科學·全面·開放
——紀念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150年

林蔭宇

2013年元月應北京人藝之邀，我參加了“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與北京人民藝術劇院”研討會。不禁憶起1988年10月，我作為中華人民共和國文化部從國內派出的唯一代表，參加了法國巴黎蓬皮杜文化中心召開的“紀念斯坦尼斯拉夫斯基忌辰50周年的國際學術研討會”，并用俄語作了命題發言《斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國》。

我和上個世紀五、六十年代進入戲劇圈的大多數同仁一樣，隨著國家政治形勢的變化，對斯坦尼斯拉夫斯基體系有一個從崇拜、全盤吸收到批判、盲目否定，再到辯證認識、重新學習的過程。

體系、學說、學派、流派之說

在研討斯坦尼斯拉夫斯基創立的理論時，我認為首先要厘清一些基本概念。

在諸多相關文章中，對斯坦尼斯拉夫斯基創立的理論有稱斯坦尼斯拉夫斯基體系、斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、斯坦尼斯拉夫斯基學說、斯坦尼斯拉夫斯基學派、斯坦尼斯拉夫斯基流派……不一而足。按詞典解釋，這些詞的詞義是有差別的：

體系：若干有關事物或某些意識互相關聯而構成的一個整體。

學說：學術上的有系統的主張或見解。

學派：同一學科中由于學說、觀點不同而形成的派別。

流派：學術思想或文藝創作方面的派別。

能稱之為“體系”的，必須形成一個有傳承、有系統、完整的理論框架。

學派、流派則應有眾多的追隨者、繼承者、后來者。

在斯坦尼斯拉夫斯基本人為《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第二卷寫的“序言”中，明確指出他這部“篇幅很大，卷數很多”的著作是“體系”。在《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2-4卷“原編者說明”中，對斯坦尼斯拉夫斯基創立的理論均以“體系”稱之。

斯坦尼斯拉夫斯基親近的學生之一、功勛文化工作者、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》2-4卷原稿整理者、序文作者及注釋者、藝術學博士格·弗·克里斯蒂，在斯坦尼斯拉夫斯基逝世三十年之后，寫了一本書：《斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養》。這是我們在相關斯坦尼斯拉夫斯基的著作的中譯本中首次看到“學派”的提法。三十年間，前蘇聯廣大戲劇工作者與戲劇教育工作者創造性地繼承、發展了斯坦尼斯拉夫斯基體系，形成了一個學派。這個提法是可以理解、毋庸質疑的。

在我國一些戲劇書籍或文章中，將斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、梅蘭芳稱為“三大表演體系”，此提法是欠準確的。梅蘭芳先生有豐富的創作（表演）經驗，但未能留下系統的形成完整框架的理論著述。他的著作《舞臺生涯四十年》、《梅蘭芳文集》屬傳記、隨感、經驗談。但梅蘭芳流派確實存在，梅蘭芳先生有眾多學生、弟子、繼承者，京劇梅派是一支龐大隊伍。

斯氏學派是行之有效的科學方法

2004年在香港，德國導演彼得·斯泰因率領一群俄羅斯演員，演出了英國劇作《哈姆雷特》，這是國際化的合作。劇作自不待言，屬世界經典名著。演員卻是全陣營的俄羅斯籍。由于德國演員表演技巧亦屬高端水平，德國戲劇流派亦享譽世界，因此就有中國戲劇學者問導演：“為什么您用俄羅斯演員？”彼得· 斯泰因反問：“您認為世界上哪個國家的演員表演最好？”弦外之意不言自明。

俄羅斯演員在舞臺上表演真摯、熱情、投入程度高，聲音與形體極具表現力，有激情、有感染力。我作為中央戲劇學院教師，于上個世紀八十年代中期及九十年代初期兩次赴前蘇聯進修與作戲劇考察，居住逾一年半之久，在莫斯科、彼得堡（當時稱列寧格勒）、第比利斯（當時蘇聯之加盟共和國格魯吉亞的首都），觀看了220余臺戲劇演出， 俄羅斯演員們能把我這樣粗通俄語又理性大于感性的職業觀眾，也引入他們（人物）的情境、情節、情感、精神世界之中，能引發我在舞臺場景鴉雀無聲、長久的靜場時屏息、期待、思索。絕大多數俄羅斯演員都是科班出身，都曾在各種戲劇學校、學院、戲劇研究所學習、培訓過。

我在莫斯科國立盧納察爾斯基戲劇學院、列寧格勒戲劇學院、第比利斯魯士達維利戲劇學院旁聽過戲劇系一、二、三、四年級的課程，做過一些調研。各個年級貫串始終指導五年全學程的領軍導師都是所在城市不同劇院的總導演（當時莫斯科市區內有50所專業劇院）。各學年的課程則由主導導師聘請劇院的適合于該階段教學需求的在職導演擔當。因此，他們師資的學識、創作經驗與藝術功力都較湛深，教學團隊力量十分雄厚，在戲劇理論、創作實踐和教學研究三方面都能得到質量的保證。列寧格勒戲劇學院導演系學生在二年級的課堂創作實踐中，就有幸與主導導師（總導演）所領導的劇院里的專業演員合作，也就是說，年輕的學生作導演，成熟的專業演員以演員的身份參與創作、幫助準導演們實現那不成熟的、甚至幼稚的導演構思——未來的導演們在初始階段的學習中就受到了成熟的藝術家們的扶植與呵護。

