從文本移情到文化釋懷——評(píng)《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》

張建國

張建國：南昌航空大學(xué)音樂學(xué)院副教授

一、文本緣起與價(jià)值

旅居國外的中國美聲歌唱家的求學(xué)經(jīng)歷與生存狀態(tài)如何？中國美聲學(xué)派主流歌唱理念有何時(shí)代特征？如何引導(dǎo)盡可能多的歌唱家從技術(shù)角度暢談美聲問題？國外哪位美聲歌唱家對(duì)當(dāng)代中國美聲教學(xué)影響最大？有效的回復(fù)這些問題，是一項(xiàng)繁雜而有益的工作。一方面，它需要回復(fù)者不但在聲樂表演舞臺(tái)與教學(xué)機(jī)構(gòu)具有一定的學(xué)術(shù)地位和社會(huì)影響，而且在文藝團(tuán)體與專業(yè)院校具有一定的管理經(jīng)歷和人脈關(guān)系。另一方面，它需要回復(fù)者不但在美聲問題意識(shí)與價(jià)值觀念方面，具有一定的學(xué)術(shù)積累與文化傾向，而且還需要回復(fù)者具有較好的學(xué)科意識(shí)與持久的學(xué)術(shù)熱情。可見，撰稿人身份的權(quán)威性，直接影響到結(jié)論的有效性。

撰寫并出版訪談性質(zhì)的表演專著并非易事，因?yàn)樘釂栒邔I(yè)引導(dǎo)能力與回復(fù)者學(xué)術(shù)概括能力的差異，會(huì)直接引發(fā)學(xué)界對(duì)文本效應(yīng)評(píng)價(jià)的巨大反差。由于訪談生成的文本，不但屬于問答雙方共同的研究成果，而且也成為雙方專業(yè)情感的共同載體。這一載體學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的客觀性、信息來源的豐富性與否，直接影響書評(píng)質(zhì)量的高低。如果說一本好書能引發(fā)讀者浮想聯(lián)翩，進(jìn)而產(chǎn)生文本移情效應(yīng)，一位名家能吸引精英暢所欲言，進(jìn)而誘發(fā)文化釋懷情結(jié)，那么，對(duì)歌唱家群體的訪談，或能誘發(fā)訪談雙方從文本移情走向文化釋懷。著名男中音歌唱家田玉斌在經(jīng)歷了數(shù)十年專業(yè)學(xué)習(xí)、實(shí)踐、思考、交流與總結(jié)后，設(shè)計(jì)并整理了40余萬字的訪談?dòng)涗洠?011年高質(zhì)量地完成了這項(xiàng)挑戰(zhàn)性的任務(wù)。

田玉斌從黃伯春翻譯的《大歌唱家談精湛的演唱技巧》中萌生出訪談30位中國美聲歌唱家的想法，繼而又以個(gè)人獨(dú)特的人脈資源與強(qiáng)烈的責(zé)任意識(shí)，在歷經(jīng)14年斷斷續(xù)續(xù)的采訪后，記錄并整合了28位中國知名美聲歌唱家和教育家的藝術(shù)經(jīng)歷、歌唱理念與文化情結(jié)等重要信息。使得這些原本散落于個(gè)體間、碎片化的學(xué)術(shù)信息，經(jīng)過作者的巧妙設(shè)問與理性整合后，凝聚成一部管窺我國當(dāng)代美聲文化窗口性質(zhì)的力作：《名家談藝：田玉斌與名家談美聲歌唱》（以下簡稱《名家談藝》）。此書由安徽文藝出版社出版，其重要影響，正在從該書良好的銷售市場和廣泛的社會(huì)反響中得到印證。

二、文本述評(píng)

《名家談藝》在研究語境的中國化與研究內(nèi)容的多元性、研究主題的指向性與研究對(duì)象的代表性、研究目標(biāo)的比較性與研究方法的專業(yè)性方面，具有其他相關(guān)訪談?lì)愇恼码y以具備的厚重感和責(zé)任感。田玉斌借助其寬泛的研究視野，核心的研究視角，呈現(xiàn)了29位被訪談?wù)叩男蜗蟆?/p>

