“大衛”的歷險
——雕塑空間的三種模式

許凱明

（安徽大學藝術學院，合肥 230601；中央美術學院，北京 100102）

——雕塑空間的三種模式

許凱明

（安徽大學藝術學院，合肥 230601；中央美術學院，北京 100102）

戴維·哈維認為人類理解空間有三種模式——絕對空間、相對空間和關系空間，三種模式自身和相互之間都具有結構和規則。雕塑是印證這種空間理論的藝術類型，米開朗琪羅的代表作——“大衛”即是典型。雕塑的絕對空間并不局限于自身的物理和幾何特性，它在尺度、視覺和環境等方面都需要空間地理解；“大衛”的產生和存在經歷了一個相對性的時空旅程，它是不可分割、連續運動的時－空統一體；“大衛”的背后彌漫著一張空間的關系網絡，在不同勢力對立的空間結構中，“大衛”強化著自身的存在和文化的意義，復制和虛擬只是關系空間的某種形態。

雕塑空間；絕對空間；相對空間；關系空間

不同于繪畫和攝影，雕塑、建筑和園林作為立體的藝術，依賴于三維空間的物態造型。其中，雕塑的創作需要通過材料的加減、穿插和組合等手段創作獨立的空間形態。雕塑藝術是通過真實的空間和物態語言反映現實生活、表達情感、宣揚思想觀念，教化和熏陶人們的心靈。每個時代的藝術都有屬于那個時代的題材、技術和風格，它們的空間特性或多或少都有差別，雕塑也同樣如此。

造型藝術的空間并不僅僅局限于藝術品本身，正如雕塑的空間并不局限于雕塑的物質形態。從作品的自身形體、存在環境到作品的觀看和體驗，雕塑、建筑、園林乃至城市都包含著多層次的空間結構；在創作、復制、遷移直至毀滅的過程中，它們都會經歷一個豐富多彩的時空旅程；至于創作者個人的觀念和情感、不可預見的偶發事件，以及決定其產生的眾多內部和外部力量，共同編織起一張藝術存在的空間網絡，連同作品本身一起經歷著空間的歷險。

地理學家戴維·哈維的空間理論認為，人類理解空間有三種模式——絕對空間、相對空間和關系空間。三種空間具有單向的層級規則，即后者總是包含前者，前者只是后者的特例。每種空間都具有自身的結構和規則，它們共同構成我們現實世界多維度的空間形態。這種空間規則是與人類多層次的空間實踐相對應的，雕塑就是一種具有典型的多層次空間結構的藝術形態。

一、絕對空間里的“大衛”

戴維·哈維所說的絕對空間是我們在現實世界中可以感知的空間類型，具有清晰的邊界和固定、靜止的背景特征，所有物質和運動都包含其中，這是牛頓和笛卡爾機械論哲學影響下的產物，可以用歐幾里德幾何學進行分析和測量。

對于雕塑而言，絕對空間不僅僅局限于雕塑本身的物理特性和幾何形態，雕塑在尺度、視覺和環境等方面都需要空間地理解，其實質是多層次的空間、環境與社會文化的綜合。作為雕塑藝術的經典作品——“大衛”的絕對空間也同樣如此。

1．尺寸與尺度

十三世紀末葉以后，圣母百花大教堂作為佛羅倫薩城的驕傲，是共和與信仰的象征，大教堂的穹頂被后人視為文藝復興運動開始的標志。與此同時，《圣經》里拯救猶太民族的大衛和希臘神話里的大力神赫拉克勒斯也已經演變成為佛羅倫薩的城市象征。十五世紀初，雕塑家多那太羅曾為大教堂北講壇雕刻過一尊近似真人尺寸的大衛像，但負責大教堂建設的工作委員會認為，從教堂下面的街道所看到的石像明顯偏小且不易辨認。為了測定大教堂扶壁上雕塑的恰當比例，委員會又委托多那太羅制作了一尊5.5米高的巨型陶制塑像，方才獲得市民們的認可。從中世紀黑暗中崛起的佛羅倫薩需要能與古羅馬遺跡相媲美的英雄形象，具備正確的尺度、精湛的技藝、低廉的造價和仿大理石的效果還是不夠的，城市守護神不能缺少堅固和耐久的品質，更不能缺少天才的創造。

