上海對中國近現代戲劇的意義和責任——2012年6月15日在上海戲曲藝術中心的演講

龔和德

龔和德：中國藝術研究院戲曲研究所研究員

我深深感到，上海這個大都市，對于中國的近現代戲劇，意義重大，責任也重大。

上海的意義是什么呢？我在過去寫的文章里有過一個簡單的概括：引進話劇，培育滬劇，重構越劇，分化京劇。當然，上海對戲劇的意義還不止這些，但我比較重視這四點。

話劇是由上海從外國引進的，滬劇是上海的本土戲曲，越劇與海派京劇則是上海對于外來戲曲的改造。這四者，都是上海對于中國戲劇尤其是近現代戲劇的了不起的貢獻。

話劇是西方戲劇樣式，上海引進它的標志性事件是1907年春陽社的成立并演出了《黑奴吁天錄》。中國話劇的現實主義傳統和寫實風格，是受了19世紀末以來的左拉、易卜生、契訶夫、斯坦尼斯拉夫斯基等人為代表的西方現代戲劇的影響。因為這種戲劇樣式的主要表現手段是劇中人的對話，所以1928年在上海南國社的一次集會上，由洪深先生提議，定名“話劇”。話劇的引進對中國戲劇意義重大。在上海，它又比較直接地影響了滬劇的培育、越劇的重構和京劇的分化。

滬劇是同話劇最為接近的一種地方戲曲。滬劇的“根”是用上海方言來唱各種民間小調，逐漸演變出一些板式唱腔，得以發育成長的外部營養，主要來自文明戲（早期話劇）和話劇。申曲（早期滬劇）的“說戲先生”幾乎都有文明戲的背景。滬劇最善于表現上海城鄉的近現代生活，包括“七客一過路”的民間生活以及移植《雷雨》、《魂斷藍橋》等中外名著。能土能洋，既有上海的鄉土風情，又有東方大都會的氣派，演“西裝旗袍戲”，在全國戲曲界首屈一指。

越劇原是浙江鄉土小戲，1922年進入上海時稱“小歌班”，隨后改名紹興文戲。后來由男班變成女班，用吸收京劇營養的辦法來提高自己，代表人物是姚水娟。到1942年，袁雪芬倡導的越劇改革提出“兩個奶娘”，既向昆曲學習，又向話劇學習，這才重構了越劇的演劇風格。她成功的要素，首先是曲調的豐富。早期女班創造了〔四工調〕，1943年、1945年又相繼創造了〔尺調〕、〔弦下調〕。這三種基本曲調，類似京劇的〔西皮〕、〔二黃〕、〔反二黃〕，能組成很有表現力的成套唱腔。越劇尤其善于表現男女之間的情感坎坷。請昆曲老師擔任“技導”，豐富了古裝人物的形體語言。學習話劇，包括建立編導制度，運用現代劇場和燈光、布景。越劇比京劇、昆曲寫實，不追求行當齊全和高難技巧，但講究唱工，形成了不少流派；又比滬劇寫意，具有一定的戲曲神韻。上海把來自浙江的民間小戲改造成都市戲曲——越劇，就成了越劇的正宗，影響大江南北。越劇是在上海成型的，但從來沒有人說是“海派越劇”。在中國戲曲史上，有過許多女戲，如昆曲、徽調、京劇都有過坤班，她們都是模仿男班的。只有越劇，是在女子手里完成了劇種個性的建設，成了中國戲曲大家族中最出挑的、風姿綽約的“小妹妹”。