（一） 寬泛的研究視野

訪談錄具有十分寬泛的研究視角。如果談?wù)撝皇菑母璩輪T，或者聲樂教師、院團(tuán)管理層、社會(huì)評(píng)論家、報(bào)刊編輯中任何一個(gè)單一的角度開展研究，都難以保障成果必要的客觀性。因?yàn)槁晿费杏懯且豁?xiàng)理論聯(lián)系實(shí)際的綜合活動(dòng)。它需要作者不但具備聲樂專業(yè)的舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，而且也具備藝術(shù)院團(tuán)的業(yè)務(wù)管理經(jīng)歷，最好還具備聲樂教研的文論撰寫能力。

1. 舞臺(tái)實(shí)踐的視野

作者具有精湛的聲樂表演能力。1967年以優(yōu)異成績畢業(yè)于中央音樂學(xué)院的著名男中音歌唱家田玉斌，曾擔(dān)任原中央樂團(tuán)獨(dú)唱演員并兼任樂團(tuán)獨(dú)奏藝術(shù)家小組副組長，演唱了大量中外聲樂作品，而且足跡遍布全國各地。作為獨(dú)唱演員，他先后演唱了威爾第的《安魂曲》、貝多芬的《第九交響曲》、海頓的《創(chuàng)世紀(jì)》、亨德爾的《彌賽亞》和冼星海的《黃河大合唱》等重要作品。他演唱的大量作品，被新加坡、香港影音集團(tuán)、中央及地方電視臺(tái)錄制并出版發(fā)行。1991年參加全國“十大男中、低音歌唱家獨(dú)唱音樂會(huì)”；在對(duì)外交流方面，不僅隨“中國藝術(shù)家小組”先后到老撾、墨西哥、美國、新加坡、馬來西亞、俄羅斯、朝鮮、韓國及港澳臺(tái)地區(qū)訪問演出和講學(xué)，而且還隨中國音協(xié)赴法國、意大利進(jìn)行考察活動(dòng)。

高端的藝術(shù)經(jīng)歷，賦予訪談雙方對(duì)等的專業(yè)認(rèn)可心理基礎(chǔ)。一方面，身份對(duì)等有利于知無不言。訪談對(duì)象中大部分都是與田玉斌很熟悉的人，有的甚至是幾十年的好友。訪談氣氛比較隨便，無拘無束到可以爭論，便于探討專業(yè)問題的本質(zhì)。另一方面，身份對(duì)等有利于言無不盡。正如作者在前言中所言：“這本書還有一個(gè)特點(diǎn)，就是我作為聲樂工作者做起這件事（指訪談），比起不懂專業(yè)的人占有優(yōu)勢。比如在一些技術(shù)問題上我可以刨根問底，在大家關(guān)注的某些問題上可以‘窮追不舍’，盡量引導(dǎo)被采訪者談得更深入、更具體”。

2. 院團(tuán)管理的視野

作者具有嫻熟的業(yè)務(wù)管理經(jīng)驗(yàn)。田玉斌曾任中央樂團(tuán)黨委副書記兼副團(tuán)長、東方歌舞團(tuán)團(tuán)長、中國歌劇舞劇院院長。現(xiàn)任中國合唱協(xié)會(huì)理事長、中國對(duì)外文化交流協(xié)會(huì)理事、戲劇家協(xié)會(huì)理事、宋慶齡基金會(huì)理事，享受國務(wù)院特殊津貼。他曾多次被文化部、中國音協(xié)、中央電視臺(tái)等部門聘請(qǐng)為全國聲樂比賽、金鐘獎(jiǎng)、青歌賽等全國性聲樂比賽美聲組的評(píng)委，除此之外還曾經(jīng)多次擔(dān)任文化部文華獎(jiǎng)、群星獎(jiǎng)、國家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程、文化部直屬藝術(shù)表演團(tuán)體藝術(shù)專業(yè)人員應(yīng)聘資格考評(píng)委員會(huì)、文化部高級(jí)職稱評(píng)審委員會(huì)和中宣部國家“五個(gè)一”工程等評(píng)審委員會(huì)的委員。