1501年，在經歷了驅逐美第奇家族和處死薩伏那洛拉以后，重新恢復共和的佛羅倫薩決定延續多那太羅的大教堂裝飾工程。市政當局委托米開朗琪羅用一塊在大教堂工地長期閑置的大理石，為大教堂北講壇雕刻一尊大衛像。這塊被稱為 “杜丘石柱”的大理石，高9布拉恰 （約5.4米），按當時的開采、運輸和加工能力來說，確實是一塊巨石。在米開朗琪羅雕刻以前，有人曾試圖用它雕刻一尊先知像，但在鑿了一個很深的洞以后就不了了之，被擱置了四十年。材料的絕對空間特性——巨石的尺寸、重量、石質的堅硬和缺陷等，已經決定了米開朗琪羅創作的艱難。

經過近三年夜以繼日的努力，“大衛”終于在米開朗琪羅的手中誕生了。堅硬的大理石雕像本身就高4.1米，加上基座達5.22米，是人類平均高度的三倍。這正是佛羅倫薩守護神所應具備的品質和尺度，它延續了古羅馬巨型雕像的傳統——這應歸功于米開朗琪羅早年在美第奇花園人文主義的氛圍中培養起來的藝術自覺，是佛羅倫薩復興古典藝術的早期嘗試和空間實踐。

2．透視與觀看

雕塑的空間并不僅僅局限于自身的固體邊界，雕塑的觀看也具有空間性，這應歸功于文藝復興時期透視法的發現和解剖學的進展。“大衛”的創作首先需要解決的是人體空間結構和透視問題。

掌握人體形態科學的解剖學知識，對于準確表現“人”的形象是必不可少的。米開朗琪羅早年曾多次解剖尸體，也正因為對人體結構的深入了解，使得米開朗琪羅雕刻的“大衛”呈現出超凡的準確、細膩和生動。為了照顧正常觀看距離的視覺效果，強化“大衛”面對危險時的堅毅和勇氣，米開朗琪羅還有意識地作了視覺調整——放大頭部和手的比例。棱角分明的英雄形象在蓄勢待發的瞬間滲透出果敢、自信和優雅，這種文藝復興的理想人格被有節奏起伏的骨骼和肌肉進一步強化。

據瓦薩里記載，“大衛”被安放好以后，佛羅倫薩的正義旗手（即最高執政官）——索德里尼視察時指出：雕像的鼻子似乎太大了，但米開朗琪羅發現他是站在雕像的腳下——一個不可能正確觀看的角度。機智的藝術家在絲毫沒有損傷雕塑的情況下，巧妙地滿足了長官大人的心愿。觀眾可以隨心所欲地選擇視角，但雕塑家知道雕塑藝術需要被“正確”地觀看，這種觀看并不是隨意的。

繪畫也同樣需要“正確”地觀看，透視法是理解文藝復興及其后數百年西方視覺藝術的關鍵因素之一，不懂得透視法就不可能真正理解和創作“古典”繪畫藝術，雕塑也同樣如此。不同于繪畫觀看的單一方向性，雕塑藝術允許多重視角的存在——每件雕塑都可以從多個不同的方向和距離進行凝視和觀察。

透視法以觀者的視網膜為中心，世間萬物從視角的各個方向聚攏過來，眼球成了視覺宇宙的中心，觀者變成了自我空間里的“上帝”。“大衛”的小宇宙是十六世紀初葉的長老會議廣場和佛羅倫薩城，“上帝”就是置身于這個絕對空間里的每一個人。