京劇不是北京的地方戲，而是京都文化對地方戲加工提高之后走向全國的一種民族戲曲。京劇到了上海后漸起分化。1867年京劇到上海，其后的一個半世紀，它的分化軌跡，大體可分三個階段：（一）北派/南派；（二）京派/海派；（三）古典/現代。南派也有人稱之為鄉土派，保留徽班、梆子班的東西多一些。海派也有人稱作海洋派，是從南派中分化出來的新潮派。南派還是一個地域性概念，海派就多了一種內涵：京劇的近代化。它的標志性事件，是潘月樵和夏氏兄弟于1908年創立了新舞臺。這是中國本土第一個為戲曲建筑的西式劇場。京劇原來是在茶園里演出。茶園是三面開放式廟臺的室內化，因收茶錢代門票，故稱茶園。新舞臺建成后，茶園逐漸淘汰，紛紛改建西式劇場。新舞臺用了帶有大臺唇的鏡框式舞臺，用了轉臺和燈光布景，排演趨時性新劇目，帶革命性的或者商業性的都有。表演方式上也有變化。這就把京劇原有的南北區別激化為京海對峙。京劇興起后，替代昆曲成為全國性大劇種。京劇的正宗是“京朝派”，上海對它的改造就被貶稱為“海派京劇”。海派常被人罵的原因有兩個，可以借用法國人白吉爾的話說：“她既不忠實于她的中國起源又低劣于她的西方典范”（見白吉爾《上海史：走向現代之路》，《中文版序：從遠方遙望上海》）。這句話很有概括力，道出了海派遭人詬病的根源。所謂“不忠實于中國起源又低劣于西方典范”，可以舉個淺近的例子：中國戲曲的舞臺是個“空”的空間，只用一桌二椅，改用布景是模仿西方戲劇，早期海派京劇的布景都是一些不了解戲劇原理的匠藝人畫出來的，還要迎合商業需要，運用某些特技制造噱頭，稱為“機關布景”。這在了解西方戲劇的宋春舫看來，只是學了外國人的一點皮毛。但模仿是可以轉化為創造的，現代京劇的布景就好多了。白吉爾在這篇序里還說了一句很重要的話：“從遠處觀察，在異地遙望，這部劇烈動蕩的歷史似乎由一種定式操縱著，一種超越一切的尋覓，即追求現代性。”這是很深刻的歷史觀點。這個“追求現代性”也包括海派京劇。京劇在近代具有雙重身份：它既是民族藝術，又是流行藝術；它既是古代戲曲的終結，又是近現代戲曲的開端。京劇的近代化、現代化是從上海開始的。

如果說，滬劇與越劇，都是在上海文化環境中成長起來的都市戲曲，那么，海派京劇就不是一般的成長，而是變化、變革。以上三種形態的戲曲，有個共同點，都是東西方戲劇文化碰撞、交融的產物。說得通俗點，都屬于“雜交型戲曲”。它們都不是在民族民間戲曲范圍之內的自我完善，而是或多或少、或深或淺、或自覺或不自覺地吸納了西方戲劇的歷史性成就，包括硬件（劇場、科技）和軟件（樣式、技巧、藝術觀念、藝術思維）。

海派京劇的杰出代表是周信芳。周信芳同許多海派演員不同，很少胡來，所以馬彥祥先生說他“在海派中是最正派、最規矩的”。他少年時代就到北京喜連成社進修，同在進修的還有梅蘭芳。他崇拜譚鑫培，在北方演出時想追著看譚，但機會很少。1912年11月至1913年1月間，譚鑫培到上海新新舞臺演出，周信芳與他同臺演出了整整40場，這是周向譚學習的最寶貴的機會。據說，經過馮志奎的介紹，他還受到過譚鑫培的親切指點。他從來不以此自我標榜。他寫過兩篇論譚的文章發表在1928年的《梨園公報》上。既推崇譚，也敢于提出自己的意見，并激烈批評“偽譚派”，這就是周信芳的性格。譚的傳人很多，有誰寫過這樣的文章呢？

