的。”這場自我溯源，一方面是出于對“十年文化浩劫”的反思，是長期精神壓抑下的一次情感爆發，另一方面是出于時代需要，呼喚舞蹈本身與時代同步發展。

就在1980年第一屆全國舞蹈比賽上，來自全國27個省、市、自治區和中央各部委、中央文化部直屬院團以及中國人民解放軍系統有31個代表隊共337人、208個作品參加了比賽。作品創作從選題上打破了革命化、民族化等固有題材，對現實生活、自然景物、神話傳說等多個領域均有涉獵。更值得一提的是，在一些劇目的創作技法上，編導大膽地采用了心理結構的方式或是“意識流”的手法，以情寓意或借景抒情，舞蹈的詩意色彩日益漸濃，舞蹈原生的表現力隨之大大加強。

筆者認為，來自政治和意識形態等外力的強制性因素，以及提倡和遵守戲劇式創作理論等內部因素，共同造成了過去一段時期內舞蹈本體的失語。中國傳統審美觀念講求虛實結合、動靜相融，視意境的渾然天成為藝術創作的最高境界。但是到了近代，戰爭和革命的需要，把人的審美觀從寫意的想象拉到了對現實的關注上，“藝術源于生活”因其廣泛的群眾基礎成為那個時代的藝術創作準則。另外，受當時國家政治和外交環境的影響，蘇聯的戲劇式舞蹈編導理論首先進入我們的視野，與當時國內“現實主義”之風的吻合，成為了舞蹈發展路上的最佳選擇。舞蹈創作對于戲劇性、文學性的片面追求，同樣從創作意識上束縛了人們的想象力與表現力。

為改變這種被動狀態，自1980年代開始，我們在探索中從兩個方面做出了努力：一方面是去標簽化，把舞蹈從宣導職能中解放出來。另一方面是重尋舞蹈美的規律來建造自身，即用自己的眼睛看世界，用自己的語言來表達情感。我們在經歷了彷徨、茫然、追尋和反思之后，終于開始意識到舞蹈本體的重要性，舞蹈創作出現了從為他人服務的被動接受，到為自己服務的主動創造的轉變。觀念上的更新和創作上的繁榮，使得新時期舞蹈的發展呈現出了“在路上”的樂觀趨勢。

從審美現代性的具體表現上來看，因為不同的歷史背景和社會環境，中國新時期舞蹈“本體意識的蘇醒”和西方的“藝術自覺”在很多方面仍存在著明顯差異。首先，西方現代舞蹈意識強調舞蹈創作的主體精神，強調舞蹈家的主觀作用，把人的價值觀放在首要位置。而我國長期信守馬克思主義價值觀，強調“個人利益與集體利益相結合的社會主義的人的價值觀”。這就意味著，舞臺上所展現的不應該僅僅是純粹的自我，而是融合了普世價值觀、具有典型性代表人物的性格和情感世界，從而滿足大眾的群體審美需求，而不以個人意志的表現為最終目的。其次，西方的現代舞蹈是建立在批判古典的基礎上，而新時期中國舞蹈的發展并不是延續自身的傳統按照內在的需要而發展，它更多的是建立在重建民族舞蹈藝術的基礎上。而這樣的重建不僅要符合根植傳統的審美需要，還要具有立足當代的創新意識。傳統與現代的交匯無疑成為眾人關注的焦點。再者，西方現代舞蹈多有批判意識，以表現社會現代化急速發展下產生的人性異化、信仰缺失等問題為主題，在關注人類生存危機的同時為現代舞蹈注入了悲劇性色彩。而新時期中國的舞蹈創作則相反，在社會現代化的變革背景和現代藝術的感染下，呈現出一種開放、包容、積極的心態。最后，與西方現代舞蹈所表現出來的抽象與新奇不同，新時期的舞蹈創作是在脫離了對具體物象的直接模仿后，隱含著超越現實的愿望，借助特定的形式與內容來暗示作者的意念與追求。這種具象與意象、現實與抽象相結合、具有象征主義藝術特征的表現形式，與西方“純藝術”的藝術理念仍有一定差距。

