大地的禮贊

□黃加芳

一

人們通常很難用一個量化的標準來界定所謂的“詩意”。盡管我們不能否認春天的鮮花夏日的小溪秋夜的月亮和冬季的太陽是“富有詩意”的，而這仍然很有限，固有的惰性迫使人們在對待“詩意”時，總是后知后覺，我們的預見性在此時常派不上用場，而想象多數時候也跟不上我們雙眼所見到的。這就是說，我們很難憑空猜想某種場景是“富有詩意”的，我們更愿意在親眼見識到那些確實打動了我們的景象之后證實：這實在是“極富詩意”的。這時候，藝術家稟賦的職責和榮耀凸顯出來。在看起來平凡無奇的生活中間，藝術家敏銳地擷取那些被造化賦予了特別光暈的、足以使人們或欣喜或哀傷的東西。哀傷也并不總是多余的，因哀傷與欣喜一樣，多少在為麻木于沉淪、沉淪于麻木的庸常生活帶去一股清新的空氣，使眾生不至于絕望得徹底。

安德魯·懷斯的畫就是這樣。在閱讀懷斯的畫作之前，我們對于“詩意”的概念是模糊的，至少是不成系統的。懷斯好比一個神通廣大的煉金術士，那些俯拾即是的、毫不起眼的原材料，只要一經他的雙手，便變成了光輝熠熠的金子。于是我們茅塞頓開、恍然大悟：沒錯，這就是我頭腦中蟄伏多時的詩意了！

懷斯的詩意不是那種故弄玄虛的、高高在上的詩意，而是相反，他筆下的題材總是再俗常不過的，他畫老屋、草坡，畫鄰居、動物……，一句話，他只忠實地描繪大地上的事情。所有這些人、事、物，全令觀者感到猶如身體發膚一般的切近，但這些對象又不是毫無選擇的，事實上懷斯是借這種種完全形而下的東西來寄托自己形而上的情懷。而這有如移步換景的揚棄正體現了藝術家匠心獨運的天才。很顯然，這一點與同時代的諸多熱衷抽象、表現的畫家大相徑庭。在諸如德·庫寧、阿佩爾這樣的畫家那里，繪畫原始的抒情特質被肆無忌憚歇斯底里的瘋狂叫囂取代了，我們從畫面上看不到哪怕一點平靜完整的形象，有的只是張牙舞爪的失態和粗重急促的喘息。而在另一類以米羅、康定斯基為代表的畫家筆下，符號永遠扮演著主要角色，它們從一面世就注定承載過多沉甸甸的隱喻與象征。似乎，畫面上的東西只是一種單純的工具，它們好似一束束強光，一旦將作者那沉思的哲人似的臉龐照耀得亮堂，便別無其他功能了。這樣，當觀眾直面作品的時候，一場漫長而莫衷一是的腦力角逐也同時展開了——這樣的畫作，從來就是頗費思量的。其畫外的意旨，也許就是畫家本人也難以言明。藝評家就更不用說，他們除了過度闡釋就無事可干了。懷斯卻從不這樣。所有他畫布上展示的，都是觸手可及的活生生的生活本身。通過這些零零碎碎的場景，建構的卻不是照相寫實主義所孜孜以求的繁瑣與赤裸——相反，懷斯的作品堪稱是照相術大發展時代的新浪漫。這樣的浪漫表現常常能收到與那些抽象畫同樣的效果，有時甚至更加直截了當、深入人心。這不由得引人想起一句古話：“不離日用常行內，直造先天未畫前”。

也因此，一個懸置已久的問題重新凸顯出來，那就是究竟何謂現代性？難道只有那些莫名其妙的涂抹、不顧一切的解構才足夠“現代”么？若是如此，藝術將不免淪為一場無聊的狂歡。固然，逸筆草草是允許的，抽象表現也是必需的，然而懷斯卻分明向我們證明除此以外的第三條道路的存在。懷斯所賡續的是純粹寫實的傳統，在眾聲喧嘩的“現代”、“后現代”的熱潮中，他看來始終不為所動，如同一位閉目塞聽的中世紀隱修士，或者一個真正意義上的斯多噶主義者，一意孤行地埋頭耕耘著。在這近乎固執的、旁若無人的努力之外，“現代性”的真面目也漸漸清晰起來：“現代性”從來就不是那種空洞的、令人眼花繚亂的標榜，也不僅只是形式的徒然比拼，說到底，它是一種態度，一種精神，一種悲天憫人的現世激情，一種借助畫布和油彩得以表達的終極關懷。