周信芳的演劇思想可以概括為：爭取民眾，體貼現實，強化綜合，倡導“整體的戲劇”。換句話說，就是強調人民性、時代性、整體性，這都是戲曲的現代精神。上海的京劇舞臺，是京派、海派共有的競賽平臺。京角兒到上海，一般唱一期（三四十天）就走了。周信芳除去外地演出外，常年立足上海，如在丹桂第一臺，一唱就是7年多。他特別重視爭取民眾。1930年7月，梅蘭芳訪美演出歸來，上海伶界聯合會開歡迎會，周信芳致歡迎辭中就強調“京劇應該是民眾的藝術”。為了爭取民眾，就要體貼現實，關注民眾的現實感受，表達民眾的呼聲和愿望。到了國難當頭的時候，他就能在“歌臺深處筑心防”（田漢詩句），演出亡國之慘的戲以鼓動抗戰。他的強化綜合，含有多層意思。首先演戲不是單純的唱，應該做全能化的性格演員；其次，演員與演員之間，要加強交流，互相烘托。李健吾先生說他在臺上“有戲的時候如狼似虎，沒有戲的時候幫助有戲的演員如狼似虎”；第三，還要吸收現代戲劇的新經驗，創造出“整體的戲劇”。周信芳擅演悲劇，他本人的命運也帶悲劇色彩。他作為表演藝術家是非常成功的，但他的表演藝術及其風格是最難傳承的。他演戲，情緒飽滿，性格鮮明，學不好就容易過火。他的演劇理想在他那個時代很難完整地實現。他與梅蘭芳屬于不同的文化圈。梅的文化圈是古典文人，如齊如山、李釋戡等，他們不但為梅蘭芳規劃了藝術路線，還幫他創造了不少新劇目。周信芳是靠近左翼文化圈的，田漢、歐陽予倩、洪深都是他的摯友。田漢想幫他改編《明末遺恨》，半途而廢。周信芳接受了左翼文化思想，但在劇目建設上沒有得到多少切實的幫助。周信芳的藝術理想的真正實現，是在新時期的上海京劇院，是到了“尚長榮階段”。標志性事件是1988年《曹操與楊修》的成功演出。該劇導演馬科說，這出戲里沒有一個麒派老生，但它“實際上是周信芳道路的勝利，是海派藝術的勝利”。我在“尚長榮‘三部曲’研討會”上最后一個發言，也說過：“有一句涌在心頭的話，一吐為快：從周信芳到尚長榮，海派京劇終于修成正果！”

從《曹操與楊修》開始，上海京劇院推出了《貍貓換太子》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》、《成敗蕭何》，可以說，把周信芳的演劇精神，在新的時代、新的文化環境，依靠新的藝術人才，運用新的藝術資源，發揚到了新的藝術境界。這些戲不僅支持了上海京劇院、支持了海派京劇，也支持了中國戲曲的現代化。這些戲真正使京劇獲得了現代藝術的品格。對于這些戲，就不必稱為“海派京劇”或“新海派京劇”了，它就是現代京劇。它同優秀的傳統京劇，構成了古典/現代的新格局。京海對峙已經轉化成了古典與現代的并存和媲美。以《曹操與楊修》為代表的現代京劇首先在上海出現，絕非偶然，實際上是由來已久的對現代性的“超越一切的尋覓”的必然結果。當然，努力創造現代京劇的并非只有上海一家。長江流域的武漢、南京也有成就，北方的天津、北京也很努力，也有成果。保存古典美，創造現代美，是全國京劇界的共同任務。

京劇有生、旦、凈、丑四大行當。從歷史上看，清末到民國初年以老生行成就最高，代表人物是譚鑫培。到20世紀二三十年代出現了以梅蘭芳為代表的“四大名旦”，使京劇在國際上產生重要影響。進入新時期30多年，比較突出的是凈行尚長榮和丑行朱世慧。這是相比較而言，不是說其他行當沒有優秀人物。梅蘭芳、程硯秋也好，尚長榮、朱世慧也好，他們背后都有一個“后援團”。“尚長榮階段”這個概念，首先是對尚長榮先生創造力的肯定，同時也是對新時期的上海京劇，對劇院及其所組織的創作團隊的集體智慧的一種人格化表達。能對京劇這個守成力量特別頑強的藝術品種作出如此重大的突破，為南北同行所認同所珍重，真是很不容易啊！