（二）“創新”意識引發的解構之風

當改革開放使得國門大開，展現在我們眼前的西方文化是整體性的，即科學技術、經濟實力、文學藝術等所構成的一個高度發達的現代化社會。在中西方強大的現實差距和隨之而來的心理落差下，崇高的歷史責任感催促著我們，要迅速地革新既定的樣式，創造新的形式。加上文革本身已經造成的文化斷層，“創新”成為了整個社會的時代口號，成為了人們理想中改變現存狀態的有效途徑。“創新”也同時成為了新時期中國舞蹈創作中的一個重要指標：在名目繁多的舞蹈大賽上，新劇目參賽會有幾分優勢；在訓練課堂上如何培養學生們的創新意識成為新的討論課題；而舞蹈編導們在時下這個求新、求變的輿論中，整日為了創新費盡心思。

如何“創新”？在西方現代藝術中這并沒有固定模式，也無其他經驗可尋。當我們遇見到那些仍然可以稱之為新興的、先鋒的藝術形式時，常常無法按照它自身的價值來判斷和選擇，而馬上注意到的是它們內在的批判性和多變的形式感。這時，“創新”對我們而言有了可參照的對象和可借鑒的方式，那就是在變革原有形式的基礎上造就新的事物。而對于什么是“新”的，在藝術創作中從未有也不可能有一個明確的界定。在當下的中國舞蹈創作中，創作者們為了如何“新”而絞盡腦汁。在他們的普遍意識里，創新多是表現在舞蹈形式和肢體形態上，是對視覺經驗的挑戰，是如何表現自己與眾不同；同時，又能讓欣賞者在欣賞過程中感受到心理上的新奇與刺激。既要達到創新的目的，又要顧及到民族性和風格性原則，一個最直接有效的方法，就是在“有”的基礎上去尋找未開發的空間和可能性，把“無”生為“有”以達到“新”的目的，這也就是現在舞蹈創作中流行的一個詞匯：動作解構或動作變形。

“解構”作為后現代主義思潮最重要的認識方法，是以德里達為代表的法國學者在上個世紀60年代首次提出，之后這種思想逐漸滲透到了人文學科的諸多領域當中，如語言學、心理學、哲學、藝術等。按照德里達的意圖，解構一方面是突破原有的系統，打破封閉的結構，排除本源和中心；另一方面是將瓦解后的系統中的各個因素暴露于外，然后再將各種因素自由結合，使它產生一種具有無限可能性的網絡。一切事物、經驗、認識在這里被視為是非固定的、不確定的因素，與舞蹈所具有的多變性、多元化的運動本質相契合。因此，當我們看到編導們對動作變形所做的解釋時，會驚訝地發現，“解構”主義在新時期的中國舞蹈創作中竟得到如此廣泛地發揮和運用。如高成明所言：“動作變形能力包括改造已有的傳統動作，改變其原來的形態和動作指向，對具象性動作進行提純凈化，使之抽象，……對傳統動作在關注基礎上，進行動作與節奏重新調整，以求煥發出新的意義和舞風，前者是變形創造，后者是留形重組，”大致上看，“動作變形”與解構主義的內容似乎有著異曲同工之處，但背景基礎的不同，在接受上肯定會有所變化。比如在德里達看來，拆解后的自由組合仍處在一種不斷運動的狀態中，暫時的結構沒有固定的中心，要面對的是下一次不同地替換，這最終導致哲學的虛無主義。而在新時期中國舞蹈創作中，編導們通過各種方式想要證明，對傳統動作語言的解構并不是他們的直接目的，而是為求得新生和繼續存在的方式，“動作的再次建構是解構的動因，重構才是解構的目的。”這種始于后現代的顛覆成為了我們重建的方法。

當一些帶有“解構”痕跡的作品出現在舞臺上時，打破正常力效的組成方式在機遇組合下形成的舞姿舞態，新穎別致的式樣出人意料，的確會在瞬間給人造成了一種新的視覺體驗。從90年代末開始，解構后的未知帶來的挑戰性以及舞蹈編導從中獲得的自由表達的權利，使得這種創作手法逐漸得到了普遍認可，成為編導們突破創作瓶頸的出口。事實上，也正是一些舞蹈作品在解構技法上的成功實踐，煥發了傳統舞蹈語匯潛在的生命力，為時下流行的解構之風提供了存在的空間和可借鑒的模式。然而，如果只是把目光停留在形式上的創新突破，而對作品內涵的要求退而求其次，那么，對“新”的推崇和渴求，將會把人引向對形式的癡迷和模式化的旋渦中去。就如德里達不斷警告的那樣：“如果解構因機械性的應用導致自己破壞作品的意義作用而化為‘方法’，化為‘規則’的話，那就有可能制度化。”而當藝術創作成為某種“制度”下的產物，它的生命力也將隨之枯竭。

