聲音新概念與聲音經驗新類型并及通過聲音立言

韓鍾恩

韓鍾恩：上海音樂學院音樂學系主任，教授，中國音樂美學學會會長

2004年，我在調離中國藝術研究院去上海音樂學院工作的當年，曾經在我參與創刊的《藝術評論》9月號上發表文章：《狂飆感孕的一代，何以擺脫暗示不再苦行……》，就60、70后新生代作曲家與當代中國音樂的關系進行討論。2009年，受委約再次在《藝術評論》第2期發文：《由中國交響樂問題引發的若干思考》，就當代中國音樂與世界文化總體進程的距離，東西方關系以及世界音樂所面臨的共同問題，一個世界多種聲音與多種世界一個聲音，革命化、群眾化、民族化與主體性、邊緣性、文人性，他律與自律，表現別的與給出自己，生熟與動靜以及自然與文化等問題進行討論。這次又接受“現代音樂，你將何去何從”專題委約以《聲音新概念與聲音經驗新類型并及通過聲音立言》命題撰稿，討論由當代問題引發的，如何在聲音新概念與聲音經驗新類型互動以至于相合的前提下，通過聲音為當代立言。有意思的是，這三文無一不和當代音樂問題相關。

當代究竟出了什么問題？之所以引發眾多關注，又進入持續不斷的討論，其真正的原因在哪里呢？記得1998年，在首屆全國旋律學學術研討會（呼和浩特）期間，我和趙宋光先生曾經因20世紀音樂的不同看法有過一場爭論，爭論的焦點主要是我對趙宋光先生以旋律缺失為由否定甚至批評20世紀音樂置疑，以及有關人的感性承受力的美學問題。10多年過去了，有些問題似乎已經不再需要進行非此即彼的二元性是非斷言，但聽眾的接受問題依然明顯存在。人們面對藝術音樂不斷從大眾走向小眾甚至于固執地進入極少數極個別人的實驗室中，終于不再觀望而提出了這樣的疑問：這樣一種由調性瓦解引發的音響結構型態的極度變異與擴張以及由此呈現的極端個性化寫作，究竟有沒有終結？由《4’33”》這樣一種無聲音樂所引發的意識觀念顛覆以及對“去聲存意”古典的曲張性詮釋，究竟有沒有邊界？

為此，先討論這樣兩個問題。

一是這樣的歷史斷裂會帶來什么？

捷克西方馬克思主義思想家科西克曾經就歷史斷裂問題有過這樣一個表述，其原意為：通過平日的中斷，導致歷史當中最有意義，和人的生命存在最密切的一個意義的呈現。后來有人將此表述轉換成一個詩意的命題：平日斷裂處歷史呈現。那么，這樣一種全面變換音響結構方式并極度關注音響媒體本身的20世紀音樂，究竟為人們呈現出什么樣的歷史呢？一方面是傳統文化結構力的極度渙散，從消解調式與調性中心到拆除樂音與噪音界限再到貫通有聲與無聲障礙；另一方面是音樂文化當事人傳統的不斷變換，從陶冶自我性情到干預社會現實再到面對音響敞開。很顯然，如果在這樣一種前提下去理性地反思西方20世紀初以來的100年，尤其是中國自20世紀80年代以來的30年這一段歷史，可不可以這樣說，雖然當代中國音樂在創作理念、寫作技法、音響結構方式、刷新聽覺感官以及由此形成相應的聲音新概念和聲音經驗新類型方面，都發生了許多新的原來不曾有過的變化，但畢竟是在現代西方暗示下的一段苦行。于是，現在面臨的問題就是，當代中國音樂究竟如何在這樣一種歷史的斷裂中呈現新的歷史？

二是這樣的聽眾訴求是否合理？

在音響媒體被極度關注這種邏輯主導下，置身于一種無歌唱性旋律、無抒情性曲調、無表現性主題的處境當中，甚至于可能再度進入一種自然聲音的無差別狀態，將如何實現陌生化經驗中的遠距離觀照呢？面對沒有旋律與不在調性的音樂，能否通過擴張感性范圍、調整感性模式去適應？面對包含有音樂要素的行為藝術，能否通過建構多重綜合性感性機制去感受？面對沒有形式規范的概念聲音或者觀念音響，能否通過理性的有限介入去詮釋？在這樣一個近似暴力的音響帝國中，焦點似乎再次凝聚在感性接受的邊界究竟有沒有或者能不能限定的美學問題上。以消解調中心的12音為例，有人說，勛伯格通過12音序列瓦解調性的做法，不僅違背聲律振動的和諧原則，而且也和人的聽覺感官結構不相吻合，因此在根本上有悖于人的音樂感性，甚至于有缺美與造丑之嫌；又有人說，12音是均勻切割、平面無隙，如果將十二種不同的顏色，均勻地置放在十二個空間同一的盒子里，再將這十二個盒子置放在一個圓盤內進行飛速地旋轉，那么，是否會呈現一種無關深淺的色彩呢？我想，既然不協和是12音的主導色彩，那么，無論是均勻切割還是平面無隙，都僅僅在作品之前或者過程之中，而真正在作品之后或者于音響還原之中的，則仍然是切割不等與凹凸不平。由此可見，如果說在不及感性先驗邊界的情況下輕易設定感性經驗邊界的做法是不可能的話，那么，所謂聽眾訴求也只是處在虛擬的理論范疇當中而沒有普遍的歷史意義；況且，美本質與審美價值以及價值與多元總是難以相提并論，是否就只能把藝術美的價值承諾置放在歷史范疇中間才可以凸顯階段性的意義？