院團(tuán)管理經(jīng)歷賦予作者特殊的研究身份。其一，它為本書訪談對(duì)象的選擇提供了便利的人脈關(guān)系。如田玉斌所在單位形成的同事關(guān)系如魏啟賢、吳琪輝、汪燕燕、田浩江、于吉星、孫家馨、張利娟；田玉斌私人空間形成的好友關(guān)系如趙登峰、杜紀(jì)綱、孫秀葦、王秀芬、申丹、遲頌、賀磊明、魏松、巒峰等；田玉斌參加國家級(jí)專業(yè)賽事或?qū)W術(shù)活動(dòng)形成評(píng)委關(guān)系的張立萍、吳雁澤、王秉銳、郭淑珍、施鴻鄂、石惟正、黑海濤、宋波、袁晨野、彭康亮等。其二，這些不同層面的人際關(guān)系隨著時(shí)間的推移、空間的交叉漸變?yōu)閷W(xué)友關(guān)系，進(jìn)而影響到訪談錄觀點(diǎn)的后期整理工作，而且也為訪談內(nèi)容的選定提供了自由的話題。如與張利娟討論的青歌賽歌手普遍存在的作品偏大問題，聲樂教師對(duì)專業(yè)學(xué)生的讓賢問題等。其三，特殊身份還為訪談雙方的知無不言提供了寬松的交流環(huán)境。如與張立萍探討的咬字與聲音的前后問題（田玉斌強(qiáng)調(diào)聲音在后咬字在前，張立萍認(rèn)為聲音和咬字都在前面），與郭淑珍探討的呼吸支點(diǎn)高低問題（田玉斌認(rèn)為歌唱的呼吸支點(diǎn)都應(yīng)該放在橫膈膜，郭淑珍認(rèn)為橫膈膜作為支點(diǎn)偏高但在演唱高音區(qū)時(shí)可運(yùn)用）。

3. 理論研究的視野

作者具有豐碩的聲樂研究成果。田玉斌在《人民音樂》、《音樂周報(bào)》、《中國文化報(bào)》等報(bào)刊發(fā)表數(shù)十篇聲樂論文，出版專著《談美聲歌唱藝術(shù)》，在北京人民廣播電臺(tái)連續(xù)講座《什么是美聲唱法》，從2004年開始，中央音樂學(xué)院多次聘請(qǐng)?zhí)镉癖鬄榇T士生論文答辯委員會(huì)委員，兼任《人民音樂》編委。

高質(zhì)量的聲樂研究經(jīng)驗(yàn)為訪談錄的順利完成奠定了良好的理論基礎(chǔ)。其一，書中的部分采訪錄此前已在相關(guān)刊物發(fā)表。如與田浩江、黎信昌、郭淑珍、于吉星和張立萍的訪談錄分別發(fā)表在《人民音樂》。這些成果不但顯示出訪談錄具有極高的研究價(jià)值，而且也大大縮短了該書的完成時(shí)間。其二，前期研究成果，奠定了完成訪談錄必備的專業(yè)理論基礎(chǔ)。尤其是前期出版的專著《談美聲歌唱藝術(shù)》，為訪談錄基本觀點(diǎn)的表述提供了大量的技術(shù)儲(chǔ)備。其三，完成北京電臺(tái)的系列講座，對(duì)于訪談錄問題的設(shè)計(jì)提供了必備的預(yù)案平臺(tái)。田玉斌的采訪錄都是在非常緊湊的時(shí)段完成的。許多話題由于有些采訪對(duì)象的思維跳躍性和采訪時(shí)間的有限性，不允許按部就班地進(jìn)行采訪。由于訪談口語化特征明顯，而且也不必講究語法，使得后期文字整理存在難度。這就需要作者不但具備良好的語言文字功底，而且具有冷靜而明晰的采訪思路。

田玉斌寬泛的社會(huì)經(jīng)歷，賦予《名家訪談》良好的社會(huì)效應(yīng)。由于作者兼具演員、教師、行政、學(xué)者、編輯、傳媒等多維視角，使得該書的潛在讀者至少包括聲樂演員、聲樂教師、聲樂學(xué)員、院團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)、報(bào)刊編輯、媒體記者等。

（二）核心的研究視角

“呼吸支持、打開喉嚨、面罩共鳴”是本書的核心視角。縱觀全書，作者與28位歌唱家探討的所有問題，幾乎都是圍繞這三個(gè)技術(shù)問題展開的。盡管訪談錄也或多或少地存在著探討文化、語言等專業(yè)問題，但是分量都相對(duì)較少。

