社會無意識、自由狂歡與諷刺批判
——論我國喜劇片創作

劉 藩

我國的喜劇片創作歷史悠久，近年來也出現了一些精品佳作，但總體看喜劇片的敘事智慧含量、人文含量、現實關懷度、諷刺批判力度，都還有待提升。處于轉型變革中的中國社會，上演著無數具有喜劇感的荒誕故事，但現有的文化體制影響了喜劇片的自由表達。社會無意識中有諸多對社會現狀的諷刺批評和憤懣不平，弱勢群體缺乏有效的表達渠道，社會高壓鍋的壓力已經較大，喜劇片的自由狂歡和諷刺批判可以宣泄壓力，疏導情緒，緩解社會的亞健康病態，促進社會理性的重建。同時，電影監管的適度松動，電影的現實關懷和人文關懷的增加，都有利于喜劇片創作品質的提升。

一、近年來我國喜劇片創作的問題

近年來我國的電影創作中，喜劇片一直占據很大的比例。根據筆者所做的統計，2011年全年我國國產故事片產量為558部，除去25部信息不明的影片，還有533部影片。533部中，有類型片255部，非類型片278部。255部類型片的分類統計中，有喜劇片65部，占25.4%；愛情片61部，占23.8%；動作片29部，占11.3%。 2011年在影院共上映國產新片179部，其中有故事片161部。在161部的故事片中，有喜劇片44部，占27.3%；愛情片24部，占14.9%。

2012年全年在影院上映的新國產片共232部（不含港臺引進片和復映國產片）。其中有故事片208部。在這208部國產故事片中，類型片156部，非類型片52部。類型片的分類統計中有愛情片42部，占26.9%；喜劇片37部，占23.7%；驚悚片26部，占16.7%。

以上三個個案，雖然不能涵蓋全部，但窺一斑知全豹，再結合其他那些一般觀眾不熟悉的喜劇片來分析，我們基本可以得出結論：當前的國產喜劇片總體上品質較差，鬧劇化、庸俗化、缺文化。喜劇不像悲劇那樣，崇高，有內涵，但喜劇確實是有文化的。隨著觀眾對電影的審美要求越來越高，惡搞的、依靠橋段噱頭堆砌的、鬧劇式喜劇片的受眾呈逐漸下滑的趨勢。喜劇片的人文含量、敘事的智慧含量、諷刺批評力度、社會現實關懷度都有待提高。

怎樣才能提高我國喜劇片創作的水平？答案是：提高敘事能力、加大人文關懷和現實關懷力度。敘事能力的孱弱，可以通過借鑒國外佳作經驗，解放想象力，保護版權，加大原創激勵，開發十多種目前還少有的喜劇亞類型影片獲得解決。但敘事能力的孱弱是國產片的通病，故在此不再贅述。我們重點研究怎樣加大喜劇片的人文關懷和現實關懷力度。解決此問題的常規思路，一是依靠理論的指導和啟發，二是借鑒大陸電影監管體制以外的喜劇佳作的經驗。從學理邏輯上來講，提高喜劇片人文關懷和現實關懷，又可以分出四種路徑：一、接通“社會無意識”，挖掘無意識的詼諧潛力，使之故事化喜劇化，強化喜劇片的現實關懷，以社會綁定性夯實喜劇片的堅實地氣；二、在作品中以合理的藝術策略實現人物的自由狂歡，超越威權體制和社會等級的壓抑，實現對異化存在的超越，從正面表現自由、愛情、親情、人性之善、正義等肯定性價值；三、以適當的諷刺和幽默表現社會不公、制度的不合理、人性的弱點和丑惡等，從反面批判權力異化、人性奴化、功利主義、拜金主義、物質主義等否定性價值；第四、超越肯定和否定性價值的分野，強化喜劇片的哲思含量，表現具有喜劇效果的荒誕、黑色幽默等。