3．廣場與市政廳

如果大教堂代表佛羅倫薩的信仰和靈魂，那么市政廳（即長老會議大廈，也稱韋基奧宮）及其所在的長老會議廣場就是佛羅倫薩的頭腦和心臟。1318年，市政廳建成后，廣場又經歷了一個世紀方才落成。長老會議廣場最初的場地是被拆毀的齊柏林黨貴族——烏伯蒂家族的宮殿，由于市民們的堅持，空地得以保留下來，成為擁擠的城區里幾處難得的開放空間之一。隨著廣場的逐步擴大、環境整治和公共建筑的陸續落成，佛羅倫薩終于擁有了自己的公共空間和政治中心，廣場隨后也成為歷次城市慶典和革命的發源地及十五世紀末薩伏那羅拉的殉難之地。

十四世紀以來，佛羅倫薩的城市空間顯示出多中心的社會權力結構：市政廳是這個城市共和國的政府大廈，大教堂代表教皇影響下的地方宗教勢力，集市和廣場代表日益壯大的城市工商階層。行政司法權、宗教權和經濟權分別通過代表性的雕塑、建筑和廣場——這些不同類型的符號和空間體現出來。這種權力結構影響下的空間并不是固定和靜止的，而是自十三世紀以來，在佛羅倫薩城內外眾多勢力的影響下逐步形成和發展起來的動態空間結構，是教皇與國王、貴族與平民、資產階級與勞工階層反復斗爭的結果，是地中海、古典文化、黑死病以及東西方所有自然和人為因素影響下的一個相對、流變的時空過程。

二、相對時空里的守護神

1905年，愛因斯坦的相對論引起了有關時空認識上的根本改變，空間和時間從絕對地分離變成不可分割的統一體，這種時－空相關性與絕對、靜止的空間觀是根本不同的，空間和時間本身只有結合起來才能揭示自然和人類歷史的發展與流變。

現實世界中，生態系統的物質和能量循環，金融、市場和社會中各種流動的要素都呈現出相關性的時空運動。人、貨幣、交通工具無不處于連續運動的時－空結構中，觀念、制度、經濟、國家也莫不如此。“大衛”、共和制、美第奇家族、佛羅倫薩城無不表現為流變的時空統一體，雖然它們各有不同的運動方式。

1．佛羅倫薩城的演變

佛羅倫薩在13世紀的崛起似乎是個奇跡。作為一個亞平寧半島中部的丘陵河谷和托斯卡納地區的內陸城市，佛羅倫薩既沒有羅馬城自公元前就確立起來的中心地位，也沒有威尼斯和米蘭等沿海口岸城市優越的經濟和地理位置，它不是意大利最早興起的貿易和工商業城市，也沒有多少引人注目的文化遺產和歷史遺跡。

佛羅倫蒂阿——這個佛羅倫薩最早的城市起源，本是公元前羅馬共和國的農奴居住地，羅馬帝國時期居民曾達萬人。隨著蠻族入侵，羅馬帝國和佛羅倫薩城都慘遭蹂躪，拜占庭人隨后建造的第一道城墻內實際上只是一個軍事要塞。

中世紀早期的佛羅倫薩城是個二流小城，直到卡洛林時期（約公元700—850年），人口才回升到5000人，此時建造了第二道城墻。

11世紀的佛羅倫薩是馬克伯爵的領地——托斯卡納的首府。隨著城市迅速發展，人口突破2萬，1078年擴建了城墻。但城內環境擁擠，除了教堂和市場，幾乎沒有公共空間。

1115年，伯爵夫人死后，佛羅倫薩成為共和制城邦。隨著城市的進一步擴大，1175年建成第三道城墻，管理機構開始制定法規、控制城市建設。

從13世紀開始，佛羅倫薩逐漸繁榮起來。經過一個多世紀的發展，佛羅倫薩成為當時歐洲最重要的經濟中心之一，銀行業和毛紡業特別發達，出現了行會組織，城市人口突破5萬。13世紀的最后20年，佛羅倫薩開始快速擴張，大規模的城市改造、第五道城墻的建造，城市的尺度和面貌被徹底改變。特別是兩個城市中心：市政廳和大教堂及其周邊廣場為走向文藝復興的佛羅倫薩創造了新的城市形象和公共空間。但所有這些建設都經歷了或長或短的過程，市政廳建造了19年，第五道城墻建造了50年，大教堂則耗費了近140年。