1. 呼吸支持的視角

呼吸支持是美聲歌唱的基礎(chǔ)。在采用胸腹聯(lián)合式呼吸共同理念的基礎(chǔ)上，對(duì)肋骨擴(kuò)張和橫膈膜支持所形成的深呼吸要求成為美聲名家的共識(shí)。存在爭議的主要表現(xiàn)為呼吸支點(diǎn)高低的個(gè)體感覺方面。絕大部分受訪專家強(qiáng)調(diào)上腹（胃部）支持。如王秉銳堅(jiān)稱“氣是絕對(duì)不可能吸到小肚子里的，上下腹應(yīng)該以整體的形式支持歌唱”，魏松認(rèn)為“兩肋與喉結(jié)形成彈性三角形的支持感”，還有一部分人認(rèn)為呼吸的支點(diǎn)應(yīng)該在小腹。如黎信昌認(rèn)為“聲音靠小腹支點(diǎn)的支持發(fā)出”，郭淑珍認(rèn)為“唱歌要勾上底氣，小腹會(huì)有動(dòng)作，呼吸把支點(diǎn)放在胃部偏高，希望再低一點(diǎn)，唱高音時(shí)胃部會(huì)很有力量”。此外，腰部、背部、襠部也成為呼吸支持的重要部位。如吳雁澤認(rèn)為要“一口氣吸到后腰，同時(shí)小腹向后收”，彭康亮吸氣到后背力圖使氣息立起來（類似京劇的“背功”），趙登峰更是將呼吸支點(diǎn)指向襠部附近。這些帶有爭議性質(zhì)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，正是形成不同聲樂表演與教學(xué)風(fēng)格的起因。

2. 打開喉嚨的視角

打開喉嚨是美聲歌唱的關(guān)鍵。在采用放松喉頭確保呼吸通暢的基礎(chǔ)上，名家們一致認(rèn)同低喉位歌唱的理念。不同之處，主要在于打開的尺度與深度。巒峰側(cè)重打開喉嚨的尺度。他認(rèn)為意大利人的打開是有尺度的，尺度大小根據(jù)作品語言、演唱聲區(qū)與生理結(jié)構(gòu)等的需要而定，不能“一大遮百丑”。魏松側(cè)重打開喉嚨的深度。他認(rèn)為喉頭越低越好，喉頭離氣息越近越好。并形容聲音在口腔是鐵、低于口腔是銅、在喉嚨處是銀、在鎖骨處是黃金、在胸部是鉆石。于吉星提倡鍛煉喉結(jié)向下穿插進(jìn)胸膛的力量，趙登峰建議采用低一個(gè)聲部演唱的方式解決喉嚨緊的問題。也許喉嚨打開的尺度差，正是抒情性與戲劇性音色差的成因之一。

3. 面罩共鳴的視角

面罩共鳴是美聲歌唱的效果。幾乎所有受訪者都回復(fù)了面罩共鳴問題。吳琪輝列舉了斯苔方諾、莫納柯、貝基、帕瓦羅蒂、貝爾貢齊等對(duì)面罩共鳴的推崇實(shí)例，并總結(jié)貝爾貢齊“就是聲音坐在氣息上，從面罩出來”，歸納美聲唱法就是“哼哈唱法”，亦即貝基的“在哪兒哼就在哪兒唱”。黎信昌注重呼吸支持、喉嚨打開與面罩共鳴的辯證關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)通過掩蓋獲得頭腔共鳴。郭淑珍反對(duì)換聲區(qū)的訓(xùn)練，認(rèn)為所有音高的頭腔感覺應(yīng)該統(tǒng)一。杜吉?jiǎng)傉J(rèn)為聲音存在體外共鳴的現(xiàn)象。體外共鳴并不是推而是將聲音送到體外某一焦點(diǎn)處。

田玉斌采用刨根問底的方式，不斷向受訪者追問聲樂技術(shù)問題。使得很多各具特色的演唱感受在訪談錄中得以呈現(xiàn)。這與諸多聲樂文論隔靴搔癢、閉門造車的文風(fēng)明顯不同。該書將在一定范圍和一定程度上擔(dān)負(fù)起聲樂教科書的重任。

（三）權(quán)威的文本主角

該書訪談對(duì)象都是我國美聲界頗具影響力的歌唱家和教育家，兼有年齡和聲部等綜合考量，并顧及了海歸派和海外學(xué)子。讀者不僅從中了解到國內(nèi)外美聲表演與教學(xué)的歷史與現(xiàn)狀，了解名家們?cè)诼晿匪囆g(shù)方面的體會(huì)與成就，而且還會(huì)從他們的坎坷經(jīng)歷中領(lǐng)略到自強(qiáng)不息的拼搏精神。必須提出的是，訪談錄借助28位主角之口生成了一位隱性主角：吉諾· 貝基。