第四種路徑在我國喜劇片創作中已經有所體現，比如《黑炮事件》、《瘋狂的石頭》、《我叫劉躍進》、《雞犬不寧》、《即日啟程》、《瘋狂的賽車》、《夜店》等。這些影片的源頭是國外的《第22 條軍規》、《兩桿大煙槍》、《偷搶拐騙》等黑色幽默的經典文本。而這些經典文本的源頭又是充滿非理性色彩的存在主義哲學。不同的是，國內影人對荒誕喜劇片進行了中國特色的中庸美學和教化美學的改造，減弱“荒誕”、“絕望”色彩，保證“壞蛋”被懲罰。這樣的做法吸收了國外荒誕喜劇的敘事技巧，確實提升了國產喜劇片的故事品質，但用理性主義的世界觀腰斬了其非理性的哲思，減弱了荒誕喜劇固有的存在主義意義上的思想力度和銳度。這種路徑是可行的，還要做的無非是要更加熟悉技巧而已，所以不是本文研究的重點。我們著重考察前三種路徑，因為它們在當前的喜劇片創作中體現的不夠，但卻是喜劇精神的精華和喜劇大師的情懷所在。

二、社會無意識是喜劇片創作的富礦

“無意識”的權威界定來自于弗洛伊德的精神分析理論。他將人的精神意識分為意識、前意識、無意識三層。無意識成份是指那些在通常情況下根本不會進入意識層面的東西，比如，內心深處被壓抑而無從意識到的本能、欲望和沖動，文明社會的規則阻礙了其獲得滿足。無意識就像“冰山理論”中隱藏在水下的絕大部分冰山一樣，看不到，卻對人的意識和行為有重要影響。無意識與喜劇片創作有密切的關系，弗洛伊德專門著有《詼諧及其與無意識的關系》。在其中，弗洛伊德區分了僅憑技術技巧引人發笑的單純性詼諧和因其思想目的引人發笑的傾向性詼諧。傾向性詼諧包括誨淫的詼諧，攻擊的詼諧，憤世嫉俗的詼諧，懷疑性的機智。弗洛伊德認為，誨淫的詼諧是性本能被文明壓抑之后的變相表達和宣泄，攻擊的詼諧是攻擊本能被文明壓抑之后的變相表達和宣泄。從喜劇片創作來看，王晶的《大內密探零零狗》、《財神客棧》等低俗喜劇、美國的《美國派》、《一夜大肚》之類的R級喜劇等，都是無意識的喜劇化表達。無意識的喜劇化影片之所以能夠長期在市場中占有一席之地，關鍵就在于此類喜劇片為觀眾提供了個人無意識層面的欲望滿足，可以獲得兩個基本面的保證：一、滿足觀眾中的基本面，即大多數觀眾的需求，二，滿足每個人心理需求中的基本面需求，即無意識本能的需求。

無意識的概念后來被弗洛伊德的學生榮格合理揚棄，后者提出了“集體無意識”概念。榮格認為：“集體無意識是精神的一部分，其內容從未存在于意識之中，因此從未為個人所習得，而是將其存在完全歸結為遺傳。不同于個人無意識在很大程度上是由情結構成，集體無意識的內容基本上是由原型構成。”集體無意識具有非個人性、種族集體性、普世性，不像無意識那樣由本人曾經感受到的經驗構成，它是指人類普遍經驗的長期積累。它是由遺傳保留的、某一種族全體成員代代相傳的無數同類型經驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神。

在弗洛伊德和榮格理論的基礎上，我們嘗試提出一個“社會無意識”的概念：在主流的意識形態機器及其文化傳媒文本織成的大網之下，有暗潮涌動的、為社會大眾所共享卻很少在公開渠道表達的深層社會心理，就是社會無意識。它經常處于“沒法浮出水面”獲得表達的狀態（壓抑），在某個范圍的社會大眾中具有一定的普遍性。這樣的社會無意識一旦允許它們通過電影的渠道“冒出”一點來，就會引發大范圍的共鳴。現階段，我國的社會無意識最有代表性的表現，是管控不夠嚴密的微博段子，比如：