針對與圍繞歷史斷裂與聽眾訴求，以及可能形成的聲音新概念與聲音經驗新類型，再討論這樣幾個問題。

一、實驗室能否直接連通音樂廳？

顯然，現代音樂的極端發展必然牽扯實驗室，甚至于一代音響家都成了處在最最前沿的音樂家。然而，作為階段性的創作樣式，實驗室并不是現代音樂發展的終結，其準確定位應該是在擺脫一般意義上的試驗性場所限定之后作為直接連通音樂廳的一個生產基地，并由此奠定其超前性地位。作為前提，實驗室并非孤島狀態的個人圖騰崇拜，而是直接連通音樂廳的家族集體記憶，因此，其普遍意義甚至世界性意義，不僅可望從中優選出一部分足以代表當代水平的作品，而且，終將被音樂廳文化所認同，進而成為經典。況且，實驗室并不意味著與社會的絕然封閉，實驗也并非單純限于音響與技術，其中，個體審美理念與群體審美心理的互向傳通，即為實驗室操作的潛在動力機制。人們在消費精神產品的同時，不僅圖新圖變，而且需要從中實現自強自信。無論是個體承諾實驗室操作，還是實驗室承諾直接連通音樂廳的之后效應，技術約定僅僅是表面的，社會約定也只是附加的，關鍵在于：如何在對一個簡單動作進行不斷重復的過程中不斷地出新。也許，實驗室無須針對任何現存樣式，而且也不與之形成抵觸、對抗、排斥、沖突的態勢，僅僅只是通過實驗室這一必要環節尋求更多新的樣式，并對阻礙現有發展的諸多問題提出新的策略。

二、藝術審美如何從藝術求真中折返？

就時下眼光看，運用現代音樂技法，甚至極端音響技術來寫作，似乎已經是很平常的事情了。況且，不少人已然對此產生了尋常并良好的臨響經驗。然而，假如時光倒流，再度回到50年之前，無論是看到涂有濃重黑色并塊狀形態音符的樂譜，還是實際聽到由極其密集的音集成的音響結構，或者是看到有悖于常態的現場行為參與，為數不在少數的人曾經為此而失控，并將其視為洪水猛獸。比如，當波蘭作曲家潘德列茨基在1960年前后以一部為52件弦樂器而寫的作品（后被命名為《為廣島受難者的挽歌》）問世時，其造成的震蕩，以及所含當量，即使在專業音樂界內，也絕不亞于作品所可能表現的原子戰爭。顯然，對普通公眾而言，尤其對二戰記憶猶新的一代歐洲人來說，最初的感受依然被作品所力圖渲染的戰爭氛圍所籠罩，人的藝術審美指向被高度彌漫的政治氣焰所折斷，相應的力度也理所當然地被其消解，而藝術求真作為別一種維度，則自然成了人們的判斷依據。于是，人類非常原初的現實主義情結（一切講究像不像的藝術態度，其實是一種求真而非審美），以及更為極端的延伸批判現實主義姿態，則被視為主流予以供奉。毋庸置疑，如此情況引發了相當一部分人的誤讀，但凡現代作品，或者沾染一點先鋒、前衛、古怪、荒誕意味的作品，幾乎與戰爭、災難、恐懼、末日直接有關。然而，當這些蒙在技術之上的遮蔽一旦祛除，人的藝術態度得到部分復原之后，其真正的意義，一種有別于古典的現代法則：一切從新開始以及它所造就的一代臨響經驗，才成為新音樂進程的一個新起點。于是，所謂藝術審美從藝術求真中折返，也許，將成為一部法典的主部主題，因為，從某種意義上說，只有在這一次折返發生之后，一個新的藝術史才能夠從斷裂處呈現。

