穿越歷史時(shí)空的藝術(shù)魅力
——評文化部“優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”部分舞劇雜技獲獎(jiǎng)作品

馮雙白

一位資深文化人曾經(jīng)說過，何謂文藝經(jīng)典之作？就是那些具有“異時(shí)、異地”仍然受到讀者和觀眾喜愛的作品。從這個(gè)角度說，文化部“優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”的設(shè)立，具有深刻意義。面對著許多年來文化大發(fā)展大繁榮的熱烈場面，面對著繁花似錦、熙熙攘攘的新作頻出，我們的確有必要尋找那些真正能夠沉淀下來，被時(shí)過境遷之后的歷史所充分肯定的東西——或許，其中我們能夠發(fā)現(xiàn)真正的文化價(jià)值。

獲得文化部優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)的舞劇，并不多，但是也給我們不少啟示。因?yàn)楫?dāng)前雜技劇創(chuàng)作中包含了很多的舞蹈元素，我們不妨也把雜技劇作為一并考察的對象，探討其中的一些成果“因子”。

一、東方之美的經(jīng)典杰作

舞劇《絲路花雨》，一直是中國舞劇發(fā)展歷史的奇跡！以歷史的眼光，沒有任何人能夠有任何理由忽略《絲路花雨》的橫空出世！

我們當(dāng)然記得，1979年由甘肅省歌舞劇院首演的《絲路花雨》進(jìn)京時(shí)，所帶給人們的驚喜是如此巨大，在那文藝作品尚不多見的年代里，在剛剛結(jié)束了“文革”動(dòng)蕩、軀體僵直、思想僵硬的“早春二月”，《絲路花雨》用她溫潤的“三道彎”征服了所有的觀眾。舞劇《絲路花雨》在青海甘肅首演，為文革之后大西北的舞蹈舞臺增添了無窮的魅力。《絲》劇來到了北京，當(dāng)即紅透都城，好評如潮。很多人面對舞者做出的柔美端莊舞姿，看到那瑰麗的、富于女性美的“S”型的身體曲線時(shí)，內(nèi)心里竟然裝滿了深深的感動(dòng)。那一年，英娘，《絲》劇的女主角，在北京成為街頭巷尾的偶像，其熱度，絕對不亞于今天的任何大牌明星！

該劇在將近三十五年的歷史進(jìn)程中，始終不減魅力，有其深刻的原因：

首先，生動(dòng)故事蘊(yùn)含博大歷史文化主題。該劇的原創(chuàng)者們，劉少雄、張強(qiáng)、朱江、許琪、晏建中等等，一開始就定下了該劇的總基調(diào)，即以唐代古絲綢之路上的善惡故事為背景，歌頌?zāi)切┰缫呀?jīng)被世人遺忘的敦煌壁畫普通畫工，贊美中外人民源遠(yuǎn)流長的友誼。舞劇的生動(dòng)故事，是其成功的最基本法寶。盡管今天看上去有些老套，卻并不妨礙故事本身的吸引人：唐代的絲綢之路上，畫工神筆張救起了困倒在沙漠里的古波斯商人伊努斯，卻又被強(qiáng)人搶走了幼女英娘。數(shù)年之后，在敦煌市場上，神筆張終于找到自己的愛女，但英娘已經(jīng)淪為百戲班子的歌舞伎。伊努斯為感謝神筆張救命之恩，仗義疏財(cái)，為英娘贖身，父女得以團(tuán)聚。在二十七國交易會(huì)上，英娘巧妙揭發(fā)了欺行霸市的市令之罪行，正義終于得到伸張。毋庸諱言，大漠古道上的恩怨情仇、父女之間的悲歡離合，是故事引人入勝的重要原因；而故事背后的一些重大文化主題，如敦煌壁畫之精品“反彈琵琶伎樂天”，就被安排為英娘在莫高窟中起舞，為其父排解憂悶，而神筆張從女兒的舞姿中得到啟發(fā)，從而畫出了這幅敦煌壁畫的代表作。再如劇中反映的“二十七國交易會(huì)”，是中外文化交流史上的重大歷史事件，也被恰當(dāng)?shù)胤胖迷诹藨騽_突的最高潮。事實(shí)證明，一部文藝經(jīng)典之作，生動(dòng)的故事、所折射出的人性力量，以及故事背后的歷史文化力量，都是讓經(jīng)典穿越歷史時(shí)空的重要元素。