青鳥諫言：中國反腐，回顧以往，一靠美女脫褲，二靠情婦反目，三靠子女跋扈，四靠名表外露，五靠小偷入戶，六靠垮橋倒屋，七靠內訌悔悟，八靠意外炫富，九靠路線錯誤，十靠運動殺毒。 制度防范腐敗，法律打擊貪污，官員財產公示、反腐機構獨立、輿論他黨監督，才是反腐的根本之途！

中國人的共同夢想： 1、上學不收費；2、就業不求人；3、醫生不賣藥；4、食品不帶毒；5、新聞不說謊；6、教授不白癡；7當官不受賄；8城管不打人；9、脫褲不走紅；10、吹牛不出名；11、房子不強拆；12、百姓不畏權；13環境不污染；14、干部不特權。

分析微博上的熱門段子，它們表達的意愿大概有以下這些內容：痛恨腐敗、抱怨房價物價、憤慨貧富差距、指責公權濫用、批評食品安全、批評教育醫療、批評環境股市、批評稅制、希望公平和平等。

正如個體無意識的喜劇化故事造就了某些票房大賣的低俗喜劇一樣，社會無意識也可以藝術地轉化為某些社會諷刺喜劇。這種從社會無意識出發進行喜劇片創意的思路需要深入社會理性意識之下探索社會群體無意識的欲望和情緒；需要用宏觀的社會視野挖掘社會熱點，并賦予其喜劇化的表達；需要呼應當代民眾自覺或不自覺的大眾化訴求，滿足其宣泄社會無意識的需求。《武林外傳》、《讓子彈飛》等都可以看作是對這種“社會無意識”的挖掘和表達?！段淞滞鈧鳌分衅瓶诖罅R房地產商，宣泄了觀眾的怒氣和怨氣?！蹲屪訌楋w》以“打土豪分財產”的故事抒發了當代大眾對于“權貴”的憤懣，對均貧富的渴望。這兩個影片的成功關鍵在于宣泄了觀眾被壓抑的“社會無意識”。當前我國民眾生活壓抑，社會管理壓力巨大，大眾需要發泄的渠道和出口，喜劇片創作的空間和潛力巨大。從喜劇片創作的規律來講，除了以動作為主的嬉鬧劇可以克服文化折扣，多數喜劇片是社會捆綁型類型片，只有在特定的局域社會或廣域社會才會獲得“笑果”。飽含社會無意識的喜劇片與特定社會的聯系緊密，有內在的現實關懷，有堅實的地氣，有與本土觀眾共鳴的潛能，是對抗好萊塢全球化故事的首選利器。

三、壓抑社會、自由狂歡與“三民”導向的人文建構

喜劇片內含追求自由的喜劇精神，所以在我國建國后前三十年嚴肅的政治、道德和文化環境中，其創作一直不太理想。在思想解放的上世紀80年代，喜劇片創作出現了可喜的繁榮局面。近年來，喜劇片創作的活力明顯偏弱，主要原因在于好的喜劇片會追求一種巴赫金所謂狂歡化的自由境界，反對權威，顛覆等級，而在當前的威權主義文化環境中，有棱角的、有社會內涵的、自由狂歡的喜劇片創作困難較大。

如果我們把整個中國看作是一個精神分析的對象，可以發現這是個壓抑社會，現在正處于一種亞健康的壓抑狀態，有很多壓力在內部聚積。我們國家的GDP增長很快，但是百姓感覺不幸福。原因有很多，比如高通貨膨脹率、高房價、機會不公、貧富分化等，但深層的原因是制度有缺陷，比如目前的賦稅制度就不太合理。經濟專家的研究表明：我國大口徑的宏觀稅負（即全部政府收入占GDP的比重）2010年不低于34.56%。與世界銀行對我國最佳宏觀稅負水平的測算相比，這個數據要高出10個百分點。而且，我國的商品勞務稅稅制不區別納稅人的經濟狀況負擔能力，造成稅收具有明顯的累退性：居民收入越低，其稅收負擔越重。結果是，我國居民的稅負痛苦程度明顯高于其他可比較國家。再加上社會保障體系的脆弱、法制的不健全，社會轉型期帶來的心理失衡等原因，更加重了百姓的不幸福感，加重了這個亞健康社會的壓抑和焦慮。

