打造中國的音樂劇“全產業鏈”
——音樂劇《貓》中文版的藝術與產業之路［1］

慕 羽

國際公認的著名經典音樂劇《貓》既不同于美國傳統音樂劇崇尚的以敘事為核心的“劇本音樂劇”（Book Musical），在《貓》里，敘事不是歌舞的目的，而是歌舞的借口。《貓》也不同于英國音樂劇擅長的“從頭歌到尾”，而是歌舞并重，被譽為不善跳舞的英國音樂劇界一部成功的“舞蹈化音樂劇”，甚至有演員說“都快趕上舞劇了”。然而，就是這樣一部“非典型的”音樂劇，卻成為音樂劇歷史上的少數奇跡。在世界音樂劇大本營西區和百老匯，都曾創造過音樂劇最長演出紀錄。目前，《貓》 仍保持著百老匯演出時間第二長的紀錄，在西區則是第四長。

《貓》是作曲家安德魯· 洛伊德· 韋伯（Andrew Lloyd Webber）第二個重要創作期的代表作。雖說此次韋伯沒有選擇“歷史性”、“爭議性”的題材，但以“貓”的形象貫穿的詩歌集來創作一部音樂劇仍然冒了極大的風險。在藝術上，《貓》被塑造為不用劇情來打動人的“準概念音樂劇”風格，也先于迪斯尼打造了“沒有人物，卻充滿人性”的一部動物題材的成功作品。在產業上，它則成為巨型景觀音樂劇開山之作，還帶動了西方音樂劇國際制作標準的形成。這樣出色的成績單在該劇醞釀的時候，怕是沒有幾個人能相信的。隨著大獎、劇評、口碑、票房的紛至沓來，三十余年前的“大災難”、“致命錯誤”等預言隨之煙消云散。

可以說《貓》把最不容易跨越種族、語言、文化的“Book”取消掉了，這正是它得以成功國際化的原因之一，所以《貓》也被看作是一部世界觀音樂劇，為“異地共賞，異時共存”打下了基礎。雖然沒有劇情，《貓》對于戲劇迷們來說也不是普通的流行歌舞表演，相對獨立的歌舞段落被賦予了一個精神主軸——“認識幸福的真諦，獲得重生”。這個主軸恰恰讓人感受到了艾略特童話中的哲理。

自1981年在倫敦首演以來，《貓》的足跡已遍布全球26個國家超過300座城市，為《貓》在全球贏得了超過7300萬觀眾的熱烈響應和28億美元的票房。《貓》的演出主要有三種不同類型的版本。

其一，世界定點駐演版本（World Productions），其中以倫敦西區和紐約百老匯最具代表性。《貓》的西區演出版本是全球“首演版”；而百老匯版本則是“定本”。另外，在歐洲多個城市也都曾有過超長的駐演記錄。

其二，世界巡演版本（ Touring Productions）。包括數度歐洲巡演、北美巡演、澳洲巡演、亞太巡演等。曾來中國的就是世界巡演團中的一支，由南非演出班底加上一些澳洲演員組成。

其三，使用本土語言上演的地區版本（Regional Productions）。中文版之前有14個語言版本。比如：從1983年11月11日日本四季劇團（Shiki Theatre Company）在東京（后來還修建了“東京《貓》劇場” ）演出以來，日本已經有超過八個城市上演過該劇。2009年11月11日，是音樂劇《貓》日本公演26周年紀念日，這天，“橫濱佳能《貓》劇場”正式落成，由此拉開了“Now and Forever”無限期公演的序幕。2010年4月25日，日本四季劇團日語版已經超越了百老匯上演記錄7,485場，看來，日本人的下一個目標就是超過西區的8,949場了。

2011年，由中國對外文化集團、上海東方傳媒和韓國希杰集團成立合資公司——亞洲聯創聯手打造的中文版《媽媽咪呀！》的成功有著指標性的意義，也為今后長達5年的產業化運作拉開序幕。經過兩年籌備、三輪全國性選角、20周高密度排演，2012-2013年初，亞洲聯創（上海）公司又成功推出了中文版《貓》，相繼進行了上海、西安、重慶、武漢、廣州和北京的六站巡演，并于12月7日北京世紀劇院，迎來了自己的第一座里程碑——第一百場公演。

在中國，對于大多數并不真正了解音樂劇的觀眾來說，《貓》劇幾乎成了音樂劇的代名詞。從2003年開始，《貓》作為第一批進入中國的西方經典音樂劇，英文版更是曾三度訪華，從上海、北京等少數一線城市，到數個其他一至三線城市按照“一周一地，每周8場（含2個日場）”的巡演模式，培養了不少資深貓迷。首度來華時，劇組就曾進行過一些“本土化”元素的嘗試，比如“本土化”垃圾，以及“本土貓”的暖場互動等。2009年的來華版本，更進一步增加了《貓》的靈魂歌曲——《回憶》的中文版現場演繹，澳大利亞版魅力貓演員著實將觀眾的胃口吊了起來。這一切都是對2013年中文版推出的預熱。