二

懷斯和他筆底的世界容易使人想起另一位美國作家：威廉·福克納。他們就像《百年孤獨》中吉普賽人拜訪以前的馬貢多村民，任自己的一生默默流失在故鄉的土地上。后者一生只游走于自己的故鄉——美國南部的小鎮奧克斯福。在人們印象中，似乎這位沒出過遠門的作家就那樣游手好閑玩世不恭地赤足逛蕩于奧克斯福鄉間，然后輕而易舉地創造了包括《喧嘩與騷動》在內的十八部長篇小說和一大堆中短篇小說，接著又輕松摘取諾貝爾文學獎的桂冠。無疑地，這就像一個傳奇。同樣，這一傳奇也發生在安德魯·懷斯的身上。懷斯在賓夕法尼亞州的查茲佛德生活了一輩子，同時也畫了一輩子。與福克納一樣，懷斯從不表現褊狹的故鄉以外的任何事物。這固然限制了他的視野，卻也決定了他的深刻。鄉村的版圖何其有限，那么，就讓這有限的版圖盡情講述她無盡的憂傷吧。

在這里，懷斯以他的始終只耽于對故鄉風物的表現，向人們提示了一種嚴謹而誠實的藝術創作道路的存在。當艱苦卓絕的前創造階段過去以后，真正偉大的藝術家無不重返自己的內心，忠實地摸索屬己的心跳，這時候他將發現自己的悲憫，這悲憫必是大的，而他的表現手段恰恰忌諱大而無當，他只有通過具體而微的絮語才有望將這悲憫傳達，以撫慰蕓蕓眾生那疲憊的心靈。在這個意義上，查茲佛德的草木鳥獸，及其生活著的人們，單憑其擔負著的沉甸甸的使命，難道不可以說是有福的嗎？故鄉雖則小矣，但實在是豐富寬廣，乃至浩瀚無邊的，因故鄉于每一個鮮活的生命，都是那樣曖昧而難以割舍的所在。

所以，站在懷斯的作品面前，每個人都必染上憂郁的懷鄉病。確切地說，是他的畫喚醒了我們心中一直沉睡著的懷鄉病。本來，這懷鄉病作為一種與生俱來的絕對的能量潛伏在每個人的骨子里面，概莫能外。它們大部分在玩一種捉迷藏的伎倆，始終以隱蔽的狀態伴隨人的終身，只有極少許有幸等待外力的刺激，才活躍起來。而這外力是十分豐富的，或者是色彩、畫面；或者是聲音、氣味，只要一觸動那道隱秘的開關，那一連串遠年的塵封的悵惘就被喚起。很經常，當我們凝視著懷斯的作品，我們就無端記起多年以前的一幕熟悉的場景——對了，“多年以前”，是在哪里呢？在童年的竹籬笆前？在家后門的黃土坡上？抑或僅僅是在遙遠的夢里？在靈魂深處？其實，它或許就隱藏在心魂的故鄉中，不生不滅，稱職地暗示你生而為人的悲傷和美好。真的，懷斯總好似一位神秘的通靈者，一次又一次地使觀眾恍兮惚兮，如游舊徑，如見故人。在某種意義上，可以說，懷斯的偉大是堪與那位敏感的天才馬塞爾·普魯斯特相提并論的：那些親切的蛋彩畫就像曾使普魯斯特浮想聯翩的瑪德琳娜小蛋糕，使每一個人惆悵不已，繼而做起《追憶逝水年華》那冗長而溫馨的迷夢。這時候，長久迷失的人就走在“歸家”的路上了。這幻夢非但不使我們感覺不適，反而激發了我們生存的快感。因為，人們大抵更情愿悲壯地憂傷著，而不愿平庸地快樂著。在悲壯的憂傷中人們饒有興味地把玩生活，自身那渺小的背影會變得空前高大起來；而沉醉于平庸的快樂的人，一旦清醒，將不免惶惶不可終日的。這正如穆勒所說，“人們應該寧可做一個痛苦的蘇格拉底，也不做一只快樂的小豬。”

三

懷斯無疑是稟有魔力的。很長一段時間，我一度為他那一股莫名的魔力所深深著迷，看著黃昏里一匹埋頭吃草的灰牝馬，屋外對著大海狂吠的獵犬，或者僅是一片融雪的草坡，一面斑駁的墻體，我便顧自神往心馳，搖撼無主。我在心里揣想，都說懷斯是“懷鄉寫實主義大師”，是的，“懷鄉”是不錯的——懷斯不總在描繪他生于斯長于斯的查茲佛德嗎？“寫實”也確乎如此，懷斯從不玩兒故作高深的把戲；但無論“懷鄉”也好，“寫實”也罷，都片面得可憐，也難免干癟蒼白。鄉村抒情歌手可謂多矣，而寫實高手也有如恒河沙數，卻無不同懷斯隔著深不可測的巨溝大塹。說到底，懷斯不是輕易能夠概括清楚的，如同一條源遠流長的河川，生生不息地流淌，對于兩岸生物的滋養卻是悄無聲息的，也是不可窮盡的。