培育滬劇、重構越劇、分化京劇，都是在市場化條件下實現的。上海從1842年對外開放之后，逐漸成為全國最大的商業市場和文化市場。辛亥革命推翻了清王朝，也打掉了京劇的貴族基礎，再也沒有宮廷的承應演出和所謂“內廷供奉”了。北洋政府垮臺，民國政府南遷之后，北京相當蕭條，京劇演員唱堂會的機會也少了。所以，北京名伶要到天津演出一期能養活半年，到上海演出一期能養活一年。越劇為什么不能在浙江重構？因為那里既沒有市場條件，更沒有中西文化交融的背景。“如花越國三千女，齊向吳淞江上來”，她們既在上海找到了生存環境，也在上海找到了重構新越劇的文化環境。但是市場是有兩重性的。市場可以支持藝術的提高，也可以引誘藝術的墮落。女子越劇是靠青春優勢與藝術優勢的結合才在上海站穩腳跟的。那時她們大多是20來歲左右的少女，有青春優勢；藝術上還很幼稚，但勇于探索，向京昆學習，向話劇學習，建立“劇務部”（早期編導制，吸收文藝青年參與創作），走出了一條新路。京劇的狀況比較復雜。京朝派大角兒在上海有一定市場；海派京劇就良莠不齊了。我是1945年到上海的，親眼看到趙如泉在舞臺抱著女演員跳艷舞。趙如泉先生是新舞臺創始人、也是南派做工老生一代宗匠潘月樵的弟子，他在梨園界與蓋叫天、周信芳都是德高望重的人物，但被市場化弄得失了身份。共舞臺的廣告常有“四脫舞”、“三點游泳衣”、“原子電蛇”之類。昆曲在清末已經衰落，原產地蘇州已養活不了昆曲藝人，紛紛到上海來覓食，或者流轉江湖。到民國末年，有些昆曲名家幾乎形同乞丐，這也是市場化的力量啊！看周傳瑛先生的回憶錄，讓我落淚。昆曲是新中國救活的。能救活是因為還有“傳”字輩等藝人，他們身上還有相當豐厚的藝術傳承和進取精神。浙江的周傳瑛、王傳淞排出了《十五貫》，使昆曲重獲生機。要是不保存這些實力，想救也救不活。

再談談上海的責任。

我們國家對于包括民族戲曲在內的“非遺”的重視，從歷史的角度來看，可以說是空前的。標志性事件：2004年我國已經成為聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》的締約國；2011年6月1日《中華人民共和國非物質文化遺產法》開始實行。文化部專門成立了非遺司，做了大量工作。總的說來，保護工作還有待強化、深化、細化。我覺得當下特別要注意，某些政策一定要同國家的法律保持精神上的一致。不要法律是一套，政策又是一套；不能把政策凌駕于法律之上。政策也要接受實踐的檢驗。要敢于運用法律這個武器抵制某些錯誤的政策措施。

