“我不是那種依靠‘經驗’寫作的作家”

李浩 姜廣平

（上）

姜廣平（以下簡稱姜）：我們一篇篇地來談你的小說吧?！端椴ＡА防?，你用了一種模糊敘事?！笆赂舳嗄辍笔嵌嗌倌?？“胡老師為什么發火我已經記不清了”，為什么記不清？這里，我一直在想，小說家嘛，完全可以來個坐實，誰還擋得住小說家的敘事呢？在敘事世界里，小說家應該無所不能??！可你為什么一定要這種模糊語態呢？

李浩（以下簡稱李）：首先承認，模糊敘事是我有意為之。不只這篇，有許多篇我都采取了某種模糊性的表達。如此使用，當然出于我對小說的理解。我同米蘭·昆德拉同樣地認為，小說是對“存在”可能性的追問和探究而不是對已有“事件”的摹寫，它要的有時不是確定性而是模糊性。奧威爾的《1984》，你會將它看成是對1984年可能發生的歷史的確定書寫嗎，“事隔多年”是多少年，作為寫作者，我可以知道也可以故意不知道；“胡老師為什么發火我已經記不清了”——我覺得，“記得”對這篇小說的發展不會是一個有益的設置，它會取消掉更多的向度和可能，記不清反而更是小說的——我喜歡給予小說模糊感，可能，這樣，它會有更強的敞開感?！昂蠋煘槭裁窗l火我已經記不清了”，這也說明胡老師經常發火，她的發火是確立自己威嚴、給他人制造恐懼感的有效方法，至于原因，則是次要的……哈，模糊敘事，也是小說家無所不能的表現之一吧！

姜：《碎玻璃》可以理解為是一種反抗主題的小說。教師和學生之間的關系，可以看成是一種隱喻。徐明的轉學生身份，也可以理解為一種“闖入者”主題。然而，從這篇小說里，我還看到了一個問題，你有意拉慢了小說的敘事節奏。這又是為什么？在我看來，快與慢，可能都不好，最為合適的節奏應該是與小說的語言速度相應的。

李：感謝你的批評。關于敘事的慢，我還真沒有認真考慮，真的，可能在我看來我使用的節奏和小說的敘事需要是恰應的。我在想，我為什么給你造成了敘事節奏緩慢的印象？在這里，我必須再次表達對你的感謝，因為你讓我重新審視我的寫作。它可能是我的問題，雖然我一直對文字的“經濟”抱有強烈的好感。

我想我多少也給自己來個小小的自我辯解吧，我的文字一般來說都是慢的，它有種和這個時代的快速很不一致的慢；在我的新長篇《如歸旅店》中，它變得更慢了，我想辦法讓它貌似平靜潔凈，但內在卻有種凝滯感，致力于使每一個句子都經得起回味、打量、反問。我希望它能攜帶多些、更多些的信息，這些信息貯藏在文字背后，沒有對接它就是“廢話”，而我相信某些讀者會在其中讀出“會心”。是的，我對我小說讀者的要求是會心，而不是打動，也不想依靠小說波瀾取勝。布萊希特有個“間離化”的理論，在小說或者戲劇開始的時候就按下了你對故事的期待，對波瀾起伏的期待，包括對結局的期待。它早早地就提示你，這是一個很一般的故事。你不用對結局有什么歐·亨利式的猜度，它不出現。它破壞掉你對小說故事的所有預期，它沒有慣常小說所用的故事允諾。它“沒有”，那它還有什么？那它在什么地方還構成吸引？

它要的是，一個閱讀者“清醒的頭腦和健全的知覺”，要的是閱讀者的審視、判斷和思考。我想，要引起閱讀者的審視、判斷和思考的文字多少會有些緩慢，就像博爾赫斯、尤瑟納爾。但，你“快與慢，可能都不好，最為合適的節奏應該是與小說的語言速度相應的”的觀點我是非常認同的，如果我們不把“小說的語言速度”狹窄化的話。

姜：此外還有，這篇小說是否可以作為對極權主義鞭笞的隱喻？隱喻當然可以作為重要的小說修辭方法。但是，為什么一定以隱喻的方式出現呢？我們為什么不可以理解為一個叫徐明的學生對胡老師的反抗所顯示的比比皆是的師生關系呢？從小說本體角度出發，小說就是寫這層關系的。其他的理解與領會，我認為都是小說的附加值而已。

李：你說得很對，可以理解為我寫下的是比比皆是的師生關系，如果將它看成是隱喻，我覺得也大體不差。就我個人而言，我也的確設置了小說的“寓言向度”。這種寓言向度當然是附加值，就像我們給予圣經故事、羅馬故事眾多的附加值，而且眾多的作家還在繼續著這種附加，使一個舊有獲得許多的嶄新。哈，我也希望，我的故事也能允許種種附加，這對它只有增值而無絲毫的減損。

不同的讀者從一篇小說中讀到的東西各不相同，他們可從各自的閱讀中得出自己的認識——在我看來，這不是小說的無能，恰是小說的智慧所在、存在理由所在。繼續用米蘭·昆德拉的話吧，他在著名的《被遺忘的塞萬提斯的遺產》中說：“小說的精神是復雜性的精神，每一部小說都對讀者說：‘事情并不像你想象得那樣簡單?！@是小說永恒的真理。”

一篇小說如果不能夠被附加，那它是失敗的，因為它過于單一和確定，無論它要說的話題多么嚴肅多么“正確”；一篇小說，如果只有附加才具有意義，那它同樣是失敗的，因為它擠掉了小說應有的“汁液”，把屬于水果的藝術變成了石膏。

姜：當然，這里的人物關系確實有深刻的隱喻意義，我們可以把這篇小說理解為指涉意味十足的寓言。這其中包括“誰打碎玻璃”的疑問，顯示了一種集體性地失去了思辨能力的現象。也可以說，這里顯示了一種“國民性”，我們如果愿意將這篇小說與魯迅聯系在一起的話。但問題是，語境早已經不一樣了，它至少是“作家李浩（直接地說，應該是“小說家李浩”）的童年經驗”或當下視角。

李：語境早已經不一樣了么？盡管魯迅先生反對有什么永恒的人性，但我覺得，強烈地覺得，在我們的人性中，確有一些難以位移的、相對恒定的東西，它不會因時代的變化而變化，無論它是優還是劣。在人性中，有些東西的變化之緩慢是我們的“時間”難以度量的，就像我們所用的當下的時間刻度無法度量宇宙的時間刻度一樣。莎士比亞的《哈姆雷特》，它產生的語境當然與我們的時下有巨大的不同，但，“活著還是死去”的問題依然是我們要面對的問題；巴別爾的《騎兵軍》，其語境與當下也有巨大不同，但它帶給我的強烈沖擊卻一直如同我曾親歷。我還在想，就是魯迅，阿Q的典型性是否只是那個時代的具體性呢？可我在眾多的中國人包括我自己身上能發現它啊。

“至少是‘作家李浩（直接地說，應該是‘小說家李浩’）的童年經驗’或當下視角?！薄?，我也這樣想。如果我的寫作只能提供共有經驗而無自己的發現，那它的有效性就等于零。一個作家應當是對未知和隱秘進行勘探的勘探者，他的寫作可能包含前有的寫作全部的經驗，但，個人的創造，個人的發現卻是首要的、第一位的。我也愿意重復布洛赫的重復：“發現是小說唯一的道德?！?/p>

姜：當然，我必須承認，這篇小說細密的、凝重的東西，是小說中最重要的東西之一。《牛朗的織女》的故事放置在那個集體無意識狂歡的時代之中，但作為一部“文革”小說，你應該是沒有“文革”經驗的。那么你的小說是如何進入那個時代的？當然，這樣的問題也沒有多大意思，對于一個具有想象力的作家而言，不要說進入剛剛結束沒有多少年的文革，即使進入上古、進入唐宋與明清也都沒有任何問題。但恰恰小說的悖論在于，文革是一個很難進入的話題。因為，寫文革的作品實在是太多了，每一個人都能建立起自己的視角來，但這樣的視角是否合文學的或合美學意義的，就難說了。

李：在一篇小文《“經驗寫作”的困局》中我曾談及我對“經驗”的認識，我覺得，“經驗”不等同于個人經歷，雖然這個人經歷是經驗中最為核心的部分，它應當還包括人類共通的“歷史經驗”，包括作家的“閱讀經驗”和 “慎思經驗”。“莎士比亞據我所知并沒有當過國王或王子，他的‘王位’也沒有被什么叔叔所謀得；卡夫卡肯定沒有經歷中國長城的建造，也沒有變成過甲蟲；卡爾維諾從沒被炮彈炸成兩半，也沒有在樹上生活的經歷……他們恰恰缺少這樣的‘經驗’，和我們一樣。但他們沒有被‘經驗寫作’所困囿，而是伸出想象的觸角，理解的觸角，接續了‘經驗’未足的部分……”我沒有特別的文革經驗，我承認，當時我還小，甚至我為當時感到某種歡樂。就像當年的唐山大地震，我們家的房子出現了裂縫，一家人（其實是半個村子的人）都住在帳篷里時我所感到的歡樂一樣。面對那么多的孩子、大人、飛蛾，包括雨水，我理解不了父母的愁眉苦臉。生活給予他們的和給予當時的我的不是一個重量。

我不是那種依靠“經驗”寫作的作家。說實話我感覺我有時處理不好“經驗”，我對自己的日常缺乏興趣，我是那種埋頭于書齋型的作家。我對人的存在、對世界的存在、對“我是誰，我從哪里來，我到哪里去”的興趣更大。而且，我也不覺得，某種生活經驗上的不同對于世界（特別是小說中的世界）有什么特別的意思。那些有區別的“經驗”，報紙、電視給我們提供的還少么？小說要提供只有小說才能提供的東西，它也為自己的存在確定合理性。你覺得呢？