其次，舞蹈編排凸顯典型文化圖像。該劇的成功當(dāng)然有多方面的原因，如其舞劇故事情節(jié)曲折復(fù)雜，人物形象塑造有一定深度，場面宏大，服裝精美而風(fēng)格鮮明，舞臺美術(shù)設(shè)計(jì)氣魄宏大，音樂動(dòng)聽富于感染力量，等等。但是，從舞蹈角度說，其最大的貢獻(xiàn)是在深入研究敦煌壁畫樂舞的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了后來被稱作“敦煌舞派”的舞種，并由此創(chuàng)作出一種在當(dāng)時(shí)極富沖擊力的視覺樣式，凸顯出一種典型的歷史圖像。

該劇的編導(dǎo)回憶說，他們反復(fù)深入敦煌石窟，反復(fù)揣摩當(dāng)年文化部文學(xué)藝術(shù)研究院舞蹈研究所吳曼英所精心摹寫的120多幅敦煌舞姿白描，終于達(dá)到了藝術(shù)創(chuàng)新的目標(biāo)。“我們創(chuàng)作演出了《絲路花雨》，現(xiàn)在來看，《絲路花雨》的舞蹈風(fēng)格之所以‘新’，可能有兩個(gè)原因，一是借助于真實(shí)反映了我國古代社會(huì)生活的敦煌壁畫；二是尋找了敦煌壁畫舞姿特有的運(yùn)動(dòng)規(guī)律S曲線，……在形成和運(yùn)用這些舞姿時(shí)，手臂，腰胯，大都要經(jīng)過近似于S形運(yùn)動(dòng)過程。實(shí)踐說明只有充分運(yùn)用這一S曲線的運(yùn)動(dòng)過程達(dá)到S曲線的造型時(shí)，動(dòng)作才顯得順暢，風(fēng)格才顯得統(tǒng)一”。《絲》劇在塑造舞劇藝術(shù)形象時(shí)，特別是描摹那些動(dòng)人的女性形象時(shí)，試驗(yàn)性地運(yùn)用了這種被稱為“敦煌舞蹈”的新舞蹈形式。其主要依據(jù)，來自對敦煌石窟壁畫、塑像、經(jīng)卷、繪畫的多年觀察和研究。鮮明而又突出的“S”形的動(dòng)作體態(tài)，端莊華美的舞姿造型，中國古典女性含蓄而又溫婉之美，讓中國舞蹈創(chuàng)作和表演者感到十分振奮。與此同時(shí)，中國的許多觀眾在體驗(yàn)過了文革時(shí)期的枯燥無味之后，《絲路花雨》對于他們來說，是一次全新的視覺經(jīng)驗(yàn)；直至今天，這樣的優(yōu)美體態(tài)，仍然是中國女性乃至世界各國女性都會(huì)尊重的特別之美。

《絲路花雨》在中國當(dāng)代舞劇史上，有意識地大量運(yùn)用女性舞蹈形式刻畫舞蹈人物形象。主人公英娘在全劇里的獨(dú)舞多達(dá)十段。其中“反彈琵琶舞”、“波斯舞”、“盤上舞”，不僅有開創(chuàng)性的意義，更是把這種婉轉(zhuǎn)流連、暢動(dòng)不息之女性美刻畫得淋漓盡致。