（三）文化產業與藝術市場化

2002年11月中國共產黨第十六次全國代表大會報告中強調指出：“發展各類文化事業和文化產業，完善文化產業政策，支持文化產業發展，增強我國文化產業的整體實力和競爭力。”什么是文化產業？在2004年制定的《文化及相關產業分類》中將文化及相關產業概念界定為：“為社會公眾提供文化、娛樂產品和服務的活動，以及與這些活動有關聯的活動的集合。”顯然，文化藝術事業正在朝經濟產業的方向邁進，成為了市場經濟結構中的一個組成部分。雖然,對如何實行“產業化”還有幾分困惑，但“走產業化的道路”已經成為了新的口號開始在舞蹈界響起。

上世紀90年代初，由于國內整體文化產業發展尚不成熟加上舞蹈界對于市場和政策認識的不足，從中央直屬到各地方藝術團體，在脫離國家政府的行政依附后，進入了發展上的低谷時期，有些團體甚至要面對生存危機的考驗。中國歌舞團曾經是新中國成立后的第一個國家歌舞團，創造了幾十年的輝煌成就。90年代初，當新一任團領導上任時，把“選建新團址，籌建新住房，藝術創一流，團結奮斗奔小康”作為了創業口號。如此實際的口號，充分說明了當時各個舞蹈院、團所處的并不樂觀的現實狀況，在這種狀況中充滿了來自現實生存和物質欲望高漲所帶來的壓力。

歷史上，藝術品作為商品出現，始于藝術生產活動作為一種獨立的社會分工的形成。簡單說，是藝術生產者以個體的身份從事藝術生產活動，并以此作為謀生的手段。勞動和時間的付出為藝術品創造了交換的價值。在現代市場經濟社會中，生活資料的市場化、提供藝術創作物質材料的市場化，當一切都依照“市場”的游戲規則在進行，便很難抵制藝術創造的成果——藝術品只好市場化的思維邏輯。因為，藝術創作若不市場化，就不能換取生活資料。這也是一部舞劇創作在“耗資500萬元后鎖定2000萬票房為目標”的自然邏輯。

當大眾的消費趣味決定藝術品的商業價值，藝術的商業化也就等同于藝術的大眾化。為了適應和滿足大眾的需要，“好看”成為時下舞蹈“自我完善的標準，是步入市場經濟入‘世’入時的必備條件”。張苛在對“好看”的親身體驗后，談了自己的感受：“有次觀摩舞蹈晚會，燈光采用暴露式，演出中只見排列整齊的燈光一會兒藍，一會兒紅，變化莫測，很吸引眼睛；但舞臺上跳了些什么，觀眾茫然……現在時興大制作、大場面、富麗堂皇、氣派豪邁，大開觀眾眼界；有時卻‘吃掉’了人物，‘吃掉’了舞蹈”。這類把外在包裝作為重點、形式大于內容的舞蹈創作，從動機到目的無疑都帶有強烈的社會功利性。

這種創作景況恰恰在某種層面上反映了在這個瞬息萬變的社會環境下，一部分觀眾只求滿足感官刺激和即時享樂的浮躁心態。但是，對于以實現審美價值、提升人的精神境界為終點的藝術創作者而言，在浮華誘人的幻境之后，應該仍然有著清醒的認識：“即便是審美活動在當代社會的實現主要通過商品化來實現，充其量也只是意味著其價值實現的主要途徑的轉換，但是絕對不能因此而認為實現了商業價值的同時就實現了審美化，須知，美和藝術既是生產出來的，也是創造出來的。”若不然，則是善意地自我欺騙。