還有一點，涉及我個人對小說的理解：我不認為我的《牛朗的織女》寫下的是文革小說！文革，只是我小說需要的背景而已，它具備你所說的那種“集體無意識狂歡”，用它做背景只是為了使一個細微的發現有更放大的展現，就像，卡夫卡用格里高爾·薩姆沙變成甲蟲的背景來展示在我們日常習慣掩藏下的人性細微一樣。如果卡夫卡不使用“變形”，那在父子、母子、兄妹關系中被掩藏的那些小細微是無法如此清晰、龐大地獲得展現的，正是這一背景，把審視人性的放大鏡遞到了我們的手上。我的《牛朗的織女》，它的母題如果放在另一個時代的背景中也是存在的，是可以展示的，但，效果……是的，我是為效果而選擇的背景，但我所做的“發現”卻不只依存在這個背景中！我還要強調，我所要說的，不是時代差異，而是試圖探尋那些深存于人類的心理和身體中的微點兒，將它擴大地呈現。記得有作家說過，“作家是人類的神經末梢”，我深以為然。

所以，你所言稱的“寫文革的作品實在是太多了”于我不構成問題，如果愿意，我可以把我之后的所有作品都放置在民國或者當下，或者唐朝，無所謂，我無意專注于文革經驗。我要的，不是為一個時代提供怎樣的史實性佐證，絕對不是！將它放置在那樣的背景中，只是在眾多背景選擇中，它是最符合、最恰當、最利于表達的一個。

“每一個人都能建立起自己的視角來”——我的認識與你恰恰相左。對于文革，不只是文革，還有更多的史與實，我們“自己的視角”都嚴重缺乏。你發現沒有，我們所使用的“自己的視角”都是一種被總結過的“定評”，它屬于認識轉介，也就是所謂的“思想資源”，卻缺少完全的、傲慢的獨特。再次引用米蘭·昆德拉：“缺乏幽默感，對流行思想的不思考，媚俗，它們是藝術的三大敵人。”——中國作家什么時候懂得從自己的體驗和思考中尋找思想資源什么時候才算懂得了小說為何物。如果每一個人都能建立起自己的視角，那說明，中國作家實在是聰慧的?？晌乙姷降耐⒉蝗绱?。

我很希望，那些真正有文革經驗的人用自己的而不是用他人的、“定評”的經驗寫一下文革，那倒是有益的。我提供的不是文革經驗，它只是被選擇的背景而已。我承認我沒有給“文革”提供什么新質的、豐富的東西。

姜：這里寫了性欲極端壓抑的故事。雖然是寫文革，但應該是文革后期的事了。因為黃梅戲《天仙配》可以公演了。你以諧音敷衍一個荒唐而真實的故事，這樣便讓我終究想要有一種對意義的追問。我剛剛說到，文學與美學意義的，應該是別致的、創新的。現在很多作家的小說，至少在形式上還很難做到別開生面。

李：我得感謝你這樣認真的閱讀者，你提醒我，要始終注意文本和歷史的某種對應關系，要精心，經意。我還得泄一下底，有朋友曾提示我，“牛郎和織女”的故事其實不在《天仙配》中，《天仙配》中出現的男主角是“董永”——原諒我的無知，這一失誤讓我羞愧。

我是寫了性欲的極端壓抑，哈，壓抑下的不只是性欲吧！不過，確認壓抑并不是我這篇小說所主要關注的，因為它屬于舊識而沒有“發現”。我為什么寫下它？是因為，我在審視《天仙配》、《牛郎織女》這樣的文本時，感覺“它們應當是一些舊時失意男人、鄉村文人的詩意想象，帶有一種集體意淫的性質。是的，集體意淫，它還帶有些阿Q氣：別看我現在一無所有，別看你們達官貴人、地主老財妻妾成群，有朝一日，哼，有朝一日，老子給你娶個天仙來看看！眼熱死你！她比你們所有的妻妾都漂亮，都能干……能像阿Q那樣想到要和吳媽困覺、搬秀才娘子的寧式床的還是少數，且不易說出口，而且還有被打和殺頭的危險”——集體意淫還有另一個渠道，就是想象。想象有仙女的存在，想象她會不講條件地嫁給自己，這是最優級的精神勝利法。在此基礎上，那，我也反過來詢問：牛郎用什么來和織女相配？我說的不單是物質，它可以不在考慮的范疇！問題是，我們看不到牛郎對自己素質和能力的提升，而只是一味地要他人“下”，要他人屈就。這是我們民族思維中的一個大問題！這，也是我們對“公平”理解上的一個大問題！我們的“公平”觀念一直是下拉的，我們把仙女當成一個自愿的獎賞之物，而完全忽略她的精神需求，忽略共同語言在漫長的日常生活中的重要。我看不到，我們為這個“公平”所做的自我提升?；谶@樣的看法，有了這篇小說。

你說“文學與美學意義的，應該是別致的、創新的。現在很多作家的小說，至少在形式上還很難做到別開生面?！薄阏f得很好。我也自問，我做到了嗎？

姜：你自己也講過，《牛郎的織女》首先是一個理念化的產物，但是，這里倒不是理念先行的問題，這篇小說確實提供了另一個大問題與大視角：一個作家的間接經驗，它的可能性與邊界到底有多大？到底有多少價值？所以，我覺得，在小說形式的革命難以進行的時候，這樣的問題就來得相當重要。

李：我能不能繞開我的小說，談我對作家的間接經驗對寫作意義的理解？相對于我個人的寫作，我覺得那些更優秀的作家提供的范例更多。事實上來說，放大直接經驗對寫作的作用是“現實主義”勃興之后的事，之前這不是問題，現代主義產生以來它也不再成為特別的問題。就是在“現實主義”中，我們看納博科夫是如何來看待這個問題的：“對于一個天才的作家來說，所謂的真實生活是不存在的：他必須創造一個真實以及它的必然結果。”用直接經驗來寫作并且達到較高高度的作家屈指可數，我想起的也就是杜拉斯、巴別爾、讓·熱內等幾個而已。而用間接經驗成為大師的，卻比比皆是！你試著將這個問題提給卡爾維諾、博爾赫斯，包括納博科夫和埃梅……如果你查一下年表，你會發現卡爾維諾沒有和狄德羅生活在一個年代！這不妨礙他寫下偉大的《樹上的男爵》。莎士比亞何曾寫下他自己的故事？你讀一下米蘭·昆德拉《被背叛的遺囑》，僅就開頭“幽默的發明”一節，他列舉了拉伯雷和拉什迪的小說：“從第一個句子開始，這本書就攤了牌：作者在此講述的事是當不得真的，也就是說，作者并不能肯定事情真實與否 （是科學的還是神話的），他并不想按照事情在現實生活中的樣子來描繪它們?！惫?，同樣從第一個句子開始就攤牌它不是生活經歷的還有卡夫卡的《變形記》，君特·格拉斯的《比目魚》和《鐵皮鼓》……寫下《局外人》的加繆大約沒殺過人，納博科夫也未必真有一個“洛麗塔”……我還可以提到阿來的《塵埃落定》，它絕對是間接經驗！別以為莫言的《生死疲勞》中有個無所不在的莫言就意味著它取自于直接經驗，我不那么認為，我想莫言先生也不那么認為……

直接經驗需要重視，但，它卻不是構成小說優劣的理由。從來不是。

“一個作家的間接經驗，它的可能性與邊界到底有多大？”我不知道。我只知道這里還有眾多的未開啟，它的可能性和一個寫作者心靈的可能性成一定的比例。凡墻皆是門。我只看到個人的不能，但沒有看到小說的不能。一個寫作者，如果給自己的寫作劃定了邊界，那他就死掉了。它的可能性與邊界應當是無限的。

同時，我對你“小說形式的革命難以進行”的論斷也有異議，哈，我想，作為寫作者，在文學內部的真誠是必要的，即使我的認識可能有個人的褊狹。

中國畫有個理論，叫“隨類賦形”，就是，要根據你所要表現的東西來改變你的筆墨，你畫太行山用的勾染皴點與畫西湖景色用的勾染皴點肯定是不同的，你畫雨后的芭蕉和畫正午的芭蕉所用的筆法也應當不同——這個理論對寫作同樣適用。如果你是在“創造”，那你要面對的是一個嶄新的東西，你也必須想辦法調整你的小說形式以和它更貼，讓它更有效地表達你的想說。哈，是黃賓虹吧，他說過一句話，做學問要做到由生到熟，而做藝術要做到由熟到生——到生，是說，一個藝術從業者，要不斷地從自己的固有中脫出來，要不斷地向陌生處冒險，這個冒險不僅是所謂的內容，還有形式。當然，現在要求形式有某種強烈的“革命性”也是不恰當的，它未必顯得條目那么強烈，未必像某些文學理論中原有的那么容易歸納，但，它的變革還是在的，一直在。前些日子我讀寧肯的《天·藏》，暫不談它內容上的探索和改變，就是形式上，也有全新的嘗試。我希望你能讀到它。

姜：《失敗之書》里，一個最重要的問題，我覺得仍然是節奏。不過，我發現，在這篇小說里，你似乎不太過問節奏。你對這一問題置之不理。你一門心思要呈現的，是哥哥這個“堅硬的失敗者”。整個作品里，是哥哥形象帶來的那種力道，那種凌厲和那種怨毒。只不過，你沒有太照顧到作為妹妹的女性角色。

李：可能，我們的節奏感少些對接。哈哈。事實上，我是注意著節奏的，但我故意黏滯，混濁，重復并在重復中漸進，我想是這點造成了你的不適。

你說我沒有太照顧作為妹妹的女性角色我是承認的，而且我也沒有照顧哥哥這個“角色”——我沒有提供給你他的外貌，他的身體上的特別之處，性取向，或者某種“個性鮮活”——這是我的故意忽略。在我的小說中，這些都是不存在的，我不用力的，我不想用小說的方式塑造“這一個”，我不想讓小說的人物變成他者，而閱讀者一直處在局外——我盡量不充當說書人的角色，盡管它是舊小說習慣賦予的。我要的是帶入，我要我的閱讀者一起面對存在中的這一可能，這一處境，這一人物和事件，哈，我延展了布萊希特的理論——我把所有可能把閱讀者的注意力從“審視”和“思考”的層面上移開的東西都盡可能壓縮、去掉，什么風生水起、波瀾曲折、個性鮮明你可在別人的小說特別是大眾化的小說中讀到，別人可做的我盡量少做或不做；我點到為止，我點到的地方你可憑借在其他文本中獲得的經驗給予補充，我又不是在做電視劇！為了戲劇沖突或人物的豐滿而減損我的想法是我不能接受的。

