物質性真實與戲劇性背叛——簡析《小武》中的物件細節

◎梁爽

(北京師范大學，北京市 100875）

作為第六代領軍導演賈樟柯的代表作，《小武》中所包含的對社會體制、原初人性、現實意義的探討無疑是殘酷且深刻的，其中大量動蕩長鏡頭的運用真實且為人信服地將主人公所處的環境背景、情感發展歷程以及生活細節一一展現在觀眾面前。加上影片中高超的錄音技術，將場景同期聲、靜場和鏡頭內部音樂有機地混合在一起，在強化視聽元素的基礎上增添了敘事的生活真實性，可謂本片的一處神來之筆。除此之外，影片中對于物件細節及構圖藝術的把握方面是尤其值得探討的，它們分別將導演想要宣揚的物質性真實和戲劇性背叛展現得淋漓盡致。

影片中反復出現的物件細節常常以道具的形式表征著某些深層的內涵，不但能夠起到暗示思想內容的作用，更成為敘事進程中的有利推手。

毋庸置疑，在賈樟柯的電影中，物件細節是一個不容小覷的亮點部分，無論是《三峽好人》中反復出現的三峽水位線、結尾處的走鋼絲的人，還是《站臺》中重復強調的小鎮氛圍，《小武》中的物件細節應用更是發人深思。例如，在影片的開頭處，將小武在公交車上進行盜竊的鏡頭與車前懸掛的毛主席像剪輯在一起，意味深長。我們知道，作為一代精神領袖，毛主席無疑代表著幾代中國人心中頂禮膜拜的信仰，而就在這個象征著神圣信仰的掛飾下人們在做的事情卻是令人失望的。這頗具反諷藝術的鏡頭處理讓人聯想到美國智庫對中國“是世界上少數沒有信仰的可怕國家之一”的評價，個人本體因內心缺少道德規范與行為準則的約束而導致自我意識的泛濫和集體意識的缺失，每個人都按照自己所銘記的行為方式、精神趨向來規劃不同的行為軌跡。這種冷漠、自私與瘋狂的理念模式是可怕的，它在看似抽象的層面中操控著人們的現實行為，使人不相信在違背良知、人性泯滅時會有魔鬼來取走原本屬于本體的靈魂。正統精神不再具有約束力，這正是整個社會的悲哀之處，導演的反思與批判在此刻展露無余。不得不提的是，在這場戲中小武假冒警察逃避買票卻得到售票員的默認，更是值得我們對社會政治體制進行深思的。再如，“電視”成為影片中許多重要信息的獲取途徑，我們通過這種傳播方式隨同劇中人物看到了對靳小勇正面的宣傳、那個時代的流行歌曲以及小武被捕后社會各界的討論。此時的電視儼然不僅發揮了信息傳播的功能，更成為了一種無形中強大而不可摧毀的社會輿論仲裁手段，它以維強弒弱的唯諾狀態在公眾面前刻意逃避著某些尖銳的話題、而斷章取義地保留了其余的，將其強辯性主張和主流性態度強灌給公眾，虛飾起來的難道真的只有在當今這個歷史語境下的事實嗎？精神崇拜的假象也好，傳播方式的質疑也罷，在赤裸裸的金錢與權勢操縱面前卻真實地成為橫在理想與現實之間的銅墻鐵壁。以物質表征抽象，用局部反射全局，通過反諷來暗含無奈，所有的虛無都實實在在地存在于人類尋求生存的每一個步驟里，這不是真實的物質性，而是物質性的真實。

另外，在這部高度反映生活真實性的電影中，有一場戲是優美異常的：小武和梅梅同坐在一張床上，暖暖的陽光從身后的窗戶里灑進來，打在兩人的身上。他們進行著第一次交心的談話，“給我唱個歌吧”，他說，“唱你最喜歡唱的”。于是，在窗外的噪聲和梅梅動情的歌聲中，愛情在這個不大的小空間里就這樣滋長了，至少小武是這么認為的。他拿出從小勇家偷來的打火機放出音樂給梅梅聽，美好的《致愛麗絲》真正詠嘆起了曼妙的回憶與令人懷念的時光，愛的味道仿佛微醺了整個房間，干凈而值得紀念。透過鏡頭我們仿佛看見了小武嘴角那絲不易捕捉的微笑，觀眾也不禁感嘆起愛情的偉大與公平。但是，導演在這場戲的開始便對觀眾進行了提示，這只是小武一個人的愛情，因為從他走進梅梅家里看望她、關切地問東問西，一直到走出去幫她買熱水袋，這一整個過程中，小武始終沒能進入梅梅的畫面。這無疑是悲哀的，更為之后梅梅不告而別的背叛埋下了伏筆——被捕的小武急切地要求看自己傳呼機里的訊息內容，卻只等來梅梅一句充滿歉意又耐人尋味的“萬事如意”。但我們還是感動得熱淚盈眶，因為這些真實得幾近令人忘記攝影機存在的鏡頭告訴我們，小武也曾經轟轟烈烈地活過，擁有過愛情、擁有過男人的尊嚴、擁有過曾經患難與共的兄弟。

影片中無限貼近生活地向我們展現了一個小偷小武的生活歷程，不能否認，這是基于導演長期對生活的觀察與剖析以及對這類人深刻的理解與感悟。影片中的小武是沉默寡言的，偶爾扯上一兩句“還行吧”“一般吧”，可以說，他的生活中多少是有些空虛且沉悶的，他不清楚自己人生的目標和前進的方向，更不明白作為“可變體”的生活的意義究竟是什么，而內心深處對尊嚴與鮮活生活的渴望卻無時無刻不在躁動著、狂熱著。就像伯格曼所說的那樣，“凸起物瘋狂地熱愛可容納自己的虛空”，小武的這種瘋狂是有意義的、有存在理由的，至少它證明一個人實在地活著。