（四）回望家園

當社會上慢慢浮現了一些對現代化的質疑之聲，舞蹈界的老前輩早已對此有了隱憂。戴愛蓮先生曾經在《關于舞蹈人類學和舞蹈民族學——對20世紀80、90年代后中國文化的看法》一文中提出：“中國目前的現代化，不是現代化，是西方化。總強調‘創新’，什么是創新？西方人怎么做的？……從舞蹈角度看，我們的芭蕾舞提高了；現代舞‘開放’后才真正開始系統地引進，而人家已搞了50多年了；國際標準舞，西方也是一個世紀的發展經歷了。”這些對現實存在的列舉，側面反映了中國舞蹈在過去東西方舞蹈文化交流中受到的沖擊與遭遇的被動處境。對于這樣稍顯幾分尷尬的現狀，戴先生反復強調了“根”的重要性：“沒有根，文化發展就沒有后勁。……今天的中國，一定要有中國特色的精神，中國特色的文化，中國特色的藝術。”

我們不得不反問自己，為何在“繼承與發展”的不斷強調中卻還是有意無意地丟了“根”呢？形成這種狀況的原因應該是多方面的：是我們在倡導“時代性”對于當下舞蹈生存和發展的重要性時，忽略了以民族性和地域性為前提；或者是在東西方文化的合流趨勢中，想借助西方的經驗來解決發展與創新問題時自身立場的搖擺；又或者是在這個大歌舞時代，對華麗的外包裝與形式的追求讓人已經無暇去顧及其他……當我們在主觀上已經默認了某種變化與革新時，“根”也就變得越來越模糊，而在此之上剛盛放的花朵逐漸成為新的符號，對下一代起著示范作用。

2004年，楊麗萍與她的原生態民間舞蹈集《云南映象》在舞蹈界刮起了一陣民族原生態之風，在上演之后的瞬間便觸碰到了當代舞蹈創作早已有之卻被掩蓋起來的癥結所在。舞臺藝術與民間風俗、民間舞蹈與原始生態環境、舞蹈表演與民族文化之間的關系成為我們必須要去思考的問題。對此馮雙白教授的分析是：“幾十年來很多民間舞創作者均采用‘采風’式的態度對待‘原生態’之歌舞，見‘風’而采之，捕捉一點點原始的風格化動作，然后回到大城市里進行‘創作’。有的尚作較多思考，有的則滿足于‘走馬觀花’完全不作深入細致的田野調查。很多年輕的編導并不關心和研究那些‘原生形態’的動作樣式與‘原生態環境’之間的關系，也不關心原生態動作與生命之‘原初意義’之間的深刻的內在聯系，一頭扎進純粹動作的形式表象里。”這樣做的結果我們有目共睹，它不可避免地會造成舞蹈與原生文化之間的剝離與斷裂。依照本雅明的解釋：“在最早的時候，傳統藝術結構的一體化表現在祭儀之中，最早的藝術作品是起源于一種儀式——起初是魔法儀式，而后是宗教儀式。換言之‘真確的’藝術作品的舉世無雙的價值基礎，是儀式，是它的原始的使用價值的存在” 。

《云南映象》之后，這股民族原生態之風并沒有平息的跡象，越來越得到人們的關注。一些大型的以民族文化為主題的歌舞晚會乘著這股暖風日趨盛行，如《舞彩云》、《大地歡歌》、藏族歌舞詩《神奇的家園》等。包括一些地方特色的傳統藝術形式，比如儺舞正在被當地的藝術院校調研，準備編入教材，以課堂的方式進行保留和傳播。這股民族原生態之風除了在舞界造成不小的影響外，同時還席卷了音樂、戲劇等藝術形式。一時之間，最原始古老的藝術代替了現代和時尚，成為熒幕和舞臺上一道亮麗的風景。透過那些質樸、粗獷的形象和聲音，仔細思考，原生態的意義應該不僅僅于此。它之所以震撼，更是因為滿足了現代人在喧囂過后返樸歸真的審美需求；營造了一個被掩蓋在摩天大樓之下的生態綠洲；是在工業文明給人類社會帶來一切之后，為我們演繹了一個充滿人性關懷的心靈家園。

在全球化的過程中，無論是西方還是中國，都在藝術創作的內容和形式上向傳統文化借鑒，想把最近的現實同傳統文化重新連接起來。完全徹底地回歸毫無疑問是不現實的，因此，現在的我們實際上是抱著一種回望的姿態，既是繼承傳統，又在超越傳統。