從13世紀末開始，在黑死病的陰影下，劇烈的黨爭成為佛羅倫薩政治生活的常態。先有齊柏林黨貴族和圭爾夫黨平民之爭，貴族派被驅逐之后又有平民內部的黑黨與白黨之爭，在詩人但丁和白黨被驅逐之后，執政的平民派繼續不斷分裂和斗爭，直到15世紀美第奇家族掌握城市的實際控制權以后，佛羅倫薩的政治生活才逐漸平靜下來。在經歷1433年、1494年和1527年三次被驅逐和三次返回，美第奇家族最終在1534年成為這個城市的絕對統治者。佛羅倫薩——這個曾經帶領整個歐洲走出中世紀陰霾的先驅，終于又重新回到了封建制度，而意大利的統一還要再等待三個世紀。

2.“大衛”的命運

“大衛”是美第奇家族第二次被驅逐期間的產物，是佛羅倫薩的共和理想曇花一現的遺物。與佛羅倫薩的城市化歷程相比，“大衛”只是這個洪流中一個閃光的局部和片段，但“大衛”的空間命運并沒有因為雕刻的完成而結束。

1504年1月25日，達·芬奇、波提切利等人組成的藝術委員會討論“大衛”的放置地點，最后同意了米開朗琪羅的提議——放在市政廳前的長老會議廣場上。長老會議廣場的“大衛”是無法取代的，因為“大衛”在此所具有的意義已經超越了空間的物理界限。如果按原計劃放置在大教堂北廣場的壁龕里，那么“大衛”作為保衛共和的城市象征就會被《圣經》故事的圖解功能所大大掩蓋——被置換空間的“大衛”將具有完全不同的意義。

1504年5月14至18日正午，“大衛”從大教堂廣場的工地被搬運到長老會議廣場，在搬運的途中和抵達以后，“大衛”都遭遇了反對者的石頭，但“大衛”終于從上帝的懷抱回到了人間的舞臺。

1504年10月，“大衛”的頭頂被加上了一個鍍金花環，腰間纏上28片鍍金的青銅葉片，右腿后的樹樁也被鍍了金。四十一年后，有個叫阿雷蒂諾的威尼斯詩人在寫給米開朗琪羅的信中稱贊了佛羅倫薩的謹慎，“他們把您的大衛的‘羞辱’藏在您一塊鍍金的葉子下面”。

1527年，在一次城市騷亂中，“大衛”的左臂被一把沉重的木椅砸斷成三節，幸虧被瓦薩里精心保存起來，幾十年后才得以修復。“大衛”已經成了佛羅倫薩時空歷程的一個部分和片段，而且每一部分和片段的“大衛”都是不同的。

1869年，佛羅倫薩建立了米開朗琪羅廣場以紀念這位偉大的藝術家，廣場中心樹立了一尊“大衛”的青銅復制品。此處的“大衛”具有原作完全相同的絕對空間形態，但與長老會議廣場的原作相比，只是藝術史圖像的又一個實物形態，是博物館藝術的露天陳列方式，是這位文藝復興巨匠杰作的又一次克隆。它印證米開朗琪羅非凡創造力的作用遠遠大于市政廳前那個保衛城市共和的英雄象征。

1873年，由于擔心風雨進一步侵蝕，“大衛”原作被移至佛羅倫薩美術學院。美術學院的“大衛”雖然是米開朗琪羅的原作，但展示空間的變換根本改變了觀看的場所和環境。背景、距離、視角的變化徹底顛覆了對作品特殊時空結構的理解和想象，空間關系被完全改變了。市政廳前放置的是一件“大衛”的石雕復制品，雖然“贗品”也有它的價值，而且材質、形態完全相同，但副本終究還是無法取代原本，相對空間因為真假實質關系的改變而被徹底扭曲。