在這個亞健康社會，百姓焦慮，官員也有管理的壓力，社會無意識暗流洶涌，需要有一個合理的排泄閥門，來宣泄大眾本能性的抗爭欲望。傳統上那種一講文化安全將強調守住陣地，嚴格管控的思路是難以保證文化安全的。高壓鍋爐還有一個排氣閥呢！就像誨淫詼諧宣泄性本能，攻擊詼諧釋放攻擊本能一樣，喜劇片正是這樣一個良好的渠道，可以釋放社會壓力，宣泄百姓的不良情緒。要達到這樣的目的，首先要給予喜劇片創作更大的文化空間，讓其通過內生增長的方式自然萌發出更合乎人性的人文價值，促進社會的人文建構。

三民本位的喜劇片，追求一種自由狂歡的審美境界，通過脫冕、換裝、顛倒、戲謔、顛覆等級的方式懸置或倒置了權威、官員等象征社會壓制性力量的人物，在喜劇大笑中呈現出生命的自由狂歡狀態，充分發揚喜劇的宣泄本能、凈化心靈、解放人性、激活生命的功能。亞里士多德所謂的卡塔西斯（宣泄、凈化）理論，弗洛伊德的本能理論，巴赫金的狂歡化理論，都指出了喜劇的創作和欣賞中會出現這樣的自由狂歡效果，這種效果對減少亞健康社會的壓抑，舒緩大眾的焦慮，都有明顯的價值。

“人生而自由，但卻無往而不在枷鎖之中”。人本性追求的自由只有在超越性的審美活動（或者宗教活動）中才可實現。喜劇片所能創造的自由狂歡精神體驗，是最符合人性深層渴求的體驗，所以在其中觀眾會拋棄那些使人異化的、壓抑人性的制度和理念，自然萌發三民本位的，更符合人性的人文價值理想。自由狂歡的喜劇片，會在狂歡化的笑聲中，戲仿顛覆權威、消解嚴肅敘事、 脫冕神圣、對抗專制、消除異化，使人獲得身心的解放和自由， 復歸人性，使人重新審視周圍的世界，改變對世界的理解和感受。壓抑的、異化的價值被解構了，但真正符合人性需求的人文價值，卻會在激動的心靈中茁壯成長，成為此類喜劇片所肯定的人文建構。喜劇片要有價值觀和世界觀，但這價值觀和世界觀的立場在民間，在草根民眾混跡其中的市民社會。

我們試以《三個傻瓜》為例稍作分析：影片講述的是在一所優秀的工程大學，推崇殘酷競爭，為人嚴苛，綽號叫病毒的校長，秉持著陳腐教育理念扼殺著學生的天性。然而特立獨行的學生蘭徹，天性自由、樂觀、聰明，善良、幽默，不滿于非人性的教育理念和制度，和校方發生多次沖突。蘭徹開導幫助自己的兩個死黨，教訓蠻橫的學長，反駁僵化的教授，戲弄成績主義和功利主義的同學，對抗強大的校長，打破學院的陳規陋習。在此過程中他也PK掉了校長的小女兒原來滿身銅臭氣的未婚夫，贏得了她的愛情和支持。在屢次沖突之后，蘭徹最后終于贏得了校長的肯定和褒獎。