在《失敗之書》中，妹妹是個講述者，還是那個“帶入”——一旦她豐滿起來成為一個鮮明的“她”，那閱讀者就會感覺他在閱讀一個別人的故事，而我想要的，是閱讀者“我”的存在。我想辦法，讓他感同，身受，成為那個妹妹。一旦“妹妹”有了長發或雀斑，長了六指，那她就成了固定的“這一個”。你覺得卡夫卡的“K”角色感重嗎？

姜：事實上，在這種力道與凌厲中，“我”是什么并不重要，重要的是這篇小說揭開了另一層意義，我們看似應該執著的東西存在的問題：“眾多的理想主義者生活在一起，天天面對。誰都是誰的影子，誰都是誰的鏡子，更主要的是，誰都是誰的未來。他們在相互消磨，相互毀壞。”這里，我發現，你想寫活在理想中的人，似乎借口于“理想”而將現實的義務全都理由十足地擱置了，卻不知道，這時候的理想，反倒成了“現實”的大敵?！袄硐搿迸c“現實”應該有矛盾，但卻不應該相互拋棄。你可能是想表達這樣的意念。理想更不能成為一個隱藏的毒瘤，對現實施以打擊與毀滅。這里面，這東西就復雜了?？傊?，我總覺得，這一篇，與《鄉村詩人札記》寫得非常凝重，凝重到不像是你這個年齡的作家寫出來的。也許，這份凝重，其社會意義有待更多的人去發掘。多元時代，市場經濟主導著人們的價值觀，并不見得是壞事。在個性可以多元化呈現的時候，選擇可以更加多元與開放。三十六歲的哥哥，沒有必要吊死在“理想”這棵樹上。所以，有人說這也是底層小說時，我只能啞然失笑。

李：謝謝你的闡釋。哈，我甚至愿意你“過度闡釋”一下，因為這也是一篇我小有自得的小說。有一段時間，我在反思“理想”這個詞，它的合理性和問題，它對生活的意義和侵害，它在我身上的作用，在卡爾維諾、維特根斯坦、奧康納、希特勒、霍金、列寧等不同人身上的作用，在這個世界中的作用。我的長篇《如歸旅店》中它依舊是一個核心的詞，它被放置在一個平常人的身上，然后，他又希望自己永不能達成的理想在子孫那里獲得延續……

至于你說“這一篇，與《鄉村詩人札記》寫得非常凝重，凝重到不像是你這個年齡的作家寫出來的?！薄@對我不是夸耀。我不年輕了，三十九了，寫下它的時候三十四，而《鄉村詩人札記》寫于三十七……要知道，君特·格拉斯寫作《鐵皮鼓》的時候三十一歲，瑪格麗特·尤瑟納爾寫作《火／一彈解千愁》的時候三十一歲，加繆、帕慕克在寫作什么什么的時候……如果比較，和他們比較，我時常羞愧。我在想，我二十六七的時候在做什么？我三十一歲的時候在做什么？我現在做到了什么？……人家三十一歲的寫作，讓我敬重一生。何況，他們還有繼續，還不斷有好作品。有時，想到這些，真讓人絕望。

“多元時代，市場經濟主導著人們的價值觀，并不見得就是壞事。在個性可以多元化呈現的時候，選擇可以更加多元與開放?！薄覍δ愕倪@句話小有疑義，我的疑義在“多元”和“主導”的悖異上。這是題外了。

姜：這個時代，我突然發現，需要作家留一個心眼兒了。一不小心，會被生活表象欺騙。但同樣，一不小心，會忽略了這個時代贈予作家的最寶貴的東西。譬如你的《失敗之書》，就給出了這個年代關于理想與價值觀考量的問題。我覺得這就是一個作家對時代的貢獻。且這種貢獻，我看是非常深入的，要細細地體味小說中那種帶著怨毒情緒的氛圍，才能體認出來。當然，《鄉村詩人札記》里，這種味兒也都出來了。所以，總覺得這兩篇小說，與《羅亭》相比，已經不遑多讓了。

李：謝謝你的夸獎。哈，我在讀你這段話的時候也多留了個心眼兒，可是，我的心眼總不夠用，多留一個也不夠。我承認，寫下《失敗之書》頗讓我有些自得，我覺得，在這篇小說中，我多少有了些個人的貢獻。在這里，我得感謝我的朋友劉曉南，這本來是她的故事，她經歷的事件，于我是“拿來”。我還記得她在給我講她哥哥故事時候的表情和情緒，在小說中，我對此進行了淡化。原本，我想在小說的標題下加一副題“獻給劉曉南”，哈，在把它投給《山花》的最后一刻去掉了。它多少顯得“曖昧”。但這個副題在我心里一直存在。沒有她的講述，就絕無這篇小說。

《失敗之書》，哥哥經歷的其實是三重失?。合仁钦卫硐氲氖。偈撬囆g理想的失敗，最后是生活理想的失敗。這些失敗是早早埋下的，與“這個人”是共生的，但，失敗中的哥哥卻把所有失敗都歸咎于他人，社會……哈，對自己的寫作進行過度闡釋不是一件多心眼的事兒，打住。哈，我希望它能獲得會心的理解也希望它有美妙的誤讀。產生不了誤讀的小說是單向度的，意義不大。你說是不是？

姜：還有，《失敗之書》中開始呈現你的詩性。當然，從我讀你的第一篇小說開始，我就已經體悟到詩歌在你寫作中的意義?？磥?，寫小說的人，還真得有一段寫詩的經歷才成。小說說到底是一種語言的藝術，沒有詩歌的前課，對語言的藝術可能無法領悟到更為精深的層面。

李：“沒有詩歌的前課，對語言的藝術可能無法領悟到更為精深的層面?！惫?，我很認同你的這句話，我心有戚戚焉！一個小說家，散文家，即使不寫詩，也必須有讀詩的經歷，這一前課決不可缺！當然你的目標是成功學則可例外。有一次，在北大，曹文軒教授問，評價小說第一位的標準是什么？第二位的呢？第三位的呢？眾說紛紜后，曹教授斬釘截鐵：“第一位的是藝術，第二位第三位的，還是藝術?！惫?，我多希望，他的這句話能被更多的人聽到，更多的人理解啊。

有人說，所謂藝術性就是詩性；有人說，小說寫到高境界，本質上應當是詩的。哈，這里的詩性，詩的，當然不能作“詩歌”理解，也不僅是語言，而是……哈，假如你不問我，我是明白的；而你一問我，我卻不知道該如何回答。是的，我說不清詩性到底是什么，我無法給出它的標準配方，但我能夠感知它的存在。

你讀一讀君特·格拉斯，讀一讀卡爾維諾，瑪格麗特·杜拉斯和胡安·魯爾?！欠N詩性的，美妙的，作用于你的兩塊肩胛骨之間的欣悅——你可領略閱讀的巨大樂趣！相比他們，我還是弱的，太弱了。

姜：《鄉村詩人札記》每一章節都以這樣一句話開始：“我的父親，李老師，是一個鄉村詩人。”這種刻意的重復是為了什么？當然，這句話傳達出來的信息非常豐富，既有血緣的，也有文化的?？磥?，你是想將“父親”鎖定在這樣的信息里去展開寫作的。當然，我直覺上還發現，這樣的刻意重復，還有著更豐富的訴求。譬如，它可能就是一個路標。你設定了它，讓它走向父親，也讓讀者跟著你，與父親靠得更近些。當然，也可能是逃得更遠些。父親的形象與教師的形象，都是一種壓迫者的形象；而詩人的形象，則又是一個脆弱、神經質、浪漫、遠離塵囂的形象。

李：哈，它的重復確屬刻意。多多少少，某種在單篇敘事中的重復是我慣常的用法，只是在這篇中我強化了它。我承認這種刻意受到了影響：在君特·格拉斯的《鐵皮鼓》中，有一節“有義 有信 有愛”，里面的刻意重復讓我感覺異常美妙。你對這種“重復”的理解于我也是一種豐富。除了這些，我想“重復”的作用還有：建立強烈的音樂性，有一種回旋感；它讓所有的“開始”都回到一個原點，每一次的開始都是在前面敘述基礎上的一種遞進；它也是情感、情緒的疊加，是思的力量的疊加，厚度是逐步上來的。在一篇作品中的重復，貌似平淡平常，但每次重復文字表達出的意味和蒼涼感是不一樣的，我發現，同樣的句子，即使不多加一字不刪除一字，在不同的地方重復出現它就有了不同的效果……這種小技巧也讓我迷戀。哈，它多少已成為我的“個人標志”。

在這篇小說中，也不是都以這一句話開始的，只有一小段，我有意將它破開了些，用另外的句子開始。我想避免刻意變成刻板，哈。

同時我也坦承，我迷戀對“父親”的書寫。

姜：所以，父親的角色在你的小說中一定有著特別的意義。而且，與《失敗之書》相關，“父親”也往往是個失敗的角色?！赌侵чL槍》里的父親，甚至連自殺都經常失敗。當然，這里的父親，更像是被生活遺棄與拋棄的命運承載體，是逸出人生的偶然的個體。

李：是的，是，父親的角色在我的小說中一定有著特別的意義。感謝你的發現。我最近想寫一個新長篇，它也許會完成?！陡赣H簡史》，我會用我的方式在我的“父親”角色中再加一筆！