“引進，合作引進，合作創作，原創探索”的循序漸進的摸索之路仍然是必要的，當然這不是中國音樂劇發展的唯一路徑，而是可以并行不悖的多條道路。音樂劇中文版在某種程度上已經算得上“合作創作”了，中文版《貓》可謂在西方經典音樂劇本土化的歷程上再次邁出了堅實的一步，這是推進中國（原創）音樂劇藝術與產業發展的必然一步，也是最有效的關鍵一步。其最大的意義在于，在中外音樂劇同仁的合作中，使我們第一線的音樂劇從業者更加熟悉音樂劇產業的流程，使我們的（一度和二度）創作、制作、運作過程更為專業，也更進一步使音樂劇贏得了本土觀眾。

一、中文版《貓》的二度創作：劇詩翻譯和角色演繹

（一）入樂可唱的“翻譯”

中文版最大的挑戰首先就在于“入樂可唱”的音樂劇歌詞——“劇詩”翻譯問題。翻譯上的巧思不僅讓觀眾沒有語言障礙，甚至讓不少看過英文原版的觀眾開始欣賞到細節了，正是劇詩上很多細節，引發了不少觀眾深入探秘“杰里科貓族”的隱秘世界。

與“點唱機音樂劇”《媽媽咪呀！》相同的是，《貓》也是一部無法歸類為傳統敘事音樂劇的作品，大部分“劇詩”原本就存在。與《媽媽咪呀！》通俗直白的歌詞完全不同的是，《貓》的歌詞源自于諾獎得主T.S.艾略特1939的詩《老負鼠的實用老貓經》（Based on "Old Possum's Book of Practical Cats" by T.S. Eliot）。艾略特的這首詩歌充滿著生動的意境，深刻的人文哲思和豐富的節奏韻律，即便是原版導演——來自英國皇家莎翁劇團，出身戲劇正宗的“戲劇家”特文· 努恩爵士（Trevor Nunn,1940-）其后為魅力貓的歌曲《回憶》填詞，也是基于艾略特的另一首“風夜狂想曲”（Rhapsody on a Windy Night）改編的。

一位稱職的音樂劇翻譯，不僅需要具備良好的外文功底，中文功底尤其要出色。與劇詩最接近的文學體裁要算是詩歌，詩有格律詩和自由詩之分，劇詩翻譯應遵循文學翻譯和詩歌創作的有關規律。譯者還要具備一定的音樂修養，能具體分析歌曲的風格特點、演唱方式、音階、韻律、色彩、旋律、節奏等的構成，從而使劇詩具有文學性和音樂性。可見，一位音樂劇譯者，需要同時具備翻譯家和詞作家的素質。原則好談，但這樣的“復合型”翻譯人才比較難覓。以下兩點是劇詩翻譯的標準。

其一，符合當代母語習慣。用于演唱的劇詩翻譯，與其說是翻譯，還不如說是歌詞加工，做得好的甚至本身就是創作。譯配過來的歌詞要符合中國人的聽覺習慣，同時也要讓人享受到外語詩歌中所具有的美學效果。劇詩翻譯“信達雅”的標準（嚴復的“三字標準翻譯”）實際上就是針對翻譯用于“演唱的”劇詩。“信”，是指“忠實”；“達”，是指“通順”；“雅”譯文要“優雅”，要“可吟唱”，甚至要“有節奏，有韻律”。

中文的譯配需要依循音調、音節和音樂的關系。一般說來，英語的抑揚頓挫，只有升降輕重之別，沒有漢語里“高揚起降”的四聲變化，由于英語的“調”在音節中沒有固定死，英語韻律的可塑性較強。而漢語是一種聲調語言，每一個字都有它固定的聲調，這大大限制了漢語音節調的可塑性。也就是說，中文音樂劇中尤其要遵循漢語本身的音樂性，以及歌曲曲調與語言聲調的關系，演唱起來才能瑯瑯上口，不會產生別扭拗口之感。中文版外方音樂總監菲茲· 沙普爾（Fiz Shapur）表示，在譯配時，要注意“讓字的音調和旋律相配”，為了更符合中文歌詞，重音和斷句可能會變。而且，由于漢語詞是組義詞，英語詞是組音詞，漢語在運用時也可以極為特別。比如開篇的一曲《杰里科之歌》，有一段由22個押韻的英文形容詞組成的排比句，中文版則巧用四字成語來翻譯，的確恰如中方音樂總監趙繼昀所言：不僅做到了“對位”又“對味”，還體現了一種中國式的俏皮與詩意。