1. 顯性的主角

28位受訪者都是該書的顯性主角。他們有的側(cè)重聲樂教育，如郭淑珍、黎信昌、王秉銳、郎毓秀、石惟正、吳琪輝、張利娟、張立萍、袁晨野、黑海濤、彭康亮等。有的側(cè)重聲樂表演，如汪燕燕、田浩江、吳雁澤、施鴻鄂、于吉星、 孫家馨、申丹、杜紀(jì)剛、宋波、孫秀葦、賀磊明、魏松、王秀芬。有的側(cè)重聲樂語言，如遲頌。他們都是中國知名的歌唱家，許多還是享譽(yù)海外的藝術(shù)家。盡管由于采訪和出版時(shí)間等主客觀條件所限，加之優(yōu)秀的年輕歌唱家不斷涌現(xiàn)，作者未能將我國優(yōu)秀歌唱家一網(wǎng)打盡（如周小燕、戴玉強(qiáng)、迪里拜爾、幺紅等），然而，這些并不影響該書的價(jià)值。

筆者設(shè)計(jì)的小標(biāo)題，凝練了每一位受訪者的歌唱觀念的精髓。就聲樂教育而言，郭淑珍“特別贊成教書育人”，郎毓秀提醒“不能用一種方法解決每一個(gè)學(xué)生的問題”，張利娟告誡“對(duì)學(xué)生要有愛心和耐心”，黎信昌認(rèn)為“練聲只能解決基本技術(shù)問題”，王秉銳強(qiáng)調(diào)“在聲樂教學(xué)上不能單打一”，黑海濤堅(jiān)信“在聲音訓(xùn)練上我們不會(huì)輸給洋人”，就歌唱理念而言，田浩江和孫秀葦認(rèn)為“唱歌到一定階段就沒有方法了”和“歌唱沒那么復(fù)雜”，張立萍覺得“我們的音色與西方人不太一樣”，宋波和袁晨野提倡“我們學(xué)的不是單項(xiàng)而是全能”和“做一個(gè)全面的歌唱家”，賀磊明感覺“面罩的功夫在聲帶上”，彭康亮強(qiáng)調(diào)“語言準(zhǔn)確音樂就會(huì)準(zhǔn)確”，魏松要求“學(xué)習(xí)歌唱要做減法”，巒峰提醒“學(xué)習(xí)聲樂不能提速”。這些座右銘性質(zhì)的歌唱理念，對(duì)于美聲教學(xué)與實(shí)踐，具有極大的指導(dǎo)作用。

2. 隱性的主角

吉諾· 貝基（以下簡稱貝基）是《名家談藝》唯一的隱性主角。在我國當(dāng)代美聲唱法發(fā)展的歷程中，國外聲樂表演家和教育家的影響，功不可沒。其中，意大利著名歌劇藝術(shù)大師、聲樂教育專家、男中音歌唱家貝基的學(xué)術(shù)地位尤為突出。田玉斌曾先后兩次考入貝基來華舉辦的聲樂大師班，其演唱水準(zhǔn)深得貝基的賞識(shí)。《名家訪談》將貝基的美聲教育觀念作為最重要的話題，既凸顯了作者長期研究貝基的慣性思維特征，也印證了貝基在中國美聲學(xué)界的熟知程度。

主位看吉諾·貝基

該書以主位視角淺描了貝基在意大利本土的社會(huì)影響和歷史地位。從訪談錄可知，意大利使館工作人員只需要看到貝基的簽名就會(huì)給持有者直接辦理簽證手續(xù)。許多米蘭人都十分崇拜貝基，他們常常委托貝基的學(xué)生捎帶大師簽名或唱片予以珍藏。很多佛羅倫薩人都直言“吉諾·貝基是佛羅倫薩人！”。主持神父一再在貝基的葬禮活動(dòng)期間重復(fù)意大利政府授予吉諾· 貝基“意大利的音樂大使”的稱號(hào)。這些來自主位的對(duì)貝基的評(píng)價(jià)，清楚地表明貝基已化生為意大利文化的象征。

客位看吉諾· 貝基

該書從客位視角深入挖掘了貝基在中國聲樂界的專業(yè)影響與人格魅力。在訪談的28位歌唱家中，除作者本人外，還有汪燕燕、田浩江、于吉星、孫家馨、申丹、杜紀(jì)綱、賀磊明、吳琪輝、巒峰等都曾或長或短地跟隨貝基學(xué)習(xí)過聲樂的名家。此外，作者還與幾乎所有受訪者探討了貝基的美聲理念。可見，貝基對(duì)中國美聲學(xué)界產(chǎn)生了普遍而持久的影響。