“父親”是誰？父親的一部分來自于我的姥爺，他是一個非常老實有些木訥笨拙的農民。我的童年是在姥姥家度過的，在我的印象中，姥爺幾乎是個背影，幾乎無法介入到我們的生活中。隨著年齡增長我漸漸增多了對他的理解，當然這個理解也建立于審視的基礎上；父親是我，我把我的諸多特質也放在這一角色中，讓他為我承擔。在我的小說中，“父親”更多地寓言化了，他是一類農民的代指，一大類；我所見的所熟悉的，只是我將他們（以及我）身上的部分進行了夸張；在我的小說中，父親連接著我個人的血脈，他也是我，交集著我對自己的愛恨，對世界的愛恨。說實話，我的小說有一大部分是對自我審視的結果，哈，這也應當算是“經驗寫作”吧？黑暗中，把自己放在一面顯微鏡下打量，審視，有時會感覺可怕。人的所有惡與劣，怯懦與自私，虛偽與殘暴……在我身上都有，當然我的身上也附著一個天使。

你說“這里的父親，更像是被生活遺棄與拋棄的命運承載體，是逸出人生的偶然的個體”，這也是我對自己的理解，對人的理解。我覺得我是這樣的人，我的父親、姥爺，他們也都是。誰都在自己的命運中，像一粒落在沙漠里的沙子。他在，但同時又被“拋開”了。

姜：《舊時代》、《英雄的挽歌》、《蹲在雞舍里的父親》，也是以父親作為主角的。

李：不止這些！還有《如歸旅店的敘事》，《沉船》，《那支長槍》……哈，它幾乎占我小說的一半兒。

姜：你可能是想表現一種沖突，當然不再是父與子兩代間的沖突。除了表現父親這一形象與時代、環境的沖突，可能，也想表現父親與自己的不合，冷漠而又卑微，痛苦而又灰色。父親所有的神圣性與崇高性完全被消解了，作為一個壓迫者與制約者的意義也就完全消失了。當然，我也發現，有時候，這種壓迫者的角色也偶爾出現，只不過，它不再是針對人類與下一代，而是針對動物，譬如，《父親，貓和老鼠》里的父親。

李：父子之間的沖突一直存在，但它不是我寫作這類小說的理由，因為它們有人寫，寫得多了，我還是把我的注意力盡可能放在未被過多注意的領域上吧。哈，我喜歡向黑暗處、模糊和混濁地帶進行探尋。小說不應是對強光的追逐，盡管那樣更易于被批評家理解，抓到要點。對了，我在一個會上有一個發言，談作家和批評家的關系，我說，如果打比方，他們之間應當是饑餓的狐貍和刺猬之間的關系，作為狐貍的批評家應當調動他的全部智力想辦法把這只刺猬抓到，力求一針見血；而作為刺猬的作家，則要盡可能“丟香蕉皮”（馬爾克斯語），把自己隱藏起來，豎起身上的刺，它有肉香，但讓狐貍感覺無從下嘴……一個寫作者和閱讀者之間存在著迷藏和智力博弈，作家和批評家之間也存在這樣的智力博弈，在設謎和猜謎中獲得智力愉悅……哈，離題了。

我是說，“父親”在我這里獲得的部分賦予，被你抓到了。

在我的小說中，“父親”的強勢是被壓縮的；他所能做的，只有針對于弱的，更弱的……你不覺得，這是我們這個民族的人格弱點？

姜：我發現你著力于揭開隱晦生活的外衣。或者這樣說吧，你寫的生活，似乎都蒙上了一層陌生與怪誕。即便是《將軍的部隊》這樣的作品，也多少有這樣的灰色與朦朧。

李：是。我個人覺得，小說，或者一切藝術，不能趨向陌生都是不值一提的，根據流行思潮的配方、成功學的配方來寫作于我是一種恥辱。不過，我承認我也有這樣“可恥”的時候。雖然那樣的作品數量不多，但足夠讓我羞愧。我很不愿意別人“看見”它們。

記得詩人艾略特談到過詩歌的晦澀，他的意思是（原話我記不清了，也沒有查到出處），隨著人類精神活動趨向復雜，隨著我們對世界認知趨向復雜，在詩歌中選擇一種明確和確定幾乎成為了不可能。那些明確和確定是無法與詩人思考認知上的繁復相稱的，它無法表達詩人情緒上的復雜、忐忑和豐富，所以導向某種“晦澀”成為了必須。

我讀博爾赫斯，十年前覺得自己都懂了，可五年后再讀，發現它還是全新的，我自己五年的“經驗”投入進去還無法將它填滿；三年后，今天再讀，我還會從中發現新意，我發現我把自己的經驗投入進去依然無法將它填滿。好的小說，智慧之書，就應當有這樣的吸納能力，它經得起反復閱讀，經得起時間，經得起一次次的豐富。哈，我希望我的小說也能做到這一點，當然這還只是希望。

姜：你是一個非常講究技術的作家。你的大部分小說可以說都是這樣的。《將軍的部隊》里“我”的設置，也看得出這一點。當然，問題不在這里，問題在于，技術的意義何在？經典的東西，最終技術在哪里？

還有，“我已經老了”這種葉芝式的語句，杜拉斯式的蒼涼，你在使用時，有著一種什么樣的心態？

李：說我講究技術，在我看來是對我莫大的夸獎，感謝。我還認為，技術訓練將伴隨我一生，我一直致力于為我想說的尋找更為恰當的方式，技術，會隨著我想說內容的變化而不斷變化，我要努力做到由熟到生。

技術的意義何在？技術的意義在于使小說成為小說，而不是其他學科可代替的東西——如果一部小說經過改寫后意義猶存的話，那就間接證明了這部小說的平庸（米蘭·昆德拉《雅克和他的主人·序》）；技術的意義在于建立美感和豐富，在于使果實充盈起它有味的汁液；技術，還使你的寫作從那種泛濫的大路貨中脫穎出來，呈現嶄新性和異質。沒有技術的小說肯定是垃圾，無論它多么思想正確，無論它多么顯得深刻。這應當是個常識。

“經典的東西，最終技術在哪里？”我想我明白你的用意，你是說，經典性的寫作，應當是看不見技術的，它是融在想說的里面的，它不以炫技為目的——這樣的說法我也認同。好的寫作從來不以炫為目的，無論是技還是思；但因此不見“技”，忽略技的作用則是大謬。且不說現代主義的作品，納博科夫的《文學講稿》中除了卡夫卡和普魯斯特、喬伊斯之外，其他四位作家都是現實主義的吧？你看一看他所做的分析！哈，我也反復引用過他一句片面深刻的話：“風格和結構是一部書的精華，偉大的思想不過是空洞的廢話”——至少，我們要注意一部書的風格和結構，也就是技的部分！莎士比亞的戲劇見不到技？托爾斯泰的《戰爭與和平》中見不到技？

我可以說出一萬部對技藝有講究的經典小說，但我不認為誰能說出一部不含技術含量的經典。當然，你所提的經典也許和我認識的經典不是一類。

我們不談整部作品，就談小說的開頭：你看胡安·魯爾福小說的開頭，馬爾克斯小說的開頭，加繆，你以為他的《局外人》的第一句話沒有技術含量？“洛麗塔，我的生命之光，我欲念之火。我的黑惡，我的靈魂……”如果沒有技術，沒有那種文字和情感的微妙，《洛麗塔》絕對是平庸的，是技，將它從平庸的可能中拯救了出來！要說思想，《洛麗塔》并不“深刻”也不“正確”！“朱厄爾和我從地里走出來，在小路上走成單行。雖然我在他前面十五英尺，但是不管誰從棉花房里看我們，都可以看到朱厄爾那頂破舊的草帽比我那頂足足高出一個腦袋……”這是福克納小說《我彌留之際》的開頭，你讀一遍，請再讀一遍：它多么美妙！多么傳神！假如我們將它翻譯成缺少技術的新聞體，你看它還剩下什么！

在書法、繪畫和音樂中，我們都一直強調技的重要，講究修煉?？蔀槭裁?，同樣作為藝術的文學，我們就抱有對技的輕視？對藝術來說，沒有技術就沒有一切！除非你把小說看成是哲學、政治和社會學的宣傳品而不是藝術。

哈，在《將軍的部隊》中，使用“我已經老了”這句話開頭，我確有忐忑，我幾次想改掉它。因為它的確是冒險，因為，它就像“多年之后，當奧雷良諾·布恩地亞上校站在行刑隊前的時候，就會想起父親領他見識冰塊的那個遙遠的下午”一樣著名，因為，人們對它的熟悉會讓小說在被閱讀到第二句前就遭受嘲笑。但我固執地保留了它。保留它，一是小說的確需要，二是出于游戲心理：你讀過金庸的武俠小說吧？其中有高手，一出手，可能使用的是最常見的、最無奇的招術，變化卻蘊藏在背后。另外，你說的“蒼涼”，它和葉芝、杜拉斯的文字有著一致性的關系，也算是一種借用。中國古典文學中，用典是重要的手段啊，博爾赫斯小說的開頭為什么有那么多的引文？因為可以借舊典來增加它的豐富性。寫到后來，我對自己的冒險小有得意。

姜：我們驚訝地發現，剛剛我們談及的很多小說，其實都關涉著生存與死亡的大主題。恰恰，你有一篇小說《生存中的死亡》。我覺得這篇小說的最大意義在于寫出了一種無意義與無意識。這與意識形態相距甚遠。然而，這里你要表述的，可能恰恰是意識形態關懷的缺失。這甚至不只是中國人生存中的問題，它可能關系到全世界。因為，我們發現，很多人都屈從于麻木狀態，都是真正的多余人，生存寂寞而艱難，只有最基本的生存欲望；生存是沒有意義的，死亡也同樣沒有意義。啟蒙竟然仍然是非常沉重的話題。

李：謝謝你的解讀，感謝。你讀出了我的埋設，我再次被你抓到了。

和許多作家不同，我迷戀于宇宙之謎，迷戀對人生存的種種質詢，迷戀形而上學，而對生活中的一些日常發生卻缺少敏感。到這個年齡了，我也不準備再修正它。

劇作家尤金·奧尼爾談過一句“片面深刻”的話，他說，“不觸及人與上帝那層關系的戲劇藝術是毫無樂趣的戲劇藝術”。我不認為這句話適用于全部的文學藝術，但對我，卻是有效的。我愿意盡可能地觸及人與上帝的那層關系。