該片中多處情節都充溢著自由狂歡的感覺：蘭徹不滿老師僵化陳腐的教學方法，在課堂上用幽默的語言對書進行名詞解釋，戲謔得老師啞口無言。蘭徹被校長揪到教室中，讓他在講臺上給大家講課，離經叛道的蘭徹又一次戲弄了校長，嘲諷校長扼殺了學生求知的快樂。蘭徹和他的兩個死黨喝酒后在校長家門口肆意小便，更具有典型的狂歡化特征：以暢飲和排泄物粗鄙地貶低和褻瀆了校長所代表的道德權威。最具自由狂歡色彩的橋段來自于蘭徹對用填鴨式方法培養的學生“沉默者”的捉弄。蘭徹修改了只會死記硬背的“沉默者”的大會發言稿，使他洋相百出，連累校長和教育部長被他演講中粗鄙的詞語戲謔和嘲諷，在全體師生的哄堂大笑中權威盡喪，完全地脫冕神圣。而且，印度影片所特有的大段鼓舞場面，更增加了自由狂歡的感覺，比如快樂校園生活和女主人公幻想愛情場景的兩段歌舞，就充溢著狂歡意趣。

關鍵的是，在自由狂歡的背后，《三個傻瓜》肯定的是“三民本位”的人文價值：發展自己的自由個性，依據自己的興趣選擇自己的人生，創新精神，快樂學習自我教育的理念，對科學的熱愛，兩情相悅的純真愛情，真摯誠懇的死黨情，追求卓越和積極樂觀的理想主義精神。正如中世紀的狂歡節文化和壓抑人性的宗教相生相克一樣，這些令人心動的人文價值，是從印度高度壓抑人性的教育制度（高自殺率即為明證）的硬殼中破繭而出的，所以才閃爍著迷人的光彩。

類似的自由狂歡喜劇之人文建構的案例還有很多，比如《修女也瘋狂》表現的自由人性對宗教教條的勝利，《讓子彈飛》彰顯的人文價值是：“公平，公平，還是他媽的公平”。當前我國的喜劇片不缺戲謔嘲諷，戲仿惡搞，解構權威，但在解構的同時，還要在自由狂歡的審美境界中建構合理的人文價值。在我國經濟高速發展，物質主義、價值多元和虛無主義盛行的大社會背景下，這種新人文價值的建構尤其難得。

四、諷刺批判、保護膜與悲喜劇

諷刺批判，是喜劇固有的傳統。歷史上偉大的喜劇大師無不深具一種以諷刺制造娛樂并表達憎惡的情懷：莫里哀的《偽君子》諷刺的是教徒和上流社會的虛偽。果戈理的《欽差大臣》諷刺的是腐朽的官僚政治和貪財好色的腐敗官員。卓別林的《大獨裁者》嘲諷的是獨裁者的丑惡和狂妄。陳白塵的《升官圖》諷刺的是反動腐敗的官僚政治。諷刺，是喜劇批判假丑惡，弘揚真善美的有力武器，是加大我國泛娛樂化的喜劇片的文化含量，提高其人文關懷和現實關懷度的有效途徑。我國的電影史上，也曾經涌現出過優秀的諷刺喜劇片。

早期的港片中有不少優秀的諷刺喜劇，如《半斤八兩》、《新半斤八兩》、《賣身契》、《發達秘笈》、《富貴黃金屋》等。近年來，我國的優秀諷刺喜劇很少，《手機》、《武林外傳》算是其中翹楚。我們可以將題材類似的《武林外傳》和《富貴黃金屋》并列做一個分析，考察我國諷刺喜劇的情況。