申丹、汪燕燕、巒峰等對(duì)貝基的教誨身懷感恩之情。曾應(yīng)貝基邀請(qǐng)赴意大利免費(fèi)跟隨他學(xué)習(xí)聲樂的申丹，被大師昵稱為“小鳥”。當(dāng)她在電視上看到貝基去世的消息時(shí)，覺得天塌下來了，并請(qǐng)雙重假到佛羅倫莎參加貝基的葬禮。申丹認(rèn)為“貝基作為藝術(shù)家，具有高尚的人格和為藝術(shù)獻(xiàn)身的精神；作為導(dǎo)師，有著對(duì)學(xué)生猶如慈父般的關(guān)愛；作為一個(gè)外國人，那種無私的國際主義精神，永遠(yuǎn)值得我們學(xué)習(xí)”。同樣是貝基學(xué)生的汪燕燕認(rèn)為：“跟貝基先生學(xué)習(xí)是我一生的轉(zhuǎn)折，他既是大師又像慈父。他給予學(xué)生的是藝術(shù)家的愛和一種無限的希望”。巒峰在榮獲意大利“吉利”國際聲樂比賽第一名時(shí)，親手接過心中“真神”貝基的獎(jiǎng)杯，并一直珍藏著貝基寫給他的家庭電話號(hào)碼。

更多的中國美聲愛好者感恩貝基的無私奉獻(xiàn)。吉諾·貝基先生來中國授課從來就是免費(fèi)的。他那時(shí)得到的回報(bào)僅僅是每節(jié)課有成百上千的聽眾，他陶醉于人們把他尊為神。貝基先生逝世時(shí)，田玉斌代表中央樂團(tuán)全體師生給他的夫人發(fā)了一封唁電，并在《人民音樂》發(fā)文對(duì)他四次來華講學(xué)給予高度評(píng)價(jià)。如果說田玉斌在隨后的專著《談美聲歌唱藝術(shù)》中還只是表述了“吉諾· 貝基是中國聲樂發(fā)展史中里程碑式的人物”的觀點(diǎn)，那么《名家談藝》則坦露了他對(duì)貝基的追憶之情，真正實(shí)現(xiàn)了從文本移情走向文化釋懷。

三、結(jié)語

筆者在多次精讀田玉斌先生的《名家談藝》的同時(shí)，對(duì)相關(guān)歌唱家的藝術(shù)表演音頻和視頻也進(jìn)行了同步賞析，倍感訪談錄具有難得的指導(dǎo)性價(jià)值，也深知中國歌唱家由于文化、語言等差異在國外求學(xué)那份難言的艱辛，更為他們?cè)趪鴥?nèi)外影響力的日增深感欣慰。難能可貴的是，書中的每一位受訪者都無私地將求學(xué)所得和盤托出。也許這正是吉諾·貝基先生在我國無私授課精神的中國化延續(xù)。田玉斌先生的訪談錄正是這種行為的典型代表。

“名家訪談”作為聲樂學(xué)術(shù)探討的一種傳統(tǒng)形式，有利于形成文本的真實(shí)性效應(yīng)。無論是美國大都會(huì)歌劇院資深男低音歌唱家杰羅姆· 漢斯采訪40余位世界著名歌唱家，完成了力作《大歌唱家談精湛的演唱技巧》；也無論是田玉斌采訪28位中國著名美聲歌唱家，奉獻(xiàn)出中國版的《名家談藝》。其共同之處在于作者對(duì)聲樂藝術(shù)的執(zhí)著追求與對(duì)采訪資源的充分挖掘。如果說黃伯春通過中譯本開啟了將國外歌唱家美聲理念引入中國化系統(tǒng)之先河，那么田玉斌則通過訪談錄開辟了國內(nèi)歌唱家美聲歷程推介進(jìn)入大眾化系統(tǒng)之新路。隨著國內(nèi)外新老名家的不斷呈現(xiàn)，學(xué)界將有理由期待在聲樂領(lǐng)域誕生更多新的《名家談藝》。

注釋：

[1] [美]杰羅姆.漢斯著，黃伯春譯，中國青年出版社1998年版。

[2] 田玉斌《名家談藝：田玉斌與名家談美聲唱法》，安徽文藝出版社2011年版。