我們可以毫不猶豫地說，上述女性體態(tài)之美，其背后更有一種典型的文化圖像含義。當(dāng)人們使用“優(yōu)美”、“典雅”、“古樸”、“精致而博大”、“動(dòng)人而深邃”等等詞句形容這出舞劇時(shí)，甚至在北京的外國使團(tuán)也紛紛觀看演出并發(fā)表贊賞之詞時(shí)，均不約而同地指向了這種文化圖像。要知道，這樣的情形，這樣高度的評價(jià)，有其深刻的背景性的含義，即，在中國舞蹈歷史上，它代表著中國舞蹈界對于十年浩劫中舞蹈文化受到禁錮而衰微的強(qiáng)有力抗議！它使中國西部的舞蹈成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。中國舞蹈歷史上的異域文化當(dāng)然已經(jīng)不是第一次這樣引人注目，但在文革之后，它顯得格外醒目。或許我們可以說，正是端莊雅麗的女性體態(tài)之美，及其背后的典型文化圖像的極致之美，讓《絲》劇獲得了穿越時(shí)空的巨大歷史能量！

其三，不斷創(chuàng)新重排積累穿越時(shí)代能量。由于受到前蘇聯(lián)舞劇創(chuàng)作的影響，中國當(dāng)代舞劇曾經(jīng)長期不能擺脫中國古典舞的結(jié)構(gòu)模式，舞劇的情節(jié)進(jìn)展主要依靠啞劇式的形體動(dòng)作和手勢，舞劇中男性的舞蹈還沒有脫離京劇行當(dāng)?shù)娘L(fēng)格。《絲路花雨》也未能在這一點(diǎn)上超越其上。但是，從藝術(shù)的角度說，《絲路花雨》在七十年代末就取得了非同一般的成果。它是在人們經(jīng)過了大約十幾年沉寂后出現(xiàn)的第一部舞劇，給舞劇在中華大地上的復(fù)蘇顯現(xiàn)了第一抹春天的綠色。

《絲路花雨》不僅造成了20世紀(jì)80年代人人爭說《絲路花雨》的轟動(dòng)局面，而且創(chuàng)造了中國民族舞劇巡演世界的記錄。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，該劇至今演出將近2000場，經(jīng)過了2004年重排和2008年修排兩次大的修改研磨，其間小的加工修改更是不計(jì)其數(shù)。一個(gè)已經(jīng)獲得成功的經(jīng)典作品，還要經(jīng)過反復(fù)的重新排練演出，這是一條獨(dú)特而具有示范意義的藝術(shù)創(chuàng)作道路：成功——再修改——再成功——再加工——新成功！《絲路花雨》不僅僅是新中國舞蹈巨大變遷歷史的一個(gè)啟示，不僅僅是一部帶來整個(gè)古代樂舞文化復(fù)興的好舞劇，更是一部對于新中國舞劇藝術(shù)做出杰出貢獻(xiàn)的經(jīng)典舞劇。

二、人性力量的時(shí)代呼喚

蘭州歌舞劇院舞劇《大夢敦煌》2000年4月24日首演于北京中國劇院，截止到2012年，演出已經(jīng)整整12年。從甘肅方面獲悉，自首演至今，《大夢敦煌》已在全國40多個(gè)城市和6個(gè)國家精彩上演，累計(jì)演出近1000場，票房收入超過一億元！該劇被公認(rèn)為中國舞劇“多演出、多產(chǎn)出”的成功之作，由此入選文化部首屆優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)劇目，有趣的是，它與《絲路花雨》同樣出自西部重鎮(zhèn)——甘肅！