姜：所以，有時候也不得不佩服你的選擇。在風格的選擇上，你選擇了一種冷峻而堅硬的風格來表現你所想要表現的主題。

李：這種風格，也許不完全是我選擇的：它更多的是生成。是我，放置在自己側面的鏡子。哈，我很喜歡像君特·格拉斯、拉什迪或?？思{那樣的風格，但我自己大概沒有能力長出。

姜：你似乎非常注重對文學母題的追尋。像《閃亮的瓦片》和《撲朔迷離》便是著重探討了偶然和必然的命題。

李：這兩篇小說屬于我的早期作品了，我幾乎要將它們忘記了。我承認，我非常注重文學母題，我喜歡探尋在“行為背后”的發生而不是行為本身。前幾年在北京，我和則臣一起談起對生活的觀察：他的筆記本上記錄的是，今天在街上遇到了一個什么人，她是如何哭泣的，而另一個中年的女人推著的嬰兒車里坐著的是一條狗……而我如果記下，我會是：她為什么哭？她在街上的哭是被突然的事件擊中還是埋伏在她身體里的悲泣到達了暴發點？哭是緩解么，對她？做到旁若無人對她有無艱難，還是，在此刻，她忽略了周圍，而沉入一個完全自我的世界？……她哭的樣子可能很快就在我的記憶里蕩然無存。我和則臣在藝術觀念上有相當多的一致，但，這個觀察傾向上的分野使我們的寫作有了區別。我珍視這種區別，雖然，我覺得他更正確一些。

（下）

姜：你有一類小說，像《夏岡的發明》，完全是一種寓言式的變形，然而探討的問題卻非常重大。我覺得現在我們可以先擱置一下小說的主題，我們不妨在這個時候，談一談小說觀。或者，直白地說，你覺得小說是什么？小說干什么？小說為什么可以這樣呈現？

李：小說是什么？我承認我無法給它確切的概念，雖然我感覺自己清楚，而且小有固執。哈，我用納博科夫在《優秀讀者和優秀作家》中的一段話來搪塞你一下吧：“我們可以從三個方面來看待一個作家：他是講故事的人、教育家和魔法師。一個大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素，他之所以成為大作家，得力于此。”那小說，它應當有故事，有啟示，并且呈現魔力。

小說干什么？我給出的只是我的寫作訴求，它肯定不是標準答案。一，我用小說的方式來表達我對這個世界的認知，對人類和個人的認知；二，我用小說來建立一個屬于自我的世界，阿·艾·豪斯曼說：“我，一個陌生人，在一個非我所造的世界上，真是害怕?！薄獙懽髯屛铱赡苌钤谖宜斓氖澜缰校謶直阌兴鶞p輕；三，它還具備某種心理補償作用，給我的想象提供翅膀。我可讓我筆下的人物過一種我無法體驗的生活（甚至是我向往卻不敢實踐的生活），并接受那種生活的全部后果；四，小說，讓我和有同樣心性的人有著秘密交流，減輕自己的孤單感；五，小說還帶給我些微自尊和榮耀。盡管貧窮，盡管無能，但我卻感覺自己小有尊嚴。

至于小說為什么可以這樣呈現，哈，在我看來這不是問題；問題恰恰是，能否預先給自己的寫作設置邊界，先確定什么不能。先確定不能，就等于是畫地為牢，就等于把自己預先困囿于一個不冒險的疆域內，在我看來是最要不得的。任何的不能，只是寫作者個人的不能，而不是文學的不能，我們的文學理論教給我們太多的不能了，這種滯后和僵死在現今的大學里竟還大行其道。其實，《夏岡的發明》這類小說還是有脈絡和譜系的，它并不是橫空出世，它是在延接傳統的基礎上前行。在這點上，我沒有值得特別夸耀的地方。我想，在“意識流”出現之前沒人想到小說可以這樣寫作，然而小說就可以這樣寫作，而且可以寫得好，寫得棒，寫成經典；在唐納德·巴塞爾姆出現之前，也許沒有誰對“碎片”方式有所重視或好感，但他來了，帶著讓人不適來了。哈，有許多的小說，是攜帶著嚴重的不適和“災變”感進入文學進入文學史的。在它出現之前，你很難想象小說可以如此；在它出現之時，多數人也難以接受小說可以如此；但隨著時間推移，一些人會明白小說當然可以如此，它為我們開辟了新的通道?？ǚ蚩?，貝克特，拉什迪……其實在巴爾扎克之前小說也不是那樣寫的，在《好兵帥克》之前，在喬伊斯之前，在……

我提出過一個詞語，叫“審美溢出”，這是從理論家們那里學來的毛病，想辦法搶詞兒。我們的審美疆域有一個不斷拓展的過程，時常會有一些我們依據舊有觀念無法納入的新東西對它構成沖撞，我們的舊觀念、舊方法無法用合適的方式處理這一嶄新事物，它就構成了溢出。我們必須在面對嶄新的這一個的過程中拓展自己，打開審美疆域。我最初極為迷戀中國古典文學，剛剛讀到北島、余華和一些西方現代文學作品的時候感覺異常不適，甚至不只是不適，還有氣憤——文學怎么可以這樣？這還是文學么？我用了二十多年的時間不斷打開和拓展自己的審美疆域，我覺得，我還有某種固執未能被打開。但這個過程給了我巨大的滋養。

姜：坦率地說，像殘雪，可能是我們的閱讀經驗中碰到的為數不多的作家之一。但是，憑什么是這樣的方式走向世界走向讀者呢？《夏岡的發明》中，我讀到了很多意味深長的東西，也讀到了荒誕與詭異，讀到了悖論。但是，我一直在想一個問題，這些是不是都是以犧牲小說元素為前提的呢？但我又覺得，老實的敘事，也無法讓小說這種體裁獲得生長。然而，從我個人角度出發，我更喜歡的是像你的《失敗之書》、《如歸旅店的敘事》、《碎玻璃》、《將軍的部隊》和《殺人夜》這樣的作品。它們具備了小說的全部品質，也具備了先鋒文學的元素。

李：我喜歡最初的殘雪，她讓我發現小說原來可以是這個樣子，但，此時，她對“這個樣子”有些過于迷戀了；不是她現在寫得不好了，而是那種陌生感少了，這使我產生了些許的不滿足。她的文論很好，于我很有啟發，雖然有些觀點我未必認同。我喜歡差異，你可能也發現了，我愿意記下那些有些片面和偏執感的深刻。我覺得，拉什迪在生活中也許不會成為我的朋友，他涂在文字上的那些綠油油的惡讓我始終不適，但這不妨礙我對他小說的贊美。

再一個是對世界和讀者的想象：為什么不能是這樣的方式？誰被接受不是中國文學的成功？再說，如王小波所言，世界上多數的讀者都是笨的，中國的讀者尤其笨。其實有這種抱怨的不只是王小波，昆德拉，奧爾罕·帕慕克……幾乎所有的大作家都有過對讀者的抱怨。哈，我還記得是弗洛伊德吧，他說過一句牢騷話，他說愛因斯坦的相對論，全世界沒幾個人真懂，可連最有影響的物理學家對它也不敢說三道四；而他的心理分析學，就連廚娘都想著對他指手畫腳。

所以，什么樣的作品走向讀者，走向世界，都是正常的，我們要看的可能只是它能不能走向“我”，主體的，我。我時常有一個奇妙的、很自私的感覺，就是讀到一篇在我看來非常偉大的作品、讓我感覺到會心的作品，我會生出這樣的錯覺：它是為我一個人寫就的，全世界，只有我能懂得其中的隱秘！其他人不配！哈哈，我不懂外語，而這種會心是依憑翻譯家翻譯的結果，他肯定比我更懂，可我竟……我過河拆橋，甚至不愿意有這個翻譯家存在。

關于犧牲小說元素，我覺得我沒有任何對小說元素的犧牲??；真的，如果說犧牲，我只是犧牲了部分的讀者，犧牲了讀者對故事上的期待。但小說，不只是一種樣式的；哈，我個人的寫作，也不只是一種樣式啊。對不？還是用米蘭·昆德拉的話吧，他提出小說的四個懇求：游戲的懇求，夢想的懇求，思考的懇求，時間的懇求。在關于思考的懇求中，他說，穆齊爾和布洛赫將卓越的、光芒四射的智慧賦予了小說，不是把小說轉化成哲學，而是圍繞著故事調動了所有的手段——理性的和非理性的，敘述的和深思的；這些手段能夠闡明人的存在，能夠使小說成為絕妙的理性的綜合——這也是我努力的方向之一?！氨磉_我對這個世界的認知，對人類和個人的認知”是我寫作的首要理由，它具有優先權，我不會讓其他因素來影響它，如果不是更好地表達它的話。

姜：說到這里，我就想問一下你，在寫作像《告密者札記》、《三個國王和各自的疆土》、《等待莫根斯坦恩的遺產》時，寫作的感覺與狀態是什么樣的？除了理念先行的縝密思考外，想象力的快感是一種什么樣的狀態？不好意思，有點掏你家底的味兒了。

李：說實話這是我更喜歡的一類寫作，它敞開，游戲，游刃，理性和非理性可以奇妙并置，冒險、忐忑和興奮一起作用……真是一種奇妙的感覺，我很享受它。不過，它在我的寫作中未能得到更充分的生長，在我骨質中還有某種媚俗在作用著。我一直抵御媚俗，可它在，而且深入。說句狂話，我覺得我具備成為一個大作家的全部素質，全部；如果有可以影響我達成這一目標的因素，一是生命的長度，二是這個媚俗的影響。我一直強調審美傲慢，反復說俗眾讀不讀我的小說與我無關，其實多少還是有影響的。哈，這更是掏家底兒。

一個寫作者，如果有什么“家底”怕掏，那說明他缺少自信，氣象還不夠。那些大作家，不需要你掏，他會把他所有的發現盡可能地告訴你，他愿意所有的閱讀者與他一起分享那份愉悅和美妙！哈，我也希望見賢思齊啊。所以，掏家底沒什么不好意思，我恰是怕，我沒有家底可讓你掏。