結語：新世紀的展望：傳統、現代、后現代共生

社會的快速變革與發展，使東西文化之間的融合帶有一定的復雜性。在精英文化遭遇嚴峻的挑戰正日趨萎縮時，大眾文化伴隨傳媒的愈加發達在如火如荼地進行著。一時之間，人們顯得應接不暇，有些難以消化。換言之，當中國的社會現代性較西方發達國家還有一段距離時，當中國的大部分土地還在現代化之路上艱難蹣跚時，帶有后現代特征的社會狀況已經在大眾消費、流行文化等領域捷足先登了。這個矛盾共生的特征還同時反映在文化、藝術等領域。傳統藝術形式所表現出的強大凝聚力，與迅速發展的現代主義和后現代主義藝術，從對峙逐漸形成一種均衡格局，同時并存在同一空間下。并且，幾乎在每一種風格和形式上，又都有自己的觀眾群和理論批評者。在后現代話語中最具代表性的人物——利奧塔（Jean-Francois Lyotard），對此早有解釋：“后現代總是隱含在現代里，因為現代性，現代的暫時性，自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身狀態的沖動。現代性不但以這種方式超越自身，而且把自己變成一種最終的穩定性。”這種傳統、現代和后現代由一個歷時狀態擠壓為共生狀態的現象，恰恰是新世紀中國舞蹈創作的一個表征和發展趨勢。這種共生狀態分為兩種情況：一種是 “你方唱罷，我登場”以各自獨立的身份共同占有這個舞臺；一種是“你中有我，我中有你”打破邊界后的相互雜糅。

無論是打破邊界后的混雜和拼貼，是顛覆傳統的宏大敘事，還是機械復制后光韻的消失，都與社會現代化的發展密不可分，都是審美現代性對此做出的即時反應和體現。

注釋

[1]周憲：《審美現代性批判》，商務印書館2005版，第54頁。

[2]轉引自王建民：《現代性在中國：建構與反思》，《光明日報》，2006-9-25(12)。

[3]呂藝生：《八十年代：舞蹈本體意識的蘇醒》，載《舞蹈》，1988年第2期，第4頁。

[4]同[3]，第 3-6頁。

[5]葉林：《舞蹈創作的現代意識與主體精神》，載《舞蹈》，1988年第4期，第4-7頁。

[6]高成明：《也談動作——呼喚動作》，載《舞蹈》，1997年第3期，第15頁。

[7]江靖弋：《動作解構之于中國舞蹈編導的功能》，載《北京舞蹈學院學報》，2005年第1期，第51-55頁。

[8][日]高橋哲哉著，王欣譯：《德里達：解構》，河北教育出版社2001版，第29頁。

[9]聞雪：《舞躍長河紅似火，世紀之旅盡婆娑——中國歌舞團建團50周年》，載《舞蹈》，2003年第1期，第4頁。

[10]同[9]。

[11]《秘境之旅》總導演陳維亞說：“要適應新的時期、新的觀眾的需要，就要搞得新、奇、絕、美，要讓老百姓覺得好看，要有社會效果，也必須要有市場價值。在歌和舞之外，讓觀眾在一個半小時之內欣賞到綜合藝術效果。只要不喧賓奪主，只要能提升舞蹈的感染力，就可以為我所用。這也就是吸收一切可以豐富中國民族歌舞的元素，擺脫傳統觀念的束縛，用博采眾長的膽識打造“新中國歌舞”。

[12]張苛：《好看》，載《舞蹈》，2002年第10期，第1頁。

[13]潘知常：《美學的邊緣——在闡釋中理解當代審美觀念》，上海人民出版社 1998 版，第107頁。

[14]戴愛蓮口述, 羅斌，吳靜姝整理：《戴愛蓮：我的藝術與生活》，人民音樂出版社，華樂出版社2003版，第303-304頁。

[15]同[14]。

[16]馮雙白：《云南映象：有根的藝術》，載《藝術評論》，2004年第6期，第3-5頁。

[17]談瀛洲譯：《后現代性與公正游戲——利奧塔訪談、書信錄》，上海人民出版社1997年版，第154頁。