其二，準確而傳神。譯者需要對翻譯對象非常熟悉。了解得越多，越便于翻譯，越便于把握譯作的內涵，駕馭譯文的總體方向。《悲慘世界》是正劇，《媽媽咪呀！》是充滿了生活化語言和情調的音樂喜劇。而《貓》則是一部最具代表性的“詩歌體劇”，意味著中文版也必然要體現出文辭典雅、意境空靈，還要與原文情境吻合，與音樂高度契合。版權方要求把中文的意思再翻譯成英文，以確保翻譯后的歌詞盡量接近甚至等同于原版。

仍然是《杰里科之歌》為例，原文只是一句“Jellicles can and Jellicles do”重復，意思是“杰里科能，杰里科行”，中文版翻譯為“那就豎起耳朵聽杰里科說，杰里科就是全能的我；睜大眼睛看杰里科做，杰里科就是神奇的我，杰里科就是神奇的貓”，就是一種大膽而創造性的譯法。

此次《貓》的劇詩翻譯由資深歌曲翻譯專家薛范領銜，整體取得了不錯的效果。我比較喜歡劇場貓格斯創造性的念白式處理，演出效果很貼切。需要指出的是，我們很難說什么是最佳的譯文，或許只有更好的譯文。比如第一幕《回憶》第一句“Midnight（Silence）,not a sound from the pavement”中的Midnight,已為大部分英文版本采納，既方便演唱，更暗合了艾略特所寫“風夜狂想曲”的意境，其詩歌的第一句就是“Twelve o’clock” 。而此次中文版翻譯成了“沉寂，寧靜無聲的長街”，以“沉寂”取代了“午夜”或“深夜”。再比如第二幕完整演繹《回憶》時，有一句魅力貓和天真貓同一句劇詩“Like a flower as the dawn is breaking”，薛版譯為“仿佛早晨田間一朵野花”；僑居英國的音樂劇愛好者鄧京則認為，兩人雖重唱到flower，但所比喻的花容“貓”貌有異。故他特將葵花和玫瑰分別譯出，并配以相應的心境。

劇中只有一處遺憾是，宣傳中曾強調現場版本中會出現DVD中沒有的“歌劇貓”段落，即“格羅泰格最后一戰”（Growltiger’s Last Stand），這是一段“海盜船戲中戲”，其中有一段意大利語的美聲二重唱，由于沒有配上字幕，一定程度上影響了情節上的連貫效果。

《貓》雖然沒有劇情，但要想真正讀懂《貓》，也不是那么容易。《貓》是一個地地道道的英國貨，骨子里透著濃厚、純正的英國味道。《貓》中的英文歌詞有太多英國階級文化和戲劇文化的東西，不做更多了解，僅憑中文字幕或直譯的唱詞無法達到耐人尋味的境界。于是，此次《貓》中文版仍然沿襲了來華音樂劇翻譯時的通行做法，在臺詞方面做了不少本土化工作的點綴，加入了一些時下的流行用語和本地方言，比如在西安演出時，領袖貓的一句“甭送咧”就引得現場哄堂大笑。小偷貓中集“唱、跳、表情、演、翻”于一體的橋段中諸如“就是玉皇大帝也拿他倆沒招”、“碰碎了個花瓶據說產自明代”之類的本土化臺詞也讓笑點充滿親和力。

到底是用另一種語言傳遞出“原汁原味”的感受重要？還是接地氣的以取悅觀眾的點睛詮釋重要？這是一個屬于青菜蘿卜的問題，需要智慧的設計。好在《貓》劇既有英國民族性的特色，更有世界性的意義，可以滿足不同觀眾群的需求，對于普通觀眾可以看看熱鬧，對于超級劇迷而言則值得深入玩味。

（二）二度創作的排練過程

原版導演特文· 努恩為戲劇文本缺失的詩歌散稿構思了主軸，并設計了舞臺藝術表現，僅僅通過加入魅力貓格麗莎貝拉一個角色和領袖貓關于“幸福真意”的一些話，就構成了全劇劇情發展的內在線索，暗示出貓兒們身上如此豐富的背景，并帶出許多其他角色的背景，為這部表面看來平淡無奇的劇情帶來了內在的戲劇動力。由此，《貓》成為一則現代寓言，可以說，這個貓的世界就是一個濃縮了的人類社會，世態炎涼、人情冷暖，應有盡有。貓的性格、身份林林總總、形形色色，也形象地影射出人類大千世界的豐富多彩。中文版中有34只性格迥異的貓兒，通過對每只貓的反映，尤其是通過對“邊緣人物”魅力貓的不同反映，主創和觀眾都可以來反觀自己。《貓》這部“世界觀”音樂劇的現代寓言故事，實際上就是在審視人類自己。

音樂劇的歌曲創作鏈由幾個因素構成：即“聲部鏈”、“角色鏈”、“主題鏈”、“內容鏈”等，這幾個鏈條就像是調色板，掌握好它們的配置，不僅能有效控制音樂劇的全局，還能兼顧到觀眾心理變化和承受力，避免觀眾產生審美疲勞。記得韋伯曾說過，《貓》蘊含著劇場無限可能性，只有通過在排練廳的不斷磨合才能造就輝煌。