許多批評家在談到君特·格拉斯《鐵皮鼓》的時候反復談奧斯卡三歲后不長高、可唱碎玻璃等奇異和變形，哈，我覺得他們踩中的是香蕉皮！那種設置，不是君特·格拉斯寫下這篇小說的核心目的，它只是玩笑、游戲，它讓寫作者在寫作的時候獲得了更多的快樂和飛揚，這樣的設置，會大大減輕寫作者的敘事疲憊——讀到這些的時候，你會體味君特·格拉斯在呼吸上的變化，體內荷爾蒙的變化，臉上帶出的小得意……想象力的快感是一種什么樣的狀態？妙，妙極了，你在這一快感中，會改變語速，會加重呼吸，會有飛揚和得意，會有“我怎么這么聰明，我都佩服我自己”的意念閃現……沒有這些，只寫一些笨小說，對普通讀者也許有益，但對作家來說，我覺得他真不值。

在此，我再掏一下個人的底兒：《告密者札記》《等待莫根斯坦恩的遺產》在我寫作的計劃中，每篇都有近十萬字的篇幅，可我寫到最后就……力不能及。它讓我發現了自己的弱項?！度齻€國王和各自的疆土》原也不是只有三個（其實我完成了五個，其中一個在電腦里消失了），它至少會有七個，我都已經確定了他們各自想說的，但，寫完五個后，興趣突然變淡，消失了。也許哪一天我還會補充它，將它拓展成長篇的樣子。

姜：還有，你這樣的小說，我是第一次遭遇。以前，我與葉兆言談《百年孤獨》這樣的書，連帶談到翻譯小說的問題，我表達過一個觀點，那些小說，嚴格意義上講，并不是西方小說，而是用漢語或翻譯體表達的一個外國故事或敘事?，F在，你直接用這樣的瓶子裝這樣的酒了。

李：我把你的這一評判看成是對我的夸耀。謝謝。我多希望在西方的讀者那里，我的小說他們也是“第一次遭遇”??！這是我的努力目標。在一篇文字中，我提到過文學的反哺，我是受惠于中國古典文學和西方現代文學的，我希望我的存在，最終能是對它們的豐富和拓展。

你對《百年孤獨》的看法于我是新穎的，哈，我得好好打量這句話。不過，它對我并不是外國小說，我的小說疆域只有人類概念沒有國家概念。我是“共產主義者”，崇信任何好的文本都是人類共有的。但讓我羞愧的是，我不懂任何一門外語，普通話除外。

姜：先鋒作家大多是在翻譯文本及翻譯語體中成長的。我不否認先鋒作家有的已經非常出色，但陷在那種語體里顯然不好。

李：我們的白話文，基礎就是建立在翻譯語體上的，不然，我們只得寫古詩，寫傳奇，寫之乎者也。王小波在《我的師承》中承認他從翻譯家的翻譯語體中受惠，對我來說，也是。我有一個體會，哈，它肯定會遭受你的反駁：我覺得，像卡爾維諾，君特·格拉斯，帕斯捷爾納克，尤瑟納爾，納博科夫，他們比我會用漢語。真的，我在他們的文字中體味著漢語所能達到的美與妙，這些，我少在中國作家的作品中讀到。《等待莫根斯坦恩的遺產》是我對翻譯語體的一個致敬，哈，在寫作它的時候，我甚至覺得我找到了“家”，它讓我如此親近。

但陷在其中，完全用他者的肯定不行。小說是創造，不只是思想上、結構上，也包括語言上。我原來學過余華，學過……哈，脫開也是很費力的一件事啊。“用自己的眼睛看世界”，這話說得輕松，其實經歷漫長的“教育”，我們自己的眼退化得太厲害了。

姜：這里面又勢必談到一個舊的問題了?！陡婷苷咴洝?、《等待莫根斯坦恩的遺產》，我覺得，可能你是想要挑戰一種寫作極限，或者是向博爾赫斯脫帽敬禮，然而，這里面有個關于傳統的問題。過去我與葉兆言談，他像自己所說到的：“我的作品里面有著外國文學的狐貍尾巴。……狡猾的讀者是能夠看得出的，狐貍再狡猾，斗不過好獵手。”但他又認為，我們應該從大文學角度談文學的或小說的傳統。西方文學也是傳統的部分，整個世界文學都是傳統的一部分。但我更強調我們的文學傳統應該是中國傳統文學或者古典文學，而不是小說這個行當的傳統。我更注重“三言二拍”以及《三國》、《水滸》之類，更喜歡《紅樓夢》里的大波微瀾。

李：廣平兄，這里可能有個人趣味的問題。我喜歡中國的古典詩歌，昆曲，也學過中國畫，臨過帖……請原諒，《三言二拍》以及 《三國》、《水滸》之類的通俗小說在我的文學譜系中不值一提，我知道這話對你和許多朋友都是冒犯，我向你道歉，但，我不能因此曲媚。《紅樓夢》是部好小說，但附加在它身上的過度闡釋太強大了，甚至掩蓋了它作為小說的本質質地。大波微瀾，哈，《紅樓夢》里有，你看《樹上的男爵》、《追憶逝水年華》、《變形記》里沒有？《喧嘩與騷動》中，人物的關系、對話的背后有沒有與《紅樓夢》異曲同工之妙？

博爾赫斯寫過一篇 《阿根廷作家與傳統》的小文，他對這個問題的解釋比我說得要好。在文學中，我奉行并且一直奉行拿來主義，凡是好的，有益的，美妙的，我都想辦法拿來，吃了牛肉、駝鳥肉肯定長的還是自己的肉，我絕不會因此變成?；蛘唏匄B。

強調文化差異，強調文化異質對個人寫作的豐富，我倒有部分的認同，它實質上是對文學創造性的肯定——哪一個作家，不希望自己能夠擺脫影響的焦慮，建立自己的獨特性？對地域性的依存是他借以擺脫這一焦慮的方法之一，只是之一（作家所處時代，性別，個人性格，生活經歷和想象空間，都可作為擺脫影響焦慮、建立獨特的條件），而且它也不是核心性的；地域差異（擴展為國家差異）并不能保障小說的成功，假設它不具備我們對小說的共通審美要求的話。你說呢？

姜：我之所以作這樣的選擇，也可能是從一個評論家的清醒出發的。因為，正像我剛才所言，西方的小說進入了我們的視野后，其實只是一種翻譯體小說而已，它仍然是用中國文字來表達的。而西方小說背后的一些東西，我們可能永遠無法觸及。譬如文化，譬如宗教意識與情懷。西方小說是靠這些來支撐的。而這些東西，恰恰是我們的意識形態和我們的文化意識中所缺失的。

李：我理解你的警告，哈，但，既然“西方的小說進入了我們的視野后，其實只是一種翻譯體小說而已，它仍然是用中國文字來表達?！薄俏覀冞€顧慮什么？它們也已經變成是中國文學了。

如果不像中國文學，不像我們傳統中的那類文學，但它又是好文學，有什么不妥么？你覺得魯迅的小說是從《三國》、《水滸》中來的？

佛教不是中國傳統的自生宗教，但它的根，在中國扎得比印度還要深，它對中華文化的影響和滋養是巨大的。辣椒、玉米，都來自于墨西哥，在中國的根生得不夠深？中國的青花瓷，“青花”的顏料是進口的，那它是不是“中國的”？是的，我們的確與西方文化有著差異，有些東西也未必需要一并拿來，有些東西也確有水土生長上的不適。這種取和舍就交給這片土地自己完成就得了，長成茄子還是西紅柿是它自己的事，讓它自己優勝劣汰就是了。率先研制原子彈的是西方國家吧，我們用一個普世的物理原理也不建造成了自己的？廣平兄，在你的居室內，你查一下，有多少生活用品是從中國傳統中得來的，而沒有一種與西方的共生與互滲？且不說電器。我們和西方，經歷著共同的發展，交流也日漸深入，請放心，許多現在看似外來的、西方的甚至有些水土不服的事與物，百年之后，它可能就是我們的傳統了，而部分完全不適的也就消亡了。

統治我們中原的大唐李姓帝王據說原屬于少數民族，要知道，他們當時的意識形態和文化意識與漢族人肯定大不相同，但融合還是很快出現了；滿族統治漢族幾百年，我們當下的傳統習俗中有無滿族習慣的影響？他們在意識形態和文化意識上和漢族也有巨大分歧?。?/p>

我當然同意強調地域性文化的保留，它很重要，我當然也同意文化差異；事實上，我們滄州的文化和邯鄲的文化就不盡相同，而我所處的辛集村與黃驊漁村的意識形態和文化意識也不盡相同，我個人，也和廣平兄的意識形態和文化意識不盡相同……不盡相同是好的，對的，“參差多態才是人類幸福的本源”（羅素語）。

姜：所以，一方面，我覺得像《告密者札記》、《等待莫根斯坦恩的遺產》，可能你是想要挑戰一種寫作極限；但另一方面，我又覺得你注定無法超越一些東西而成為真正描摹西方人和事的作品。所以，從這個意義上講，我一直覺得，怎么寫與寫什么同等重要，也是小說最為至高無上的原則。

李：之所以寫《告密者札記》、《等待莫根斯坦恩的遺產》是出于“表達我對這個世界的認知，對人類和個人的認知”的目的，我將它放在德國這一背景中，是出于某種方便的考慮?？ǚ蚩梢詫憽吨袊L城建造時》，尤瑟納爾可以寫中國皇帝和畫家，卡爾維諾《看不見的城市》寫下了忽必烈汗和馬可·波羅的對話……他們能寫“中國的”小說，能把中國元素納入他們的敘事背景，我們為什么就不能？憑什么讓他們攻城掠地而我們就不可主動出擊？米蘭·昆德拉曾說到：“假如一個作家，只寫作只有他民族才能理解的作品，那他是有罪的，因為他造成了這個民族的短視?！蔽乙灿X得如此。