民族藝術雖然得到國家重視和法律保護，但其實際的生存狀態還是相當艱難的。5月27日，我與太太去了一趟蘇州。到蘇州后忙打聽有沒有書場。蘇州評彈團告訴我，在開明大戲院旁邊的小巷有。開明大戲院是1929年開張的蘇州有名的京劇劇場。那天，開明大戲院放映的三部電影全是美國動作片。小巷里的光裕書場二樓有30個皮沙發座兒。到晚上7時半我們進去時只有3個觀眾，最多時有13個觀眾，聽到9點我們離開時只留下3個觀眾。演員要有觀眾點唱才肯唱。最少30元，唱四句唐詩《楓橋夜泊》。最貴的一首開篇90元。我們夫妻點了兩首，加上茶資一共花了210元。我看到有兩個觀眾，可能是旅游的華僑，分別走到演員旁邊拍了“合影”，然后離去。這使我產生一種感慨：在這兩位觀眾心目中，評彈是蘇州民間藝術的一個符號，拍個照，證明已“到此一游”。本來，文化符號完全是個正面意義的概念。一種藝術，如果沒有一定的代表性，就不能成為一個國家或一個地區的文化符號。但如果沒有欣賞要求，只是表示“親近”一下，這樣的符號化是令人悲哀的。京劇是不是也在走向這種符號化呢？在某些重要場合，一定要搞個京劇晚會，表示對民族藝術的重視，但只能聽演員們匆匆輪著唱幾句，連聽一段完整的唱、看一出完整的戲的耐心都沒有，這是不是也算一種符號化呢？有篇文章說，戲曲如果淪為各種紀念、各種大型活動的點綴，“千挑萬選出來的戲曲精英，過場戲一般匆匆而過，留給觀眾的是一個浮光掠影的印象，一個關于民族文化遺產的抽象符號”，那么，“戲曲本身已被抽空殆盡”（2011年第2期《戲劇》第30頁）！要解決這個問題，作為“非遺”的戲曲，必須不斷地有優秀作品介入當代生活。保護“非遺”不能不搞創作，不能不要市場。市場是由觀眾組成的，面向市場就是面向觀眾。但必須要有優秀演員、優秀作品才能爭奪市場。在市場不好的情況下，要保存實力，潛心創作，培育市場，也可以多做一些公益性演出。盲目地迷信市場，讓民族藝術同時尚藝術在市場上對決，也有可能重蹈昆曲在民國末年的悲慘命運。

上海的城市性格是什么呢？我體會是包容、好勝。包容是海納百川，好勝是出人頭地，追求完美，追求卓越。我總覺得上海像是我們偉大共和國的“長子”。經濟上科技上的貢獻是沒有問題的，文化上如何呢？我是很擔心的。2004年11月21日我在《文匯報》上發表的《京劇與上海》已經流露出這種擔心。文章的結尾是這樣寫的：“上海文化與上海經濟能否成為兩個完美的翅膀？上海對外洋文化的引進與對內陸文化的打造和輸出能否保持某種平衡？在過去的一百多年中，上海給了京劇許多難以磨滅的記憶，今后又將如何呢？”《文匯報》的汪瀾主任給我打電話，說這樣結束不給力啊，有點悲觀啊，能不能加一句？于是我加了一句：“對此，我們都充滿期待。”當然，加的這句也是我的心里話。

現在對上海的未來文化有兩種預測：一種觀點，上海在文化上“只成為西方文化之單純的處理對象”，成為“外在于整個中國當代進程的一塊‘飛地’”。另一種觀點，上海的“先進文化”，不只是物質方面的示范，更具有“自主的人文理想”，成為能夠“產生出真正民族創造力的國際城市”，“贏得‘上海文化’之偉大的新生”（見王德峰《“新上海人”與當代中國的文化生命》）。我當然希望上海不要成為文化“飛地”，而成為有“自主的人文理想”和民族創造力的現代文化的重要基地之一。

上海戲曲藝術中心的建立，把原來的“京昆中心”擴展為京昆越滬淮加上評彈的一個新的事業單位，以保護、傳承、創新、發展民族藝術為己任。這是一個積極的舉措，體現了上海市委宣傳部對民族戲曲和曲藝的高度關心、愛護和支持。我想提幾點建議，以供參考。