懷斯的筆觸從不多余，接近吝嗇，這使得畫面中的每一個細節都嚴絲合縫、脈脈含情。他畫中的人物從來不矯揉造作地擺姿勢，而是保留他們原有的神態，或沉吟，或遠眺，或行色匆匆，或氣定神閑，一點兒也不迎合將他們攝入畫中的藝術家。事實上，他們已經與傳統意義上的模特兒相差得極遠了，他們像是被畫家扛著相機抓拍到的，卻于那瞬間的鏡頭語言中傳達一些與“永恒”這一概念息息相關的信息。倘若我們足夠細心，我們將不難發現，懷斯筆下的人物始終沒有劍拔弩張的神氣，而總像是在安靜地等待什么。我們不必再懷疑，其實不單是畫家在心平氣和地記錄，被記錄的人們不也自始至終毫不矜持地等在那里嗎？恍惚間，那些人們早已脫略了高高在上的為人的自負，隱匿在草木中，同周身卑微的草木毫無二致了。

——而這，就是生活。懷斯不厭其煩地提醒我們的，就是關于本真的生活本身。

是的，生活是瑣碎而具體的，懷斯也絲毫不否定這一點。非但不否定，還徑直將生活的細枝末節披露得干干凈凈——懷斯是不憚細膩的，但于這細膩中不動聲色地叩問生存本質的，除懷斯外，怕沒有別人吧？

很可能，懷斯是不屑成為一個吟風弄月的鄉村抒情詩人的，如果一定要給他非凡的心靈加上一個冠冕，那么懷斯就是思想者，一個憑借畫筆思索的哲學家。懷斯筆下沒有饒舌費解的哲學術語，但他一而再、再而三傳達的，卻是最為根本的哲學命題。熱鬧的事物是為懷斯所摒棄的，相反，他在乎寧靜，而他竭力呼喚的，是孤獨。懷斯深知孤獨是人最大的生存處境，人生而孤獨，這是無論如何也無法擺脫的。在懷斯那里，再燦爛的陽光也令觀者倍增遲暮之感。陽光奢侈地潑灑在草地上、樹叢中，或者索性慷慨地傾注在人類和禽獸的臉上、身上，只因其無私的溫暖而予人以“人生忽如寄”的慨嘆。

詩人里爾克在生命的最后一年里曾這樣發愿：“我們的使命就是把這個羸弱、短暫的大地深深地、痛苦地、充滿激情地銘記在心，使它的本質在我們心中再一次‘不可見地’蘇生。”——我們驚奇地發現，終其一生，懷斯在畫布上一以貫之灌注的，不就是這種心思嗎？作為故鄉大地高明的記錄者和虔誠的歌頌者，懷斯巧妙地運用毫厘不爽的精細刻畫來傳遞最為高蹈的情思，面對他創造的畫面，我們常常有太多話要說，卻又總是不知從何說起。懷斯有一幅《漂流》，描繪一個老人平躺于小舟中間，任憑海水無目的地將他帶走。逼視著它，我們不禁滿腹狐疑：這是一種怎樣的儀式？老人最終又將歸宿何方？我們無法得到樂觀的解釋，只能放任不著邊際的聯想。畫面的平靜肅穆和悲壯決絕總使我們想起巴西作家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩震撼人心的《第三條河流》，仿佛那位自我放逐的面目模糊的父親來到了懷斯筆下；同樣，我們也可以引用波蘭天才的布魯諾·舒爾茨在《父親的最后一次逃走》結尾的話來形容它：“他靠著剩下的精力，拖著他自己到某個地方去，去開始一種沒有家的流浪生活；從此以后，我們沒有再見到他。”——無論怎樣解釋，都一樣使我們絕望而痛苦。而懷斯最著名的《克里斯蒂娜的世界》在給予我們遐想和猜測的自由的同時，也將深邃的孤寂與隱約的不安一并拋給了我們。懷斯的色彩總是柔和的，筆觸也細膩到完美，但柔和中全是悲傷，完美的同時也不乏凄涼。望著克里斯蒂娜那嬌弱的背影和山坡上的小屋，我們仿佛感到這中間橫亙著些許被稱之為“宿命”的東西，揮之不去。秋日的草坡枯黃得令人心碎，它們仍舊像在踐行一個承諾，年年歲歲榮了又枯，枯了又榮。而拖著病體匍匐在這草坡上的人，將不免終于照不見那暖和的秋陽。“去者日已疏，來者日以親”，這對于無緣無故被拋在世上的孤獨的人來說，是何等殘酷呢！懷斯在這里要講的，是一個關于命運的故事。他深知，單個的人的命運同其他生靈生息的節律本來就沒有兩樣，這不代表它們是微不足道的，恰相反，這才是自然的“天道”。在這“天道”中，人不僅與自己的祖先親密對話，還同天地萬物聲息相通，個體有限生命超時間的可能性就達成了。

懷斯就是這樣，作為故鄉大地忠誠的兒子，冷靜地目擊著，溫情地記錄著，一方面將流逝的時光安靜地畫在布面上，一方面又對著寬厚的大地悄聲耳語：可愛的大地，請你開口……

大地就開始傾訴。要知道，大地從不自私。