好萊塢近年拍過幾部與中國、與印度有關的電影，包括《功夫熊貓》，是的，在我們看來它可能本質上還是西方化的，只是使用元素上有了東方成分……那反過來，我的這類寫作，可能本質上還是東方化的，只是使用了西方元素——

怎么寫和寫什么肯定是同等重要的，我舉雙手贊同。

姜：你的小說有著一種自信凌人的氣勢，剛剛我們也說了，是有一種凌厲的力道。這是優勢，但問題可能也在這里。就像有人評價某一個著名作家一樣，他能將小說寫得非常堅硬、非常有氣勢。但帶來的問題是，他小說中的人物性格，有時候就有了偏向，是另一種意義上的單一。這一點，很多人都已經注意到了。你可能也會出現這方面的問題，譬如，為了力道的呈現，小說文本顯得堅硬，或者，人物顯得鋒利。

李：如果非要我在有疏誤的個性獨特和平庸“圓滿”的大路貨中間只選其一的話，我寧可選擇有疏誤的個性獨特。我會想辦法彌補我的短板，但前提是，不需要鋸掉我突出的長板來實現。

姜：當然，我刻意地分析過你的很多人物，性格是豐滿了，同時也注意到了人物性格的審美模糊性。最典型的就是“告密者”西吉斯蒙德·馬庫斯，他確實充當過告密者這一角色，但他還有著多重角色：他是詩人，他是小說家，他是貪婪的閱讀者，他還真誠地充當過猶太人的秘密拯救者。

李：請你繼續說。

姜：我知道，你動用了小說家們常用的懸置。米蘭·昆德拉說：“創造一個道德審判被懸置的想象領域，是一項豐功偉績?！?、“人是在迷霧中前進的?！逼鋵?，甚至是行走在黑夜，于黑暗之中。這是阿倫特告訴我們的。關鍵是，誰走在迷霧中，誰走出迷霧。我想，這可能也是你的告密者想要解決的問題。直言之，可能就是你想解決的問題。很多作家都試圖解決這樣的問題。但，唯有偉大的作家才是人類的良心。所以，這里有個寫作倫理或小說倫理的問題。我覺得中國當代作家在這方面考慮得非常少。像你和郭文斌，是這一代作家中開始考慮的人了，但是，顯然，你肯定也明白，你們可能處于兩極。我是說，郭文斌給出的思考，仍然非常表象。他過于相信了善的力量。其實，善也不是可以執著的。

李：郭文斌是個好人，而我不是。不怎么是。我覺得他相當可愛。

如果一個國家，有兩個郭文斌，對郭文斌來說也不是好事，哈，他也不愿意我成為他，雖然他是個好人，我很希望自己能像他那樣。

關鍵是，誰落入迷霧中，誰走出了迷霧——這的確是一個關鍵點。不過，我承認，我在迷霧中，遠遠沒能走出。我準備了兩年的一個中篇，寫了近兩萬字了，后來又放棄掉了：它的名字叫《失明漫記》。我是說我，說我這樣的人，在年輕的時候，讀了點書，懂了點宗教、哲學和社會學，也經歷了日常生活的種種給予，自以為掌握了將光明和黑暗分開、掌握了人類往何處去、中國往何處去的真理，掌握了男人和女人、老人和孩子、中國人和外國人、黑人和白人……包括毒蛇和毛毛蟲公平生活的憲法，然而隨著時間的推移，我覺得自己越來越忐忑，猶疑，越來越不敢下判斷，越來越覺得——自己在漸漸失明?，F在，我連自己的安身都不知原鄉何處，何況是整個人類了。我進入到迷霧了。

姜：還是回到你的寫作，你應該是在試圖揭示人類存在狀態的尷尬性與曖昧性。《閃亮的瓦片》類似于此。但《閃亮的瓦片》其明亮與確定性里帶著一種惡，玩笑里帶著一種人性之淚。這是人類生存的兩種可以相互聯想到，相聯系的狀態。在這里，我想，可能都是你借一個懸置的歷史，在訴說人類存在的狀態。我覺得，我們可以初步認定的是，這是一個偉大作家的起點。我覺得，誰在考慮小說的敘事倫理，誰將是這個走在時代前列的人。

李：謝謝，更應感謝的是你在這里用出的那個詞：“人類”。我的寫作，從來都不只依附于一個完全的“個人”呈現，我更愿意和我的閱讀者一起反思、打量我寫下的這個個人，從這個人的身上找到我們共通的影子。

“你應該是在試圖揭示人類存在狀態的尷尬性與曖昧性”——我是有這樣的試圖?！皠撛煲粋€道德審判被懸置的想象領域，是一項巨大的偉績”——為什么懸置？因為有尷尬與曖昧，因為有兩難。懸置道德審判并非意味著小說需要“不道德”，不，不是，它的懸置是因為它要呈現而非替人做出判斷；它的懸置是因為，它觸到著人性的曖昧和分歧。在《閃亮的瓦片》中，哥哥和受傷害的霄紅都不是惡人，但他和她的生活都被偶然性和自己的選擇打得落花流水。該譴責的是誰？這份譴責其實在我們做出之前早已存在了，背負者的背負比我們以為的還深……哈，闡釋自己的作品總讓我感覺羞愧。

姜：《等待莫根斯坦恩的遺產》是一個寓言性質比較濃厚的文本，比《夏岡的發明》更向前走了一步。這份“馱在蝸牛背上的遺產”，其實在考驗著小鎮上的所有人。我想問的是，這篇小說的寫作有沒有受到馬克·吐溫的影響？當然，你這里比《敗壞了赫德萊堡的人》走得更遠。因為，馬克·吐溫是確定性的，你則是未確定性的或然狀態。馬克·吐溫以他的小說成功地嘲諷了赫德萊堡人，你則以這份遺產來檢測小鎮上所有人尚未充分顯示出來的人性。

李：影響或許有吧？不過，如果你不提及，我完全忘記馬克·吐溫有這一篇小說的存在。比它更顯性的影響來自貝克特《等待戈多》。哈，我沒想到等待戈多的故事會曾經在德國真實上演，是海納·米勒的回憶錄《沒有戰役的戰爭：在兩種專制體制下的生活》給了我寫作它的靈感。我當然清楚它與《等待戈多》存在某種同構關系，之所以我還寫下它，是因為等待在我這里并不作為核心，我有另外想說的。

我試圖梳理：納粹黨何以產生，何以發展、成為當時德國近乎全民的信仰？要知道，德國的理性主義極為發達，恰是在這極為發達的德國，納粹成為了……我承認我未做好。不過，因為這篇小說，我閱讀了艾米爾·路德維希的《德國人》，它讓我很受益。

姜：這使我想起你的《三個國王和各自的疆土》及我早年寫的一個中篇《逃離一座城市》，我覺得，我們都從三個層面上來為人作了定義。人永遠是三維的，人永遠不可能以非此即彼的狀態出現。人性的中間，大部分呈灰色狀態，其鮮明的部分極少，它們也只有在極少的時機下才能表現出來。所以，我贊同一些評論家對你小說的定性分析，你的小說，對接了西方哲學中的永恒之問，成功地完成了對人本身的追問。就像告密者西吉斯蒙德·馬庫斯，也許就是我們自己。所以，我由此判斷，你小說的思維品質與你的那些我們在開頭所談論的小說一樣，具有著非常強勁的力道。

李：謝謝，謝謝。但愿如此。

記得有人說過，一個作家，只有不迷戀于自我書寫的時候，他才成為真正意義上的作家；但同時，他的每一部作品中，都必須有“自我”的放置，有寫作者的血脈和思考。

姜：人的私密性，我覺得在你的小說中得到了充分的展示。而人的公開的社會性，則可能是很多作家所忽略的。你的《飛過上空的天使》以牽一發而動全身的多米諾骨牌式情節推進，把人的社會性中的“魔性”表現了出來，同時也將人性底色中的荒誕性揭示了出來。

李：這篇小說在我的寫作中屬于不多見的，后來我又寫過一篇《A城捕蠅行動》，和它有部分類型上的一致?！讹w過上空的天使》，在“天使”飛過之后真相如何已無人細問、探尋，大家忙碌的是先于了解和認識之前的判斷，并致力于讓自己顯得真理在握……利益趨動更使得真相變得撲朔迷離。我們許多的理論，許多的意識形態和文化形態，在某些方面是否也如這個飛過上空的天使，在我們忙于對它進行判斷、認定的同時實際上是與真相的進一步遠離？

姜：讓我覺得意味深長的還有，這篇小說中的文化被濫用以及文化被揮霍的情態。這可能是人類到目前為止尚不能解決的問題。這頗有點與自然科學和人文科學之間的關系到現在仍然未能徹底梳理清晰一樣。

李：哈，在北京幾年，我戰戰兢兢地見過一些文化名人，著名批評家，公共知識分子。這篇小說，多少有部分來自于這一“經驗”。

我也見過一些讓我一生敬重的知識分子，在這里我不準備提他們的名字。他們在我的心里。至于你說的梳理清晰，哈，我想起了米蘭·昆德拉（還是米蘭·昆德拉，總是他，提他提得都煩了）的一句話，他說，進入現代社會，科學的興起把人類推進了專業分科的隧道；人在知識上越起步，他對作為一個整體的世界和他自己的自我就越不清楚，而小說，是現今還唯一具有整合性的藝術，他是把人和世界當作一個整體來打量的。

姜：當然，問題不是沒有。在你的諸多小說中，我看出你對技術和文體形式的過分迷戀。總覺得這里有著一種濃重的匠氣。如果要走向大師，可能，這里，你還是要轉身的。

李：匠氣的問題我是存在的，但可能不是你所給出的原因，而是，我的“自我”還不夠強大，還缺少融化和隨心所欲的整合能力。我在試圖修正。

姜：還有，不但是你了，很多作家，都過分注重了小說的形而上意義。我是講究小說的有機本體論的。過分注重文本的形式，勢必忽略文本內核中的意義成分，也可能會使一個作家吃力不討好。當然，我姑妄言之，你姑妄聽之吧。