其一，該劇需要演員們盡可能準確地對唱段和舞段進行風格化的把握，這無疑給演員們提出了最初的挑戰。《貓》劇的音樂色彩極為豐富，這是因為韋伯根據貓性來選擇音樂風格，除了不同時代的各種流行風、民族風代表的各類生動的貓兒外，還有高雅溫和型的歌劇貓，以及滲透著“瓦格納式神秘和弦”的長老貓。曲風走向也是是符合情境發展的，有的只能是自說自話，比如傲氣十足的貓王般性感型的搖滾貓；有的還有略帶含蓄的旁敲側擊，比如介紹保姆貓的女子唱段是采用炫技式的布吉烏吉曲風。

其二，找準角色的“貓性”，是該劇表演的關鍵。《貓》并非是一個毫無章法的“大雜燴”，韋伯巧妙地運用“主導動機”就將幾條鏈融合在了一起，串聯起了幾條線索。比如經過導演等修改填詞的“杰里科之歌”就貫穿全劇，先后以不同配器、速度、色彩出現了七次；“長老貓”也是一條鏈，前后也反復出現；而最獨特的處理就是魅力貓的“回憶”線。雖然魅力貓只短短地出場了三次，分別是貓族狂歡時一只格格不入、忐忑不安的“多余的貓”，初試啼聲、試探貓族對她接受度的“膽怯的貓”，以及經過領袖貓的“失蹤事件”后逐漸“推心置腹、敞開心扉的貓”，在這其間，“回憶”的旋律或多或少適時響起。正是這幾次出場并且以不同方式演繹的“回憶”，給全劇提供了最基本的戲劇動力。

其三，“在限制中找到自由”，深入挖掘創造性。通過三個月的訓練，演員們學習了怎樣在命題和框架內自由發揮，進行創作。中國的音樂劇教育是從“扒帶子”起步的，實際上也養成了專業學生依賴模仿的習慣，而無論來源是“商業化的錄音”還是“經典劇DVD演繹”，實際上“模仿”、“復制”、“拷貝”恰是歐美音樂劇教育、創作和復排的“大忌”。

比如：由于《回憶》實在太有名，致使“唱片版”、“演唱會版”、“男聲版”等層出不窮，然而如何創造性地用角色的方式去演唱則是一個難題。年華已去的魅力貓在第三次出場演唱《回憶》時，用到了悲哀的聲音、顫抖的聲音，甚至還有震撼人心的呼喊；而且雖是呼喊，卻極具控制力。這種演唱方式絕不同于普通的流行歌曲表演唱，需要經歷“理解人物、體驗人物、體現人物”三個階段，包含在分析作品、排練、演出中。這三個階段相對獨立，卻又密不可分。演員無論是分析研究，還是想象體驗，抑或是利用、抑制和改造自己以適應角色，直到最后去表演角色都必然是在有機的控制下進行，這是理性分析與感性體驗的藝術外化。

作為原版編舞助理的喬安· 羅賓遜是此次中文版的外方導演。對“魅力貓”有很深的感情，她說“我和這個角色在一起已經31年了，但我至今沒有對這個角色感到過厭倦。”我想這是與在排練中，羅賓遜采用的“啟發式”導演方式有關，正是個體的差異吸引導演和演員在面對不同版本的排演時，充滿著新鮮感。羅賓遜在接受記者采訪時說，“上世紀八十年代我跟TrevorNunn（《貓》倫敦原版導演）工作時，他總是告訴我，不要去教演員怎么演，讓他們自己去創作。”然而，這恰恰是中國演員不擅長也不習慣的做法。外方教育和排練重在“啟發”和“發現”，而中方則常常只是“示范”。

在《貓》的排練中，給演員的“啟發”是通過羅賓遜在不同時機的“命題即興”來實現的。“即興訓練”的方式廣泛存在于歐美各類課程和創作中。良好的即興是一種自我開發或彼此信任的身心交流。她給每個演員三個不同的形容詞，讓演員多思考，多想象，甚至通過編故事來接近角色，以及角色之間的關系，激發出演員們從各個角度去看待和處理“貓”一樣的身體，以及“貓”際關系。形容詞并非是固定的，而會通過演員的表現來更換。每個演員從生活起居到排練演出，都生活在“貓”的情境中，而且每一只貓都是獨一無二的。比如魔術貓是一只調皮、難以捉摸、聰明機智的“啞巴貓”。搖滾貓的關鍵詞是任性、大度、變化無常。即便都是敏感的貓，風光不再的格麗莎貝拉和涉世未深的迪米特也迥然不同，需要演員把本我、自我和超我都挖掘出來。