相對空間里的“大衛”，是米開朗琪羅的人生歷程與佛羅倫薩時空演變的交匯融合。從佛羅倫薩共和政治的短暫興衰到文藝復興的藝術綿延，當我們回顧米開朗琪羅的偉大和佛羅倫薩的光榮時，需要清醒地意識到——“大衛”的背后曾經彌漫著一張空間的關系網絡，正是這張網絡牽動著“大衛”的所有關節。

三、關系空間的網絡

關系空間源自萊布尼茨對牛頓絕對時空觀的批判，萊布尼茨認為過程之外不存在任何事物，空間和時間只能居于過程之中，任何事物的存在都只能取決于周圍的其他事物。正如藝術品和建筑藝術總是特定時代和條件下的產物，它們都是系統整體過程的局部和片段，無論缺失或改變哪個部分都會引起系統和過程的變化。

復制和虛擬只是關系空間某種形態的些微改變，對“大衛”而言，空間不僅僅意味著深度和多重視角，佛羅倫薩的特定時空環境、文藝復興的思想觀念斗爭，都讓“大衛”在不同勢力對立的空間結構和過程中，強化著自身與環境的存在以及時代和文化的意義。

1．裸體與信仰

1541年以后，米開朗琪羅繪制在西斯廷禮拜堂的壁畫——《末日審判》中那些神圣的裸體形象受到了很多攻擊，那個曾經寫過淫穢作品的威尼斯詩人阿雷蒂諾公開指責米開朗琪羅：“把藝術看得比信仰更重要，用不恰當的態度來對待高貴的殉道者和圣母，男人們的生殖器把他們的身體向下拖，這一場景連妓女都要把眼閉上不愿看。您的藝術應該放在淫蕩的澡堂里，而不是在世界上最高貴的禮拜堂中。 ”

對于遍布古代遺跡的意大利，表現為裸體的藝術形象被十四世紀以后的人文主義者視為古典文化而倍加珍視。但是，對于佛羅倫薩的普通市民和宗教界而言，非基督教傳統的裸體形象卻很難被普遍接受，帶有古典色彩的人體藝術和科學發現通常被視為異端，這種情況即使到了文藝復興后期也沒有多少改變。

裸體形象是古希臘人創造的一種空間藝術類型，是西方古典文化所特有的“模仿”藝術，是對神圣和理念的人工復制。文藝復興時期，這種模仿的最高理想是新柏拉圖主義的“理念”和奧古斯汀的“上帝之城”，是對理想美和上帝意志的創造和“移情”。但同根同源并不意味著完全相同，古希臘羅馬的裸體雕塑如同石質框架的神廟，呈現出明晰的平衡感和正面性。而對應于基督教堂內部縱橫交錯的拱頂和軸線，文藝復興的人體藝術具有一種類似建筑的放射狀多軸線空間系統，這個系統被米開朗琪羅的后期作品發揮到極致，并引向巴洛克藝術的動態方向。作為米開朗琪羅的早期代表作——“大衛”的希臘空間特征是顯而易見的，這是米開朗琪羅也是文藝復興的古典藝術形式從模仿走向創造的過渡階段。

“大衛”也是一個正在興起的社會政治力量的符號，這種力量在獲取財富的同時還需要彰顯自身的個性、存在和價值，米開朗琪羅就是他們的代言人。雖然帶有反美第奇寡頭政治和反教皇宗教獨裁的印記——“大衛”的產生仍然是以美第奇家族為代表的資產階級共和勢力崛起的標志，是意大利的痛苦分裂歷史的符號顯現，是十五世紀以來西方社會、政治、經濟和宗教等有形與無形力量激烈交鋒的產物。

2．美第奇與共和制

“大衛”與美第奇家族以及十五至十八世紀的佛羅倫薩歷史永遠地連在了一起。雖然曾三次被驅逐并遭遇多次謀殺，美第奇家族仍然對佛羅倫薩的社會、政治、經濟等方方面面施加了決定性的影響，這不僅僅是美第奇家族金融事業的成功所決定的，而是佛羅倫薩、意大利乃至整個西歐的宗教、王權等多種勢力的博弈與平衡的結果。