第一，我希望上海市委、市府要把自己看作民族藝術興衰的第一責任人，并把這種興衰當作自己在文化上執政能力的一個重要的檢驗標準。對于這項工作，既要有重點，又要顧及全面。京劇的重點地位是歷史造成的。迄今為止，京劇仍然是民族戲曲中最具有民族性、群眾性和國際性的大劇種，仍然是弘揚民族文化、振奮民族精神的主要抓手。所以有些中央的老領導也特別重視京劇。如李瑞環同志抓了“音配像”，丁關根同志抓了京劇研究生班和京劇流派班，朱镕基同志抓了京劇電影的拍攝計劃和局級干部的京劇欣賞。這是京劇的“得天獨厚”，都在實質上反映了京劇的歷史地位。上海在京劇上所取得的成就和榮譽能否持續也是大家十分關心的。事物發展總是波浪形的，要求直線上升不可能，但也不能出現大的低谷。京劇已經進入“研究生時代”，因而工作重點就要轉移到研究生上來；劇目建設要“彈鋼琴”，多準備一些選擇的可能性。當年劇院的重點是《岐王夢》，結果選上了《貍貓換太子》。現在昆曲對青年人的吸引力超過京劇，臺灣如此，大陸也跟上來了。越劇至今仍然是上海最有市場的劇種，杭州越劇院也要到上海來爭奪市場。滬劇與淮劇的困難要多些。滬劇的生命力與滬語有關。現在上海正在抓滬語的普及，這對滬劇有利。我希望上海青年能用三種語言：普通話、滬語和英語。只要滬語不丟，滬劇還有希望。廣東人對粵語的保存特別執著，所以粵劇的生存環境優于上海滬劇。總之，我希望京、昆、越、滬、淮、滑稽戲、評彈，這些上海戲曲、曲藝一個也不要衰落，這是上海的責任。

我總有一種看法：比起上海的經濟實力和文化地位來，上海對于戲曲的投入偏少、偏緊，“又要馬兒好，又要馬兒少吃草”。2008年9月23日，我在上海參加越劇《紅樓夢》演出50周年座談會上就發出呼吁：“希望上海的領導加強對越劇的重視和扶持力度，不要把鳳凰當作草雞養”！越劇、滬劇及其代表人物錢惠麗、方亞芬、茅善玉等等，都是鳳凰啊！要幫助她們緊緊抓住“青春的尾巴”，打造出在全國更有影響力的“拳頭產品”來，以提高她們的文化地位，也就是提高上海的文化地位。如不加大力度，改進措施，今后幾年，上海的戲曲也有可能在全國性的好多活動中不見響動，這是大家都不愿意面對的。

第二，當前阻礙上海戲曲發展的瓶頸，是文本的缺失。好劇本太少了！這是全國戲曲普遍存在的問題，但因為上海好演員多，這個矛盾就格外突出。演員是戲劇藝術打動觀眾的終端。演員的藝術水平、個人魅力，決定了這個終端的力度。而文本則是戲劇藝術創造的起點，沒有一個扎實的起點，其上層的全部努力都將白費，都是搭建在沙灘上的。一個終端，一個起點，抓好這兩頭，別的就比較好辦些了。我這樣說，并不是不重視導演、音樂、舞臺美術的作用，而這些綜合因素的作用，說到底，就是要處理好起點與終端的關系，就是把力量和智慧融化在對起點的創造性闡釋和對終端的豐富、強化之中。我最近知道馬博敏同志正在策劃一個編劇高級研修班，學制一年，主要目的是兩條：一是物色好劇本，供上海及其他院團演出；一是物色好人才，用簽約或調入等辦法來充實上海的創作力量。這個事情辦得太好了！前些年我多次參加上海文化發展基金會舞臺藝術組的評審工作，寄給我的劇本厚厚一大堆，缺少能讓人眼睛一亮的作品，所以我發過牢騷：上海的戲劇創作“快成鹽堿地了”！