其四，體能的訓練也是一個成熟的音樂劇演員必須具備的。如何進行科學有效的體能訓練，如何進行演出期與恢復期的飲食安排等都是中國音樂劇演員亟待補上的重要課程。然而長期以來，中國的音樂劇市場無法給予充足機會給他們歷練，學校的教育也難有效實現“三位一體”的有機整合，更談不上與市場接軌了。

《貓》劇中有爵士舞、踢踏舞、芭蕾舞等多種風格的舞蹈。英雄貓、劇院貓、溫柔貓就是極具代表性的能歌善舞會演戲的“三位一體”角色；有的貓則舞蹈更重，比如需要在斜臺上轉32圈的魔術貓。值得一提的是，羅賓遜表示，由于中文的形容詞、動詞出現的位置與英文不同，因此雖然旋律相同，但有些舞蹈動作還需要修改。

為了訓練演員，開發肢體，增強體力和平衡感，在排練初期，雖然每個人注定唱與舞都有一定分工，但演員們不僅所有舞蹈段都要學，還要加強體能訓練，劇組甚至還摸索著引入了一些“中國功夫”的訓練方法。角色確定后，除了強化音準和吐字發聲的基本功之外，演員們還要將歌唱與舞蹈結合，這就對氣息把握和控制提出了更高的要求。

二、中文版《貓》的“本土化”制作與運作

雖然在二度創作上，導演和演員都有一定的創新空間，但《貓》獲得世界性成功除了在于“普世價值”的世界觀和藝術性之外，還在于它受資本邏輯和知識產權控制的復制性、標準化的生產方式，正是這種方式保證了它藝術質量的穩定和原汁原味的風格。

作為巨型音樂劇的“開山之作”，其標準化手段確實有一套。綜觀全劇，除了導演手法、舞蹈編排、音樂旋律保持穩定之外，人物造型、每個角色的特點，世界各地的版本幾乎都是一個模子刻出來的，更不用提奢華的布景設計和道具了。創新的只能是演員詮釋的差異，使用語言的不同，以及語境的細微區別，各種“本土化”版本也只是增加點作料而已，其中包括本土主創與制作團隊、本土演員，以及本土元素的強調，但不會使其變味。

(一）中文版《貓》的選角

與《媽媽咪呀！》長達一年的選角不同，《貓》中文版僅用幾個月就基本確定了合適的人選。據制作方透露，招募啟動最初就收到了1000多份簡歷，參加2月第一輪面試的有600多人，4月第二輪面試中脫穎而出的有63人。表面看似中國不缺音樂劇表演人才，但實際上缺乏的是身經高水準、高強度市場化歷練的音樂劇演員。

音樂劇的選角標準從來都只是建立在“角色”基礎上，或許你年齡大了，或許你的個頭兒永遠比別人矮，或許你覺得舞技不如人，嗓音條件也有限，或許你根本就不是音樂劇科班出身……只要你自主投遞簡歷，無論身在何處，或是只是因為一個眼神，一個笑容，一個舉動，一句歌聲……你就有可能成為“貓族”一員。對英方導演而言，她最在意的是“每一個”生動的個體，因為每個人都是這部劇的重要貢獻。據說，扮演迪米特俏麗貓的丁臻瀅就是因為與生俱來的“緊張感”，成為讓導演第一個定下的角色。而當初最難找到的有著貓王般魅力（Elvis Incarnate）的“搖滾貓”一角（劉令飛扮演）竟然成為該版本塑造得最成功的角色之一。

令人欣喜的是，除了本土藝術類院校培養出的學生以外，一撥“海歸”人才是本劇最大的亮點，他們也對本土成長起來的演員們形成了表率和良性互動。最終，“本土貓”、“海歸貓”們都在英國導演幫助下，找到了最適合自己的那個角色，并讓眼睛、表情、尾巴都一股腦地參與到表演中來。

可見，《貓》的演員招募不只是一次中國音樂劇演員的大集結，更是一次真正意義上市場化體制建構下的音樂劇演員高強度歷練。中文版《貓》收獲了一個國際通行的專業“活動劇組”；而劇組解散后，亞洲聯創也以部分簽約的方式，收獲了一個職業化的音樂劇演員“班底”。

（二）中文版《貓》的“定制劇場”

2004年，欣聞《貓》將在人民大會堂盛大推出，真是讓我歡喜，讓我憂。歡喜的是因“非典”之故與北京擦肩而過的《貓》，總算要與北京的觀眾見面了，而且《貓》挾如雷貫耳的國際知名度，未演先紅，實在可喜。憂的呢，對于這樣一部最講究互動效果的音樂劇，在人民大會堂傳統的鏡框式會場舞臺以及宏偉的建筑結構下的演出，是很難實現互動體驗的。即便以每場共有5800名觀眾創造了一個單次觀劇人數之最，即便還有10只“本地貓”的分散互動，觀劇效果也要大打折扣。