五百多年過去了，米開朗琪羅的“大衛”依然靜靜地矗立在佛羅倫薩的市政廳前。盡管“大衛”曾在歷史事件中受損且被復制品替換，但市政廣場上的“大衛”是無法取代的。因為“大衛”在此所具有的意義已經超越了空間的具體界限，超越了已經消逝的時空和歷史事件。

被置換了空間的“大衛”具有完全不同的意義：不論是按原計劃放置在大教堂北廣場的壁龕里——保衛共和的城市象征意義將遠遠小于圖解《圣經》故事的功能，還是美術學院里的“大衛”原作——場所、環境和空間的改變，徹底顛覆了“大衛”的意義和觀看、理解方式，或是米開朗琪羅廣場上的 “大衛”——只是藝術史圖像的實物化，是這位文藝復興巨匠眾多杰作中的一件復制品，它印證的主要是這位偉人的非凡創造力。

作為文藝復興運動的藝術杰作，“大衛”并沒有改變十六世紀意大利的歷史潮流，它只不過是一段佛羅倫薩社會政治歷史的一個印記，是這位文藝復興藝術巨匠藝術天賦的早期顯現。它與佛羅倫薩城眾多的大衛相比并沒有太大差別，不論是豪華的個人收藏品還是城市守護神，是俯視眾生的獨裁者還是偶像化的大力神，雕塑空間的歷史隨著佛羅倫薩完成了又一次時空輪回。但作為穿插在佛羅倫薩寡頭政治之間的 “共和”遺產，“大衛”終于讓藝術從美第奇家族的宮殿走向城市的公共空間，把人文主義的古典趣味轉變為共和城邦的獨立象征。

“大衛”的空間命運并沒有因為實體作品的完成和安置而就此中止，它還在以其他方式繼續延續：作為人文主義的經典圖像，“大衛”正以不同的平面、立體和材料形式被不斷地復制、扭曲、截取和擴散，隨著復興古典文化的熱情，從佛羅倫薩蔓延到整個亞平寧半島，向北橫掃整個歐洲；作為西方文化符號的“大衛”，隨著殖民浪潮在幾個世紀的時間里席卷了地球上的各大洲，至今仍是“正統”美術教育的典范；進入信息化時代，“大衛”正以光速運行在地球的表面、空中和地下，不管在地球的哪個角落，只需幾個字符，瞬間即可到達。符號的選擇與時空的虛擬并沒有掩蓋全球化時代西方中心的權力話語和空間結構。

“大衛”的歷險還在繼續。

注釋：

（1）戴維·哈維（David Harvey），也譯作大衛·哈維，當今國際著名的地理學家、社會理論學者、西方新馬克思主義代表人物，主要著作有《地理學中的解釋》、《社會正義與城市》、《正義、自然和差異地理》、《后現代狀況》、《巴黎城記》、《新帝國主義》等。

（2）E.Castree，N&Gregory，D．David Harvey_A Critical Reader［M］．2006：270.

（3）如果按“大衛”底座寬度和費拉拉大理石的平均密度計算，巨石雕刻前的重量應不少于20噸，搬運這樣的巨石需要重新修筑道路。

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［2］［意］喬爾喬·瓦薩里，意大利藝苑名人傳——巨人的時代（上）［M］．武漢：湖北美術出版社，長江文藝出版社，2003：523.

［3］［美］帕雷提，等．意大利文藝復興時期的藝術［M］．桂林：廣西師范大學出版社，2005.

［4］［意］喬爾喬·瓦薩里．意大利藝苑名人傳——巨人的時代（下）［M］．武漢：湖北美術出版社，長江文藝出版社，2003.

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［11］［英］肯尼斯·克拉克．裸體藝術［M］．海口：海南出版社，2002.

（責任編輯 岳毅平）

J30

：A

：1001－862X（2013）05－0178－006

許凱明(1969—)，浙江省杭州市人，安徽大學藝術學院講師，中央美術學院在讀博士。主要研究方向：藝術學、設計藝術學、建筑學等。