抓劇本創作和劇目建設，要發揮兩個積極性：一是從上到下的積極性；一是從下到上的積極性。如果演員光等領導安排，那是要吃虧的。再有本事的領導也不能考慮得都很周到。名演員一定要多讀書，多交朋友，開動腦筋，為自己的劇目建設出主意、想辦法，然后爭取領導支持。張靜嫻的《班昭》不就是同羅懷臻在上海文聯茶室里醞釀出來的嗎？尚長榮的“三部曲”都是他自己發動的，《曹操與楊修》是帶了劇本找到上海京劇院，得到馬博敏等同志的勇敢支持；《貞觀盛事》是他出題目請戴英祿寫的初稿，《廉吏于成龍》是他聽了《解放日報》攝影師陳瑩的建議，又得到領導、劇作家們的支持才搞出來的。總之，都是主要由自下而上的積極性促成的。也有自上而下的，如《成敗蕭何》，是院領導為紀念周信芳誕辰110周年而發動的，單躍進找了40萬字資料給劇作家李莉作參考。杰出的京劇藝術家尚長榮是通過“三部曲”確立了他在中國戲劇界的地位，這也是上海的光榮。尚長榮的經驗是什么？我寫過一篇《難得尚長榮》，發在《文匯報》上，內有三點總結，就是探索人性，激活傳統，尋找新文化支撐。他這三點經驗具有普遍意義。文本好不好，主要看在人性描寫上有沒有新意，有沒有深度，是否能引起當代觀眾對其命運的關心。寫出人性的深度，是戲曲現代化最核心的課題。在掌握戲曲傳統程式的前提下，只有進行新的創造才能把傳統激活。所謂尋找新文化支撐，就是要“尋找”、要創造有文化內涵、有人性深度的好劇本。

從越劇界來講，茅威濤是個有文化追求的演員。她在新版《梁祝》之后回顧其創作歷程，提出兩個“尋找”。一個是“尋找平凡的心動”，一個是“尋找當今舞臺的話語”。黑格爾在《美學》中提出戲劇要含有“普遍的旨趣”才能吸引觀眾。茅威濤提出“平凡的心動”也很好。戲的演出能讓普通觀眾進入怦然心動的情感狀態是很不容易的，又是十分必要的。有的戲寫人性十分深刻，引起觀眾歷史反思、文化反思，如《曹操與楊修》、《成敗蕭何》。但大量的好戲還是“平凡的心動”。“平凡”是講大眾性、平民性、普遍性，其實，真正打動人心也就不平凡了。茅威濤的第二個尋找是“當今舞臺的話語”。我們看她主演的《西廂記》為什么比上海越劇院的《西廂記》更受人關注，這個戲的導演處理與舞臺設計，是把西方新構成主義原理同中國戲曲的空靈、流動的審美空間結合了起來，因而更古典也更現代。在這種空靈、流動的空間中，演員技巧也得出了很好的發揮。袁雪芬領導越劇改革，運用了話劇經驗，但話劇經驗對于戲曲來講是把雙刃劍，用得好是對戲曲的一種豐富和提高，用得不好就是一種束縛、一種消解。上海越劇院的“四大精品”中都可以看到話劇對它的某種束縛，這是越劇發展過程中難以避免的一種歷史局限性。而浙江小百花越劇團走出來了，獲得了新的審美形態，所以茅威濤成了當代新越劇的一面“旗幟”。

我們過去常有一種說法，創新是藝術的生命，或者說，藝術的生命在于創新。其實創新也是雙刃劍，是需要具體分析的。說得更科學些，似乎應當是：藝術的生命在于有效積累。有效積累中自然也包括創新，但不僅是創新，還有傳承，還有傳承與創新的有機結合。“劇目的最高境界是保留”，這是康式昭先生的話，我很贊成。保留就是有效積累。像上海越劇院的《紅樓夢》，演了50多年，常演不衰，是越劇生命的重要依托之一。真正有效的合乎目的的創新，變成了保留劇目的創新，才是對劇種這個生命本體的一種滋養，一種延伸。好的劇目，同時也是演員的學校。一個演員能演出、能演好本劇種若干保留劇目，也就成長為一個成熟的演員了。目前戲曲界太過浮躁，迷信“創新”，所以很難搞出好東西來。