具體來說，《貓》劇需要重塑音樂劇的劇場景觀，其基本視覺形象和中心概念是把整個劇場打造成一個“貓的游樂場”，增加劇場“交互性”功能，強調演員與觀眾的直接交流，甚至將觀眾的體驗滲透進不斷創新的劇目中。在設計構思上，原設計師納皮爾不滿足于僅僅縮小觀演距離，畢竟在傳統劇場這也并不難辦到，他還想要加強幽默成分和異想天開的游戲感。正如《貓》的導演特文· 努恩所言：“《貓》要帶給觀眾的是童稚般的驚喜發現。”發現什么呢？用《紐約時報》資深記者弗蘭克· 里奇的話來說，就是去發現“純粹劇場魔力的精神”。《貓》強調的是臺上臺下的零距離，無論是在日本演出時的大帳篷，還是瑞士的卡車車棚，無論是挪威的閣樓，還是瑞典的屋頂，甚至是在黎巴嫩的山上，觀眾在觀看該劇時，會感覺和演員一樣也變成了陋巷里的貓，以貓眼審視人類世界。可以說每到劇場看一次《貓》，就有一次特別的“劇場體驗”。

8年后，制作上“演出細節完全拷貝首演”不再是中文版《貓》華而不實的宣傳詞，而是因地制宜地落到了實處。這次，亞洲聯創在中國音樂劇市場尚未成熟之際，更多站在觀眾的立場上，推薦藝術的同時，也充分尊重了音樂劇藝術規則和規律。由于北京一線劇院的價格提升了運營成本，亞洲聯創在第二輪《媽媽咪呀！》巡演和《貓》首演都避開了北京。

中文版《貓》到訪北京，雖然是長達兩個月的駐場演出，卻也只是巡回的一個驛站，相對人民大會堂和北京展覽館劇場，世紀劇院算是相對適合的場地。我們當然不可能奢望能有一個與1100多個座位的新倫敦劇院或是1600多個座位的百老匯冬季花園劇院媲美的地道“貓窩”。比如：紐約版本第二幕中，格斯貓回憶的“海盜船戲中戲”的場景是舞臺后墻垂直90度倒下后露出的實景，給人的感覺極為震撼，而在中文版中，則用“一塊布”就搞定了。但瑕不掩瑜，整體制作上的精良仍然是值回票價的。尤其是需要八十個工人花費整整四天才可以完成的“垃圾場”，以及需要用56道工序打造的各種貓的造型，都是可圈可點的。

分析《媽媽咪呀！》和《貓》中文版帶來的思考，則是如何進一步縮短審美享受的距離，縮短中文版與英文版演出效果的差距，縮短駐場演出與巡演的差距。相比而言，北京觀眾的主動性不強，觀眾受到感染的速度較慢，這無可厚非，畢竟中國觀眾對體驗音樂劇還未建立起欣賞習慣，但也跟演員整體的情緒和劇場的觀劇氛圍有關。

舉例而言，中文版演出與倫敦西區和紐約百老匯駐場演出的差距在操作細節上。給我印象最深的是，百老匯每個劇場都有不少領位員，他們統一著裝，站在劇場不同的區域，他們不是為了阻止在幕間休息時觀眾靠近樂池，而是引領每位觀眾找到自己的座位，同時也耐心地為每位觀眾免費派發節目單（playbill），節目單包括少數劇照、劇目介紹、曲目介紹、演職人員介紹（含本場演員）、劇場介紹、贊助者名單、優惠券、廣告等等。如果觀眾愿意收藏帶有彩色劇照的節目單（Programe）或其他衍生品，可以選擇另外花錢購買。

而在北京觀看《媽媽咪呀！》和《貓》時，我并不明確參與當天演出的具體角色由誰扮演？有沒有替補上場？除非我另掏80元購買節目冊，這對形成自己的音樂劇產業明星是有影響的。百老匯的領位員讓每位觀眾都能感到賓至如歸，也讓我感到了一種劇場“儀式感”，這種儀式感構筑了一個相互尊重的空間。有的時候，劇中的演員會臨時充當“領位員”或“銷售員”，與觀眾進行互動，幽默的談吐和親和的儀態讓人心中倍感溫暖，難怪你會體會到在西區劇場或是百老匯劇場看劇是一種劇場文化的享受，而不單單只是體驗了一部劇而已。

三、中文版《貓》的鑒賞

《貓》在藝術價值上值得推崇，但不可否認的是不少觀眾是以看馬戲團表演的心情在看“垃圾場里的貓”，劇場門外的“黃牛”甚至理直氣壯地將該劇定位于“兒童劇”，這就是所謂的“看熱鬧”吧！