三、現代音樂有沒有自我的安全防范？

就像核泄漏一般，凡事過度出界，就會產生安全問題。有一種說法，主張觀念與音響要取得相對平衡，如果當觀念大于音響，甚至膨脹到淹沒音響的時候，則就可能導致觀念造反，并殃及音樂。換一種說法，當你面對一個作品，看起來（樂譜）頭頭是道，可怎么也聽不出（音響）來，究竟哪個更真實？這時候，你將如何擺脫這種尷尬的困境？其實，這兩種情況都真實。因為，既然能夠在寫出的樂譜上標示出音響的確切位置，同樣，也應該可以在實際的臨響中有相應的位置對應。但恰恰這兩者又難以重合一起，就像一個悖論：單方面看都是合理的，置放一起，便誰也不合誰。更為極端者，一個說，你這個設計根本做（演唱或者演奏）不出來，無法弄出相應的聲音，另一個說，那是你的耳朵不合格。也許，處于實驗時段，一切都無需確定。可問題是，藉此慣性，難道永遠處于實驗當中？經典已然消解，傳統正在拆除。現代音樂不可能沒有一點可取，不然，何以自足生成？路越走越窄，門越開越小，寫的人越來越少，聽的人也越來越少，也許，這就是歷史的軌跡，之所以稱之為現代、先鋒、前衛。試想，要是所有的人都是實驗創意，所有的人都是實驗詮釋，所有的人都是實驗接受，所有的人都把多情的眼光投向這種實驗音樂，同樣是非常可怕的事情，不僅單調，而且毫無光彩。于是，要想從實驗的河道中順利地漂流渡過，少一點，再少一點人。大概，這就是最最理想的自我安全防范。

四、并非僅僅現代音樂，關鍵是在音樂中究竟能夠聽出什么來？

我的學生賀穎問：美藝術經驗的純粹性有沒有？李曉囡問：音樂作品自身顯現與自足敞開，是否意味著它就等于它自身？郭一漣問：憑借聽動作顯現聲音經驗，所得到的聲音經驗是否還能反作用于聽本身，以至于達到自律感悟？李明月問：每個人心中將這類作品作為音樂或者聲音去聽的界限究竟有沒有？又在哪里？舉兩個例子。一個是格魯吉亞作曲家坎切利為兩個童聲、童聲合唱隊和樂隊而寫的《明亮的悲傷——為戰爭中死去的孩子而寫》。和20世紀作為主流的西方音樂有很大的不同，這部創作于1985年的音樂作品，在整體音響結構方面，幾乎回到了傳統，甚至，有明顯的簡單和單純化的趨向。針對這部音樂作品，在不同語境并賦之以不同的意向，讀解的結果就完全不一樣。有人從音響結構方式出發去讀解：通過單一主題材料來結構音響，而當音響結構愈益趨向于單純的時候，主體所形成的意向結構，則就逐漸地趨向于厚重，以至于出現意向覆蓋音響的現象；有人從情感體驗出發去讀解：整部作品中的歌聲聽起來平靜而悠遠，仿佛是從那遙遠的歲月中傳來的回聲，又仿佛是從孩子們的墳墓中傳來的圣歌，在管弦樂的重擊震顫中留下他們寧靜的哀傷；再有人同樣是從情感體驗出發去讀解，但和以上攜帶有歷史距離的體驗不同，是一種幾乎零距離的僅僅自我的當下體驗：我的心靈始終被音樂帶動著，沉重卻無法逃離。歌聲是蹊蹺的，它來自何方，我深深感覺它已將我包圍，讓我不能呼吸也不能逃離。我不知道它要我怎樣，我只感覺壓抑。倒是那些喧囂，仿佛是來解救我的，但從來沒有及時趕到。每每我已經順從那歌聲，仿佛可以在其中感到自己的消散，我已將我的心往那最高最遠處延伸，我已不是我，而是一股氣，一片霧抑或是一團能量，往下沉，往遠處伸，往里面化解。由此可見，上述三種讀解，除去第一種主要以表象方式為主之外，余下的兩種，無論是攜帶有歷史距離的體驗，還是幾乎零距離的僅僅自我的當下體驗，都是通過情感方式來實現主體的意向設入，一個原本陌生的處在黑暗之中的對象，在不同亮度的光照下，不但可以得到顯現，而且，還會進一步地透徹敞開。顯然，這透徹敞開的部分，對客體而言，就是對象多出來的那一部分，對主體而言，則就是意向設入的那一部分，以至于成為針對與圍繞藝術事實進行感性體驗而獲得的審美事實。由此，主體通過情感意向設入，不僅使聲音對象有了經驗之后和形而上的意義顯現，而且，還獲得了對聲音這樣一種感性對象的內在擁有方式。再一個是俄羅斯作曲家古拜杜麗娜的小提琴協奏曲《奉獻》。同樣和20世紀作為主流的西方音樂有很大的不同，這部創作于1980年的音樂作品，給人留下了充滿結構張力并激發感性震撼的強烈印象。前一部分是通過巴赫作品《音樂的奉獻》主題的解構變奏（逐步減少主題音級），后一部分是圣詠主題的持續建構（逐步增加主題音級），前后兩部分形成零碎化呈現與整體性推進的對比，其折疊節點幾乎處于黃金分割點。有人說，在大師作品中聽到的絕不是技術，而是有著深厚人文意蘊的東西；也有人說，聽古拜杜麗娜作品的時候才真正會感到什么樣的音樂才算是像樣得體合式的。果然是這樣的嗎？從經驗的角度講，大師是創造樣式的，想怎么樣就怎么樣，別人僅僅只是把這個樣式重新給填充了而已；從先驗的角度講，大師是發現樣式的，無論是材料還是結構，信手拈來就是一個東西。也許，在經驗范疇，之所以聽音樂與聽聲音差別存在的原因就在于美藝術經驗的純粹性，于是，當聽經驗折返回去擾動再聽的時候，聽到的音樂就等于音樂自身了。這就是像樣，像它本有的樣；這就是得體，得它本有的體；這就是合式，合它本有的式。如此而言，之所以擺脫西方與走出現代的依據，仿佛就變成了一種虛構與假設。