最近我到福州參加那里的“第七個非物質文化遺產日”，看到三臺梨園戲的傳統折子戲，深深感到，他們能創造出像《董生與李氏》這樣的好戲來，絕非偶然。正是深厚的傳統表演與王仁杰先生在劇本創作上的劇種化、古典化追求的高度結合，才使古老梨園戲實現了精彩的現代轉身，獲得了既古典又現代的雙重身份。有了《曹操與楊修》這樣的現代戲曲，又有了《董生與李氏》這樣的現代戲曲，它們的風格是如此不同，為現代戲曲的審美形態開拓了廣闊的空間，才有利于現代戲曲這個航船更平穩地駛向未來。

第三，我希望上海戲曲藝術中心成為各劇院團交流、提高、創新管理經驗的一個平臺，一種機制。一個劇院團的軟實力強才有利于劇目建設、人才建設、制度建設、市場建設。軟實力的內容，我想到的有幾點：一是要有鮮明的文化立場。比如對京劇，上海京劇院的立場很清楚，既把京劇看作傳統藝術，又把它看作現代藝術，體現在劇目路線上既重視繼承又重視創作。他們的長項是新編歷史劇，體現在新編歷史劇上的文化立場是：取信歷史，關照現實，激活傳統，融入時代。他們的歷史劇都注重有一定的歷史依據、歷史內涵，不搞戲說、胡說，又關照現實，有飽滿的政治熱情，呼應人民群眾的關切。在藝術上能很辯證地解決繼承與創新、程式與生活、內容與形式等諸多問題，所以作品的成活率比較高，為觀眾所歡迎。二是要有明確的劇種意識。在歷史上，一個劇種能夠生存，總有一種相對優勢。要不斷深化對劇種優勢的認識。怎么認識？最有效的辦法，就是深入研究它能為觀眾長久歡迎的代表作，找出它不被別人替代的最終理由。對于劇種，既要明確個性又要優化個性。關鍵是要在聲腔上豐富自己的表現力。如果越劇演員創造不出〔四工調〕、〔尺調〕、〔弦下調〕來，“兩個奶娘”也無能為力。不要勉強去演那些本劇種不善于表現的題材和人物，如讓越劇演項羽、劉邦能保留得下來嗎？戲曲劇種具有雙重身份：一方面它是戲劇藝術，另一方面它又是一種地域文化。要努力從地方語言、地方習俗、地方的人文底蘊、地方的歷史與人物中去開掘劇種的潛在能量，以發揮自己的獨特優勢，從而密切同當地觀眾的精神聯系。作為上海土生土長的滬劇尤其要注意這個問題。三是要有打造作品的耐力、韌勁。一部優秀的戲曲作品不是一蹴而就的。打造的核心問題，是要處理好情節線和技巧線的關系。沒有技巧亮點的作品，觀眾是不會滿意的。但它不是孤立的，它只有同情節、情緒、情境結合起來，才能真正打動人。程硯秋《鎖麟囊》，翁偶虹寫出劇本后，唱腔的設計與打磨搞了一年多，這才成為程派第一代表作。我們現在只要劇本一通過，二度創作常常匆忙，經不起看。唱念做打的技巧線不下深的功夫是出不了彩的。上海京劇院有個好傳統，就是“七稿八稿，沒完沒了”，就是有耐力有韌勁，既謙虛又有定力，并且院里有能力做微調改動，最后請編導來高高興興地認同。這就是一種軟實力。一切依靠外請編導，明知要改動，自己動不了或不敢動，再請編導來又得再投資，最后就撂在那兒，造成一些基礎不錯的作品不能真正站立起來。

劇院團的軟實力主要體現在管理者身上。管理者要加強學習，成為學習型的管理者。還要帶動劇院團的主創人員和主要演員一起重視學習，建立起關于本劇種、本劇院團的集體審美理想和共同奮斗目標。這樣才能增強劇院團的凝聚力、創造力。