其實，鑒賞音樂劇有三種層次，即“聽音樂劇”、“看音樂劇”、“體驗音樂劇”。對于音樂劇超級發燒友而言，最高的享受便是擁有這三種欣賞層次的不同感受，并把這些不同感受匯成一體。那將是一種奇妙的感受，因為它將不只使你將那些“戲劇歌曲”做到耳熟能詳、瑯瑯上口、爛熟于心，更重要的是，它或許會延伸你對這部音樂劇的感受，或許會讓你對角色人物的詮釋有更為進一步的認知，或許還會讓你徹底顛覆對這部音樂劇的最初印象……音樂劇是需要現場體驗的藝術，因為現場表演是有溫度、有呼吸、有感應、互動的。無論是電影時代，還是網絡時代到來，都無法替代現場體驗感。而且這種體驗是可以重復的、更新的、拓展的。

艾略特曾提出過兩個重要的詩歌批評概念：“感受的分化”和“客觀對應物”。筆者認為，運用到對《貓》的鑒賞上非常適合。《貓》既有異彩紛呈的由各種意象、情景、事件、典故、 形象搭配成的“客觀對應物”，卻可以因觀眾的差異而引起“感受的分化”。劇中貓兒們不是集體朗誦了一首“為貓命名”的詩嗎，這是艾略特詩集的第一首詩。貓有三個名字，三種特性，更使觀眾有了想象空間。據說，英國一位觀眾曾看過六百多遍《貓》，你們相信嗎？更有意思的是，《貓》的粉絲們還自己給自己評定了等級，入門級別貓迷、中級貓迷、還有高級貓迷、超級貓迷。正如費元洪所言，“自始至終，導演始終在暗示各種背景和人物關系，這些關系拉起了另一張網，一張隱藏在表面戲劇情節之下的網。當我們把這張網和浮在表面的劇情人物聯系一起的時候，會發現有如此多的因果關系，還有豐富多彩的想象空間”。

換句話說，普通觀眾可能只會關注小偷貓的跟頭、魔術貓的旋轉和臺上制造的光效等比較炫目的細節，或是本土化詞語的點綴。入門級粉絲則可以體驗到該劇強調的“純粹劇場的魔術精神”，不拒絕與藏匿于觀眾席中貓們進行親密的即興互動，并樂在其中；高級粉絲不僅會在乎歌聲舞影，還可能想象出魔術貓的旋轉，其實并不只是舞蹈動作，也有讓時光倒流的含義，這也是為什么他能找回領袖貓，或是把自己當作貓世界的“入侵者”或“旁觀者”，不會放棄現場與性格各異的貓展開“接觸即興”體驗的機會。

再比如，魅力貓的三次出場制造了戲劇發展。需要中級貓迷觀眾在享受歌舞聲光的效果之外，看得出格麗莎貝拉的人物背景和內在關系，不至于認為《貓》僅僅是一場歌舞秀或兒童劇。高級甚至超級貓迷甚至可以恣意聯想，并與演員在數字媒體上互動。扮演搖滾貓的劉令飛說，“有觀眾認為我是魅力貓的兒子，從小被拋棄，所以很恨她，就變成了這個樣子。因為這個劇的故事關系不是很明確，給了大家很多想象的空間”無論你是何種級別，真正的貓迷都需要挖掘貓的隱秘世界，理解作品的積極意義和人文價值。

結語

中國音樂劇的真正突破需要建構完整而健康的音樂劇創作演出生態，在音樂劇主創、音樂劇受眾、音樂劇市場中至少應該包括以下五個主體：

創作主體——創作班子（活動團隊）；

表演主體——演員（活動劇組）；

經營主體——演出制作公司、經紀公司和劇場（與相關產業跨領域之合作并形成演出產業鏈）；

消費主體——觀眾；

監管主體——政府和行業協會等。

當前，中國的音樂劇創作主體對音樂劇的認識尚不到位；作為表演主體的音樂劇演員的培養體系也不成熟；作為經營主體的劇場經營企業、劇目制作企業、劇目經紀企業的建構關系尚未找到一種資源配置優化原則；作為消費主體的觀眾購買能力和欣賞習慣也存在問題；相關行業協會沒有成立或者沒有發揮出作用，音樂劇行業的合理、有序流動的基本規則尚未形成。總之，音樂劇的整體生態環境并不算好，這也是導致目前中國音樂劇市場不成熟的主要原因。在這種情況下，發達國家的音樂劇藝術與產業經驗的確值得進行“本土化”借鑒。比如對于創作人員的“聘任制”、“版稅制”、“利潤分成制”等；對于演員的“班底制”（日本）、“聘任制”、“明星制”，或是積極扶持新人等；對于演出組織的“劇團、劇場合一制”（劇場管理劇團）、“項目工作坊制”等。

音樂劇的產業化特征決定了英國真正好公司必然會對中文版《貓》在版權、制作方面提出標準和要求，英方從選角、舞美、歌詞翻譯到中文版預演、首演都參與了中文版《貓》的全程制作，中英雙方的導演、音樂總監、編舞“三對三”也在這個過程中實現了對接。正如亞洲聯創總經理田元所言，“中文版一定要交給中國人來做”。中文版《媽媽咪呀！》、《貓》的成功為中國音樂劇市場化運作提供了新的思路。中文版本的推出，也讓這部劇在未來幾年版權期限內有了定期駐演的理由。由于音樂劇行業不成熟，亞洲聯創的無奈選擇，就是“自己去做上下游的全產業鏈”，比如去尋找一個專門的劇場，抑或為了更適應中國演藝人的生存發展習慣，也準備去探索出一種“活動劇組”和“班底制”結合的演員管理模式。