李：廣平兄，我很欣賞你的這種坦誠，這種面對藝術的坦誠，所以我也必須以同樣的坦誠來面對你。你說的很多作家，我不承認。我見不到。我只是最近在寧肯的《天·藏》和史鐵生的寫作中看到了對形而上的注重。我反而覺得，我們中國的作家，太注意和“現實”的關系了，太注意講好故事了，太注意發掘那些日常生活中的蠅營狗茍、勾心斗角了，缺乏超越和大度。我們的小說，多數是一群掌握文學成功學的騙子在日弄一群跟風的傻子，當然不排除部分人的裝神弄鬼，但，真正有形而上探尋的，太少了，太少了。

小說的有機本體，我認同。是的，如果只有形而上思考而忽略掉小說作為藝術的有機性，是大問題。這點，我會一直引以為戒。至于吃力不討好，恰是我要的：吃力，說明是在冒險，是在前行，向前的任何一步都是艱難的，不吃力就不會有好文學；不討好，哈，我能做到不討好，舍掉媚俗心，則會進入更文學的天地里。我也姑妄言之。

姜：現在，我們回到一些“規定動作”上。你從什么時候走向文學的？

李：我的文學愛好大約產生在我上小學的時候，在中學教書的父親訂閱了一些諸如《中篇小說選刊》、《兒童文學》之類的雜志，家里也有一些小說，它們成為我最初的滋養。

在初中那個愛做夢的年齡里，我突然愛上了詩歌，當時主要是中國古典詩詞。李煜對我產生了致命而有益的影響，許多時候，我都將自己當成是那個在不斷的喪失中，在困頓中寫詩的國王。我覺得，我和他骨子里有特別的契合，我也有那種亡國之君的痛和對時間對生命的吁嘆；我從他那里，學到了“真實表達”，學到了“欲語還休”；他給我的性格建立了某種基調?；蛘哒f，我有這種基調，被他喚醒了。我對后現代某些理念的認同和李煜給我的這種喚醒有很大關系。

真正意義上的寫作，是在我上中專的時候。我開始有了寫作的自覺，開始發表作品。

姜：詩歌寫作在你寫作中的意義何在？如果不以數量說事兒，你的詩歌寫作在你的全部寫作中占據什么樣的地位？

李：我很看重詩歌，哈，它在我的寫作中占有相當的位置，在我眼里它不只是小說寫作的語感練習，它是藝術的另一形式；用一個俗爛的比喻，是文學桂冠上的珍珠。文學，是我對世界的一個主觀性的發言，只是，詩歌承擔具體和特定時刻的情緒更多一些，小說承擔對一段時間的思考更多了些。詩歌載情，小說重思。

我的詩歌的數量也不少啊，哈，不過，這幾年，我的詩寫得的確少了。我自以為，我的詩比我的小說寫得好。

姜：你也在做文論。那么，我還想問一個問題，你對純文學與文學精英意識的追求與守望，其意義又何在？這里的一些論述，是不是可以表現為你的文學觀？

李：我的文論更多的是隨筆，不具備太強的學理，只是隨意的客串，不值得多說。不過，我所有的論述都是我對文學的真實理解，它可能偏執，但沒有不真。

我認為，所謂純文學的純，首先是它的超越性：一、它所敘說的可能只是一時，一地，一人，一事，甚至是其中的片斷，但在情感情緒上卻能建立起超越個人之私的人類共通，這種共通不為時間困囿，也不為國家或民族困囿；二、它和所敘述的事件和故事背景之間并不是全然的依賴關系，假定文學所涉及的社會問題得到某種解決或環境發生變化（譬如莎士比亞的《李爾王》、《哈姆雷特》，那種封建王朝意義上的權位之爭已經歷史性終結，再譬如《牡丹亭》中，后花園里的才子佳人當下確已無跡可尋），而文學作品所傳達的追問與懷思卻并未隨之終結；三、純文學，它可以涉及社會現實、風土人情和時政，也涉及人物行為的正確與否，但卻不是以“做出評判”為目的核心；四、對現實、對日常生活的超越，它具有部分的夢與幻想的性質，它可以用文字建起一個與現實相對應的彼岸世界，盡管所用的材料也許全部取材于此岸和現實。另外，我要強調的純就是，它的藝術質地。此外，獨特的創造性，也是純文學的重要標識。至于文學精英意識，它是對時下將文學、文化下拉的一種反駁，我們正在取消對高端文化的敬畏，用“市場”、“經濟”對文學進行著窄化，把有無所謂讀者當成是評判文學存在合理性的標準，資本的無知和傲慢使文學多樣性生態陷于危殆。

我強調純文學和文學精英意識，是我文學態度的一種聲明，它們更多的屬于常識。可在我們這里，常識屢屢遭受違反和漠視。它的意義何在？我不知道。我也不知道有誰能夠讀到它，與它是否有共鳴。我有些悲觀，但，和寫作一樣，我需要用它來說出我的認識，無論它是否“正確”，無論它是否適用于更多的人。

它當然是表達我的文學觀的。不過，我的文學觀不新鮮，它在一些舊書中。

姜：我非常喜歡你對“你以為你是誰”的回答：“我是一個出生于農村，中專文化，對外文幾乎無知的中國作家，一個小說編輯，一個對文學懷有某種憂患，鐘愛藝術，不諱言對‘精英’有著向往和迷戀的男人。我唯一可引以自傲的，是我將自己的精力和時間投給了未知。”這其實可以說是一份文學理想吧！現在，有著這樣文學理想的人不多了。我們也看到了，某些“文學貴族”也開始向市場折節了。

李：它是我的文學理想，我對它的強調有時也算是給自己打氣。里爾克有句詩：“有何勝利而言？挺住意味了一切?！蔽疫€在說，我們當下過分夸大了物質對人幸福指數的影響——我的聲音太小，它多少也是喊給我自己的內心聽的。

姜：說到這里，我必須直白地告訴你，我讀完了你提供給我的所有文論作品。我只能說，現在，我們的關系，并不能認為是批評與作家的關系，而是一個讀者與作家的關系。因為，你的學養要比我深。你對更多作家與作品的理解，也遠遠超出了我的想象與估計。我承認，我對你估計不足。這是這篇對話稿遲遲出不來的原因。

李：哈，你過獎了，絕對過獎了，我說的是真的：“我是一個出生于農村，中專文化，對外文幾乎無知的中國作家”，所以你說我的學養比你深決不可能。不過，我還是有些自得，就是，我是一個優秀讀者。哈，就像茨維塔耶娃驕傲地宣稱：“我是一個匠人，我懂得技藝?！?/p>

姜：但我也承認，以上的一些對話問題中，有我與你在進行的需要你拆解的“迷藏”。我確實想要與你有一番博弈。遺憾的是，同樣是葉兆言式的回答吧，我沒有能抓住你這個狡猾的“共黨”。

李：我喜歡這樣的博弈，真的，所有寫作我都愿意呈現某種博弈感，在我看來這恰是對文學的尊重。你對作品閱讀的認真，也是我所佩服的，其實，我的許多作品都不值得你下這樣大的功夫，這不是套話。

回答你的問題讓我感覺愉悅，有一種充分的調動感，雖然，有些觀點觀念我們可能相左，但，這恰是對我的激發，我們借機互表，各自把自己的想法看法說清楚，并努力尋找佐證……在接到你問題的第一天，我回答到凌晨兩點多，哈，然后看世界杯。

多數的時候，你都將我抓到了，我覺得你的許多分析都有切中。不過，哈，我也確小有得意，就是，我還真有你沒有抓住的時候，我狡猾得可以……如果你能找出我小說的所有埋設，它只會證明我的無能，不配寫小說。

米蘭·昆德拉在他的《耶路撒冷致辭：小說與歐洲》的演講中有一段話，他以托爾斯泰寫作《安娜·卡列尼娜》時的情景為例，得出有一種需要作家傾聽的他稱之為“小說的智慧”的東西。他說：“每一位真正的小說家都等著聽那超個人的智慧之聲，這也解釋了為什么偉大的小說常常比它們的創作者更為聰明?！蔽液芟矚g這段話，我希望，我的小說能比我更聰明。

姜：但我希望，我們這種博弈，只給少數人看。因為，我與你一樣，有著文學的精英意識與理想。道不同，不相為謀。任何褻瀆文學理想的人，不在我的對話之列，也不在我的迷藏與博弈的關系之中。

李：哈，我覺得，你的希望可以達成：現在誰有耐心去讀我們的這一博弈？他們沒興趣，所以注定讀到它的，肯將它一直讀完的只會是少數。

“任何褻瀆文學理想的人，不在我的對話之列，也不在我的迷藏與博弈的關系之中?！备兄x。你讓我進一步滿足著自己的虛榮。陳超教授有個詞，我覺得很喜歡，“審美傲慢”。哈，愿我們一起保持某種審美傲慢，無論東西南北風。

姜：最后一問，最近有什么動作？寫長篇嗎？你的長篇小說觀是什么呢？不好意思，說是最后一問，仍然有了三個問句。

李：我剛完成了一個長篇，《如歸旅店》，它是緩慢的，“反故事”的，我對它多少小有自得；當然，它的讀者不會是多數。我還寫了一些隨筆性的批評文字，滿意的是對寧肯新長篇的評論，一萬多字，這不是他約的完全是我的自愿，我真的是喜歡這部小說。哈，要不是真喜歡，我也不會在這里為他做宣傳，是不是？

完成長篇，的確有一種被掏空的感覺，我本已準備的小說和詩歌都“沒了”，我找不到它們的蹤影。這種情況已經一個多月了。不過，閱讀從未停止。

我的長篇小說觀和短篇小說觀沒有大的不同，一、它首先是也必須是有藝術質地和情感投入的好文字，讓人回味、思考和會心的好文字；二、它是新的，有強烈的“創新意識”，在思想上、藝術策略上有自己獨特的提供和發現；三、它探究人的存在，通過對某個人的具體考察來發現和審視我們的生存，在這里，作家需要也必須稱得上是人類的神經末梢；四、發現只有小說（藝術）才能發現的東西。