在拍攝于1992年的《富貴黃金屋》中，驃叔驃嬸一家蝸居于天花板隨時掉落泥灰的危樓老屋，但當時的香港房地產大發展，驃叔的老屋不幸成為地廠商強拆的對象。地廠商企圖不付合理價錢收購地皮，動用黑社會騷擾威脅。鏢叔一家因不滿地產商的賠償條件而拒絕搬遷，結果遭到黑社會各種手段的逼遷：午夜按鈴、電話騷擾、噪音滋擾、在臺風天拆卸住戶窗門、在大樓開妓院騷擾、放毒蛇要挾、改接水管等等層出不窮，種種手段，充分揭露了地產商陰險黑暗的一面。面對黑社會的逼遷騷擾，鏢叔曾上報政府部門，但黑社會混混卻得意地說：“如果政府肯受理他們，我們黑社會就不會這么囂張啦！”在暴力逼遷和抗暴斗爭的最后關頭，在一幫司機朋友的幫助下，警察和記者趕到，制止了可能的悲劇。飽受地產商欺凌的驃叔被無聊記者采訪，最后終于爆發，訓斥記者們：“我們在上面差點被砍死，你們都不問，問什么‘趣聞’，什么‘花絮’，有什么道理？那些無良的地產商，把所有樓都炒貴，搞到有屋無人住，有人無屋住，又講什么道理？”這一滿腔悲憤的控訴道出了百姓的心聲，發泄了對社會不公的憤懣。影片對無良地產商的諷刺是亮點（該地產商的形象和行為與某著名香港大佬非常相似）。他命令黑社會動手卻申明不負責任，到后來不得不苦苦哀求驃嬸接受賠償條件，而最后他生下的孩子竟然沒有屁眼，應驗了民間常用的“生孩子沒屁眼”的詛咒。這樣的設計諷刺效果是非常辛辣的。影片針砭時弊意圖明顯，也獲得了很好的效果。

有點兒反諷意味的是，20年后《富貴黃金屋》中的故事時不時地在大陸真實上演，但大陸影片卻不敢大膽諷刺。唯一有骨氣、有作為的影片是《武林外傳》。

《武林外傳》全片以郭芙蓉和呂秀才計劃買房，同時遭遇同?？蜅Ｒ患樯滩疬w的線索展開，集中反映并諷刺了囤地、高房價、炒房、強拆、官商勾結等熱點社會現象?！段淞滞鈧鳌吩诶^承了電視版惡搞諷刺傳統的同時，又多了些控訴和悲情的味道。當佟湘玉叉著腰怒罵：“這些賊奸商，把個房價抬成這樣，還讓不讓人活了！利用人的恐慌，炒高房價，擾亂經濟，簡直不是人！老百姓辛苦一輩子，賺點小錢全都搭進去，得是多黑的心腸才干得出這么不要臉的事。跟這種人活在一個朝代，簡直就是恥辱悲哀！”我們感到了前所未有的解氣和痛快。

但回過頭來細想，所有這些現實中活生生的荒誕房事，包括地產商哄抬地價、貪官奸商勾結、普通百姓逐流炒房、房價只漲不降等怪現象，在這里是全盤古裝化的。我們就不能不思考，為什么20年前的港片已經達到的諷刺力度，我們現在還需要通過古裝影射完成。

事實是，在電影主管部門的監管之下，中國的當代喜劇很難完成深刻的諷刺批判。我們可以諷刺誰？偉大的喜劇傳統告訴我們，最好的諷刺對象是權貴，官場，警察、上流社會，大人物、不合理的社會制度。但是如果諷刺對象是這些，喜劇片很難落個全尸?！讹埦忠帛偪瘛肪褪乔败囍b。正因為如此，現在我們的相聲演員只能拿自己的親戚、鄰居或搭檔開涮。而失去了針砭時弊風骨的相聲，再也不復當年的風采。在這種情況下，中國當代喜劇不可能以諷刺批判為主體，也不可能出現中國版的《欽差大臣》，盡管現實生活中竟然就有活人版的“欽差大臣趙錫永”，該同志行騙地方長達三年。如果真有人要創作諷刺喜劇片，那就要學習《武林外傳》，加一層古裝的皮作為保護膜。實際上《讓子彈飛》也有一層保護膜，叫做民國故事。當然，傳統上我國喜劇受儒家中庸思想的影響，像果戈理那樣尖銳凌厲、酣暢淋漓的諷刺比較少。但是，很明顯，社會要進步，喜劇片要進步，需要這樣的諷刺。我們要保護和培植喜劇片尖銳的諷刺鋒芒，我們需要更多金剛怒目式的創作者。不過，也確實需要合理的保護膜，以免金剛受傷害。