這種漢化的方式無疑在中國音樂劇的道路上，甚至在一定時期內，都將起到示范和引領作用，但未來良好的音樂劇生態發展方向卻必定向原創空間轉移，屆時漢化就會是點綴了。中國音樂劇的未來更應該是由具備國際素質的中國人來開創，創新關乎中國內容（傳統內容和現代的中國內容）的國際接受。對此，英方導演羅賓遜的建議語重心長：“在小劇場、小型工作坊進行小型音樂劇的演出，和現在的生活要有聯系，不停地在實踐中打磨錘煉，三四個人，四五個人，小成本的演出，但質量并不低。最重要的是，要演給觀眾看”。中國的音樂劇只能在市場中才能真正成長起來。如今，中國的音樂劇正是多元化開始發展的時機，原版引進、合作引進、漢化引進、漢化創作、合作創作、原創探索等不同方式，大、中、小型不同規模都應并行不悖。

注釋

[1] 本文部分數據和所有劇照都由中文版《貓》的中方制作方——亞洲聯創（上海）文化發展有限公司總經理田元和媒體高級經理李特提供。在此，特表謝意。

[2] 參考上海廣播電視臺藝術人文頻道紀錄片“中國《貓》，演出開始”，優酷視頻。

[3] 2003年3月28日，《貓》在上海大劇院開始它在中國的首場演出，然后在上海持續演出6個星期53場。此后，原定于5月18日至7月20日在改造以后的北京天橋劇場進行為期近3個月共72場的演出，但由于“非典”因素，而改為2004年4月27日至5月3日在人民大會堂連演9場。2007年年底至2008年，音樂劇《貓》在中國實現了第一次巡演，共有澳門、廣州、北京、武漢、成都、東莞、深圳、西安等8個巡演城市。2009年9月開始北京、上海、天津、重慶、杭州、南京六個城市為期3個月的第二輪巡演。

[4] 慕羽：《<媽媽咪呀！>：異時共賞 異地共存》，文藝報，2011-11-2-第八版。

[5] 慕羽：《音樂劇藝術與產業》，上海音樂出版社2012年版。

[6] 由音樂劇《貓》中文版制作公司亞洲聯創提供文檔“音樂劇《貓》中文版外方音樂總監菲茲·沙普爾（Fiz Shapur）采訪記錄”。采訪時間：2012年7月3日。

[7]《貓》中文版中方音樂總監趙繼昀新浪微博。

[8] 錢世錦：《西方經典音樂劇本土化的幾個難題》，文匯報.2012-08-20。

[9] 李南夏：《<貓>來了！陜西話成亮點》，華商報2012-10-18

[10]劉鍵：《音樂劇音樂的最主要元素和常見的問題》，中國音樂劇研究會：《音樂劇教育在中國》，文化藝術出版社，2008年第169頁。

[11]由音樂劇《貓》中文版制作公司亞洲聯創提供文檔“音樂劇《貓》中文版中方音樂總監趙紀昀采訪記錄”。采訪時間：2012年7月2日。

[12]由音樂劇《貓》中文版制作公司亞洲聯創提供文檔“8.19外方主創人員采訪記錄”。

[13]陳然：《音樂劇 <貓>中文版國內首演 年底登陸北京世紀劇院》.新京報，2012-10-22.

[14]由音樂劇《貓》中文版制作公司亞洲聯創提供文檔，“8.20演員訪談記錄”。

[15]慕羽：《人民大會堂能否成為“貓天貓地”》，中國藝術報，2004-4-23。

[16]費元洪：《你看懂 <貓>了嗎？》，音樂愛好者，2003（6）。

[17]由音樂劇《貓》中文版制作公司亞洲聯創提供文檔，“8.20演員訪談記錄”。

[18]參考音樂劇《貓》中文版制作公司亞洲聯創提供文檔，“8.20演員訪談記錄”。

[19]慕羽：《建立健康的中國音樂劇的運營生態》，藝術評論2007（9）。

[20]葉飛：《中文 <貓>：國際標準下成功“放養”》，中國文化報.2012-12-17。

[21]鄒玲：《一只 <貓>的中國夢：漢化西方音樂劇要走很路》，中國企業家.2012-10-17。

[22]慕羽：《中國音樂劇發展要樹立“多重目標”——百老匯給我們的啟示》，中國藝術報.2013-03-04。

[23]參考上海廣播電視臺藝術人文頻道紀錄片“中國《貓》，演出開始”，優酷視頻。