《大夢敦煌》何以能夠做到如此多的演出場次并收獲頗豐？其間道理何在？本文以為，有如下的一些原因值得關(guān)注。其一，愛情的“永恒主題”得到了舞劇藝術(shù)樣式的重述——一個(gè)敦煌畫家與一位大將軍愛女之間，地位的懸殊注定了悲戚的愛情。才華橫溢的青年畫師莫高是個(gè)“畫癡”，為了追求藝術(shù)的最高境界，他獨(dú)自一人前往敦煌，一個(gè)裝有畫工工具的布包，幾乎就是他的全部家當(dāng)，可謂貧苦致極！然而，他精神上卻非常富有，因?yàn)樗釔劾L畫，視藝術(shù)為生命，把繪畫看得比生命還珍貴。就在他穿越大漠的途中遇到風(fēng)暴生命垂危，被偶然路過的女子所救。不久，他們再次在敦煌相逢，萌生愛情。故事之美，在于這樣一個(gè)“癡漢”畫師，卻遇到了一個(gè)有些驕橫的女人——大將軍的“掌上明珠”月牙。由此，“癡漢”對“明珠”，一個(gè)“癡迷不誤”，一個(gè)“皎潔明珠”，地位懸殊，卻注定碰撞對沖，慘烈而凄美的愛情，怎能不讓人感慨萬分，千回百轉(zhuǎn)。劇中主人公之名字，就直接取自最負(fù)盛名的莫高窟和月牙泉，作者把它們加以人格化處理，讓畫家莫高使愛才慕才的月牙為之傾倒，為之獻(xiàn)身，從而演繹出一個(gè)令人回腸蕩氣的愛情故事。有人說，這是一場遠(yuǎn)在天邊的敦煌大夢，熔鑄成了中華藝術(shù)的一朵奇葩。

其二，傳說的迷幻神奇得到了舞劇藝術(shù)的重新闡釋。眾所周知，敦煌壁畫集博大精深和藝術(shù)造詣?dòng)谝惑w，在絲綢之路上橫空出世，充滿了神奇魅力。敦煌莫高窟旁的月牙泉，千年不絕，于大漠深處給人無限遐思，高深莫測。一部以莫高窟為題材的舞劇，怎樣傳遞出那千年的歷史神奇？或者說，能否傳遞出歷史和現(xiàn)實(shí)世界中那迷幻的色彩，成為舞劇藝術(shù)的挑戰(zhàn)，也是某種機(jī)遇。該劇抓住了歷史傳說中的迷幻色彩和神奇性，給予了自己獨(dú)特的解釋，造成了舞劇的生動(dòng)有趣，引人入勝。例如，月牙之愛，遭到了身為大將軍的父親反對，他從門當(dāng)戶對的角度逼迫月牙在貴族中尋夫，在富人中招親。思念著莫高的月牙星夜出逃，在莫高窟與戀人相會(huì)。舞劇中，非常精美的敦煌畫卷與兩個(gè)年輕人相愛相知的心靈畫卷同時(shí)展開，這不能不說是精心的設(shè)計(jì)，非常富于感染力！

一出舞劇，當(dāng)然要有好的舞蹈，更要有恰當(dāng)?shù)那楣?jié)為舞蹈鋪設(shè)好獨(dú)特而富有魅力的場面。《大夢敦煌》做到了情節(jié)設(shè)計(jì)、故事軸心、舞蹈場面的“精心”同步。例如萬般惱怒的大將軍被女兒的離經(jīng)叛道之舉所激怒，率領(lǐng)兵丁包圍莫高窟。在莫高即將被大將軍之劍傷及性命的千鈞一發(fā)之際，月牙再次拯救了莫高，卻付出了自己的無價(jià)生命！月牙走了，月牙留給莫高的，就是第一次救他于干渴絕望之際的那把銀質(zhì)水壺。莫高把一汪清水輕輕地灑在月牙身上。剎那間，月牙的身軀化成一泓月牙形的清泉——月牙泉出現(xiàn)了！這樣的故事情節(jié)，其中含義頗深：月牙用生命換得了愛情的崇高，月牙的一壺清泉化作了千年不絕的月牙泉；莫高以泉潤筆，在愛情的絕望中畫出了莫高窟的杰作，他們二人的絕世愛情幻化出了莫高窟的千年不朽！