回到問題的核心：什么是當代音樂？我想，標示這個時代即屬于當下的音樂才是當代音樂。于是，新的問題呈現：難道不再標示這個時代即不屬于當下的音樂，就只能進入到歷史的范疇當中，諸如古典音樂甚至包括現代音樂？如是而已，當代音樂果然不在歷時而僅在共時？什么又是聲音新概念以及與之互動以至于相合的聲音經驗新類型？傳統藝術理論認為，藝術是對生活的反映，藝術形式是對生活原型的抽象，顯然，這是將藝術視為生活伴生物的典型看法。由此，面對這樣的伴生物，憑借人的經驗去接近它，一旦發生共鳴，則生活還原，并因此得到精神愉悅，無疑，這里的審美沒有屬于自身的剩余值。然而，恰恰就是在這樣一個貌似封閉自圓的邏輯當中留下了這樣一道縫隙：藝術（非藝術作品）在依賴附著生活之前是否已經存在？藝術形式在從屬寄生別的之前難道自生自在？審美在不及對象的情況下是否依然獨立？審美經驗在無關日常經驗的前提下又果然純粹？這究竟是一個問題還是一個事實？

就音樂藝術而言，起初，人的聲音僅僅限于向自然的表達，隨后，擴大為人與人之間的交際，至此，無論是生產還是消費，這些聲音都只是一種載體傳遞著一種意思。然而，隨著聲音功能的愈益進化乃至強化，聲音本身似乎也有了一種結構的意義，于是，一種純粹的生產與消費出現了：人需求一種只供感性愉悅的聲音。就音樂審美而言，作為表達與交際的根源，音樂惟有通過形式直覺方可有所表達，進而交際，又作為一種元經驗，回到純粹感性與直覺之中，于是，之所以有別于別種藝術方式，就因為聲音占有了別種藝術類型所沒有的感性直覺。有人說，藝術是一種無關物質生存的方式，是一種非掠奪性的精神侵犯。有人說，審美是一種無關利害沖突的方式，是一種非占有性的價值擁有。由此，在功利度量之后，在理性至上科學惟一知識仲裁之后，在認知承諾之后，以藝術——審美的方式進行活動，在被事實界定的同時去創造一種真實。

作為人的自由實現，一定意義上說，音樂是人類通過聲音立言的最后方式。

與同為藝術門類的戲劇相比，戲劇中的語言也是人類通過聲音來立言的，無疑，兩者的聲音立言都飽含感情，但戲劇的聲音主要是傳遞概念并輔之以動作情節，至多是情感的局部聲音存在，而音樂的聲音則傳遞情感的全部聲音存在，甚至于傳遞聲音本身并無須其他承諾。由此可見，接著傳遞情感的審美聆聽與傳遞聲音本身的結構聆聽之后，是否還存在著一種僅僅屬于聆聽本身的純粹聆聽？也許，之所以是的當代，就在于這樣的聲音新概念與聲音經驗新類型的互動以至于相合，進一步又在此前提下，通過聲音為當代立言。一種通過藝術方式發出聲音的，在超生物性目的作為目的的合目的性牽引下，合規律性的音樂，以及以此本體論作為依據的臨響，一方面是人通過音樂顯現人的本質力量，一方面是音樂人通過人顯現音樂的本質力量。就像世界只有一個、我也只有一個一樣，兩者均為不由自主的本有存在。