在現實題材諷刺喜劇創作困難且電影監管體制短期難以改變的情況下，如何提高喜劇片的人文品質，增強其批判性？一個可取的思路是悲喜劇。傳統的美學將戲劇分為喜劇和悲劇，但近年以來，西方的悲喜劇作品越來越多，喜劇性與悲劇性的對立已經模糊了，比如契科夫的《櫻桃園》和易卜生的《野鴨》，都是悲喜交融。在電影中，所謂“含淚的笑”的說法，所指的就是這種悲喜交融的喜劇片。典型影片有《淘金記》、《警察與小偷》、《美麗人生》、《歡迎來到東莫村》等，國內馮小剛的《天下無賊》、《非誠勿擾2》雖然水準不及前幾部，但都有這種特點。悲喜劇的特點是：通過加入一些悲劇性的因素，比如貧苦、戰爭、疾病、死亡等，使得喜劇故事呈現出一種涵蓋了人生苦痛和社會疾苦的苦澀或者荒誕喜劇色調，有的還表現出一種悲喜交織的現實主義精神。因為從源頭上來講，喜劇是不登大雅之堂的，悲劇是有崇高文化內涵的，悲劇因素的融入，會有效增加喜劇片的人文價值和藝術品質。比如卓別林的喜劇片不少都有一個共同點：“小丑的眼淚”。經常通過流浪漢的坎坷命運來痛斥社會和政治的黑暗，表達對現實的批判?！稓g迎來到東莫村》是此類喜劇片中的佼佼者，該片講述的是在朝鮮戰爭期間，朝韓兩撥軍人在一個桃花源一樣的東莫村相遇、相克、理解并為保護村民而共同犧牲的故事。影片前半部是喜劇色彩，雙方在東莫村相遇時，緊張得拔槍相向，冒著大雨舉槍對峙，喜感爆棚。然而在后半段，悲劇性情感漸行漸濃，最后血腥殺戮到來，雙方軍人共同選擇犧牲自己以引開轟炸東莫村的飛機。善良的喜劇人物，最終逃不脫悲劇命運。前半段的開懷大笑，更反襯出后半段戰爭的殘酷。因為是悲喜劇，因為飽含民族分裂的傷痛，故事對人性的思考，對戰爭的批判，對意識形態對抗的反思就更為深刻。這樣的人文深度，是單純的喜劇片難以達到的。

近年我國的喜劇片創作中，《鋼的琴》是少見的口碑佳作，其內在原因就在于，將下崗職工苦澀人生的悲苦植入到了貌似好笑的故事中，獲得了笑中帶淚的悲喜劇效果。這種悲喜劇片在我國還有進一步發展的潛力，正處于社會轉型期的我國，每天都在上演著各種小人物的悲喜故事，有心的創作者，總會從其中挖掘出好故事。

在美國之外的各個國家，喜劇片都是當地電影對抗好萊塢的利器。在我國，產量可觀的喜劇片，品質良莠不齊，少數可圈可點，多數是敗絮其中，提升其人文含量和藝術品質，是藝術的任務，也是產業的目標。提高喜劇片質量的方法還有不少，尤其是具體的創作策略，限于篇幅，本文只能就一些理論性的問題展開思考。拋磚引玉，以待來者。

注釋:

1. 弗洛伊德著《詼諧及其與無意識的關系》，北京：國際文化出版公司，2007年版，89-117頁

2. 榮格著《榮格文集第五卷：原型與集體無意識》，北京：國際文化出版公司，2011年版，36頁

3. 參見熊劍鋒《中國稅負到底有多重？》，載《福布斯》中文版2011年12月刊（下）