其三，場面的恢弘壯闊讓舞劇藝術(shù)的畫面質(zhì)感得到充分震撼。該劇總導(dǎo)演陳維亞善于鋪陳宏大的場面，其藝術(shù)風(fēng)格中“輝煌”、“氣勢”總是給人強(qiáng)烈的震撼和視覺沖擊。《大夢敦煌》中的藝術(shù)場面非常富于視覺美感。例如舞劇結(jié)尾時(shí)，一幅巨大的佛國圣圖緩緩升起，藝術(shù)地重現(xiàn)了敦煌壁畫的精美，更在燈光和音樂的烘托之下展現(xiàn)出一種震懾人心的輝煌之美。該劇的舞蹈編排也充分體現(xiàn)恢弘壯闊的氣勢，群舞編排的調(diào)度合理齊整，流暢不拘。舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)力多從地域特色中顯現(xiàn)出來，而服飾的華麗多彩也為場面的營造提供了幫助。劇中的雙人舞更多地服從于強(qiáng)烈的戲劇沖突，舞蹈美與戲劇美在劇中得到了雙重?fù)]發(fā)。有藝術(shù)評論家指出：“絢麗多姿的莫高窟壁畫，栩栩如生的飛天壁畫，大氣磅礴的千佛壁畫，頂天立地的佛頭巨塑，都被設(shè)計(jì)者——舞美設(shè)計(jì)師高廣健巧妙地納入舞臺的布景及天幕之中，其構(gòu)圖之精巧，布局之美妙，加之燈光師沙曉嵐燈光設(shè)計(jì)的別具匠心、服裝道具的獨(dú)特新穎，與全劇形成渾然一體的和諧之美。”應(yīng)該說，該劇的音樂也極大地烘托了整體的藝術(shù)風(fēng)格。著名作曲家、歌曲《青藏高原》的曲作者張千一，巧妙地使用箏、塤、琵琶、簫管等傳統(tǒng)樂器，在音樂中點(diǎn)化進(jìn)無數(shù)的西部遐想意味，又用一支美麗動(dòng)人的愛情主旋律為男女主人公鋪設(shè)了感人至深的音樂之聲。全劇音樂主調(diào)蒼涼，雄渾粗獷中不失細(xì)膩的主題動(dòng)機(jī)力量，大大豐富了全劇的藝術(shù)感染性，受到非常多的贊譽(yù)和表揚(yáng)。很多人說，《大夢敦煌》的成功，是全劇多種藝術(shù)門類共同合作的結(jié)晶。

此外，該劇令人感嘆的演出場次廣受贊譽(yù)，這得益于劇院在演出策劃組織和經(jīng)營推廣方面的成功。據(jù)筆者所知，該劇的演出營銷人員殫精竭慮，打開了一條又一條通往全國各地劇院的門路，讓該劇在真正富于市場意義的商業(yè)性演出中，在一次又一次獲得觀眾掌聲的過程中，逐漸成為中國舞劇演出場次的佼佼者。

在說到舞蹈藝術(shù)經(jīng)典之作時(shí)，我們常常充滿喜悅地談到近些年來雜技藝術(shù)的戲劇性發(fā)展進(jìn)步，以及在雜技劇中出現(xiàn)了越來越多的舞蹈構(gòu)思和舞蹈化處理。當(dāng)然，雜技藝術(shù)的本質(zhì)還是“驚險(xiǎn)”、“奇絕”、“難能可貴”、“常人不能”等等。但是，獲得了文化部“優(yōu)秀保留劇目大獎(jiǎng)”的雜技劇《時(shí)空之旅》，在雜技本質(zhì)和舞蹈魅力的統(tǒng)一方面，給了我們很多驚喜，也讓我們思考一個(gè)問題：有魔幻魅力，才有雜技藝術(shù)的歷史時(shí)空穿越。

由上海時(shí)空之旅文化發(fā)展有限公司（上海東方傳媒集團(tuán)有限公司、中國對外文化集團(tuán)公司、上海雜技團(tuán)/馬戲城）創(chuàng)作推出的《時(shí)空之旅》，以雜技為核心，融合其他姐妹藝術(shù)，配合以富有高科技特點(diǎn)的舞臺音響、燈光、水幕、特效等綜合手段，加以全息投影、多媒體應(yīng)用等現(xiàn)代手段，打造了一幕穿越時(shí)空的藝術(shù)天地。《時(shí)空之旅》自2005年9月27日在上海馬戲城推出之后，已經(jīng)連續(xù)演出3000多場，票房收入超過2億元。觀眾達(dá)到190多萬人次。它榮獲2006至2007年度國家舞臺藝術(shù)精品工程十大精品劇目稱號和國家文化產(chǎn)業(yè)示范基地、第二屆文化部創(chuàng)新獎(jiǎng)，已成為上海文化名片。有評論認(rèn)為，該劇將唯美主義的舞臺視覺，浪漫的東西方交融場景，雜技的驚險(xiǎn)和藝術(shù)的娛樂性很好地融合起來，在吸收了西方雜技藝術(shù)最新的發(fā)展理念基礎(chǔ)上，打造了一出東方魅力味道十足的舞臺演出。在《時(shí)空之旅》的成功背后，我們可以窺察到多方面原因。首先是該劇大膽吸收外來藝術(shù)的創(chuàng)作觀念，用極大豐富了的雜技藝術(shù)手段，突破中國傳統(tǒng)雜技的窠臼，使得觀賞性和娛樂性大幅度提高，開啟了新的藝術(shù)天地。如第三場中“江南雅韻”，所謂《晃板踢碗》，把傳統(tǒng)的晃板和踢碗技術(shù)，放在一個(gè)詩情畫意般的江南水鄉(xiāng)氛圍里——演員撐船出場，把表演場景改在了船上，“晃板”之晃動(dòng)，恰與水上人家的生活氣息吻合，十分奇妙。表演時(shí)，一圓筒上橫放一塊板，放上4個(gè)杯子，再放上一塊板，上下共三層，增加了表演的難度。演員一只腳站在板上，另一只腳將碗一個(gè)接一個(gè)地踢進(jìn)頭頂?shù)耐肜铮刻哌M(jìn)一個(gè)，就獲得了觀眾的歡呼喝彩，難度層層加碼，演出氛圍層層遞進(jìn)，高潮迭起。再如第二場“時(shí)空漫步· 時(shí)尚戲車”里，創(chuàng)作者使用《城市場景》的藝術(shù)構(gòu)思，用十幾位少女，在自行車上表演多種技巧，既有現(xiàn)實(shí)生活氣息，又有各種翻轉(zhuǎn)、交車、跳躍等車技展示，很有新意。其次，該劇使用了全新的創(chuàng)作運(yùn)作模式。人們說《時(shí)空之旅》的創(chuàng)排過程是一個(gè)“中國元素，國際制作”的過程，十分有道理。來自加拿大的全套藝術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，加上中國藝術(shù)家的傾情投入，為這個(gè)融合東西方的“時(shí)空穿越”打下了良好基礎(chǔ)。上海文廣新聞傳媒集團(tuán)主導(dǎo)，中國對外文化集團(tuán)公司藝術(shù)運(yùn)營策劃，上海雜技團(tuán)/上海馬戲城共同投資出品，外國專家指導(dǎo)。這樣的創(chuàng)作模式，突破了原有的地域隔膜，整合了優(yōu)質(zhì)的文化資源，從而也在文藝院團(tuán)改制此起彼伏、文化產(chǎn)業(yè)化呼聲高漲的時(shí)代大氣候里捷足先登，成功走出一條新路。

注釋：

[1] 許琪《我們怎樣使敦煌壁畫舞起來的》，見《舞蹈藝術(shù)》叢刊第1期，文化藝術(shù)出版社1980年版，第22頁。