為了傳授、實踐、檢驗正確、科學的表演方法，學院教學與劇院實踐從創作伊始就緊密地融合在了一起。

我觀看的戲劇演出絕大多數為專業劇院演出劇目，戲劇愛好者的業余演出約有10臺。在莫斯科的業余劇團里常常能看到專業劇院演員的身影。我曾在一所中學頂樓的小禮堂里觀看演出，所謂舞臺，實際上是個講臺，沒有臺深，戲劇場景必需的窗子與窗外的花枝，是用紙條粘貼在幕布上，用線條勾勒出它們的輪廓。觀眾席則是由各種各樣的椅子搭建而成——如此簡陋，演出依然隆重，盡管簡單，卻不見一絲馬虎，細致而周到。他們的表演沒有粗制濫造、沒有插科打諢，認真、熱情、幽默而機巧。在演員群中，我見到一位四十開外的男子，他是劇院演員，他指導并參與學生們的演出。這種專業演員深入到業余演員中間的身體力行，是一種耳濡目染、潛移默化，是對正確的、科學的表演方法的示范與傳播，是戲劇藝術的“播種”。

從業余到專業、從學生到演員、從課堂到劇場，一代又一代的教師、導演、戲劇工作者在戲劇教學和演出創作中，仍然堅持著斯坦尼斯拉夫斯基學派的培養。之謂“學派”，即除了它的創建者而外，還有與創建者同時代的藝術家，創建者的追隨者、后繼者，創建者的學生、學生的學生……在漫長的歲月中不斷豐富、改革、創新、發展戲劇導、表演藝術的創作理論與方法技巧，這已經不是一個人的創造成果，而是一個群體、一個民族的智慧的結晶。實踐證明，斯坦尼斯拉夫斯基創建的關于戲劇表演的理論著述是人類的優秀遺產，它是科學的、行之有效的。

現代、后現代戲劇也需要斯氏體系

有一種觀點，認為斯坦尼斯拉夫斯基體系只適用于現實主義戲劇。其實不然，斯坦尼斯拉夫斯基體系的演劇方法同樣是現代、后現代戲劇的演員應具備的基本功。

哈羅德·品特屬荒誕派作家，他的劇作《情人》描述了寫實的日常生活細節，貌似寫實劇，并非寫實劇，它的劇作結構似重復又非全然重復，似變化又幾無變化，造成一種似是而非、似有若無的感覺。品特以此表達他對人的生存狀態的感受：世界存在本身就是模糊的、不可確定、不可知的。品特讓劇中男女主人公的身份也是不確定的：同是這兩個演員，其稱謂時而是理查德與薩拉，時而是麥克斯與薩拉，忽而又護園人與道格拉斯，忽而又麥克斯與瑪麗……他們的相互關系囊括了世間各種男女兩性關系：不和諧的丈夫與妻子→幽會的情夫與情婦→調戲婦女的流氓與良家婦女→忠于妻子的護園人與妓女→嫖客與恪守貞操的有夫之婦→斷情的情夫與情婦→相互詬辱的丈夫與妻子……兩兩關系都是從調情、茍合到斷情、冷漠、酷虐。《情人》所呈現的不是“這一個”男人與“這一個”女人之間、不是一個家庭內部的問題，而是任何一個男人與任何一個女人之間的不可辨認、不可知。甚至是男人與男人、女人與女人、人與人之間的陌生、疏離與不和諧。劇中人物身份的不確定性，意在把男女主人公作為呈現全人類生存狀態的舞臺象征。品特把生活的非理性、荒誕性推展到了生活的極處：一切人類的行為，連人的本能的性行為都是無意義的、荒誕的。

品特的《情人》不是現實主義戲劇。它沒有因果相連的情節，因此在演員表演上，并不要求有接連前后、通貫始終的心理欲望和行為動機，不要求演員有全劇的貫串行動。但是，兩位演員在表演丈夫與妻子時必須呈現出夫妻關系，在表演一對情人時必須呈現出猥瑣調情的狀態，在表演流氓與貞婦時必須呈現出符合身份的人物基調……這就要求演員具有迅速進入角色、迅速轉換身份和人物情感的能力。它不容得演員有漸入漸變的過程，演員的形體、聲音、自我感覺、外在造型形態以至心理狀態要極具表現力。還需要表演的真摯與敏銳，這一切，更需要演員有極扎實的斯坦尼斯拉夫斯基演劇方法的基本功。

2001年我在臺灣大學戲劇系客座教授時，曾旁聽“后現代戲劇”創作實踐課，在《獵人與鳥》一劇課堂呈現時，兩個學生扮演嫖客與妓女，嫖客不像嫖客，妓女不像妓女，導演所想表達弱勢者與強勢者力量對比和轉換的立意也無從展示。我也見到教授后現代戲劇創作實踐的教師上臺作表演示范，并講述了對表演的要求，更證實了在那片段式的表演中所遵循的就是斯坦尼斯拉夫斯基體系的演劇方法。

學習斯氏學派不要以偏蓋全

我國戲劇教育與戲劇創作，從虔誠地盲目地全盤蘇化，言必稱“斯坦尼”，斯坦尼斯拉夫斯基體系成為賴以生存的理論依托，除此之外的統統被視為資產階級腐朽的不經之談，到文革中對斯坦尼斯拉夫斯基體系大刀闊斧、斬盡殺絕地徹底批判、全盤否定，把純學術的表演理論打入階級斗爭、生死予奪的死牢。這種非黑即白、非白即黑，冰火兩重天的遭遇和政治情勢的翻云覆雨密切相關。文革結束，國門打開，人們從歐美戲劇那里躉批了現代主義、后現代主義理論，斯坦尼斯拉夫斯基體系的理論也重新回到戲劇中來，只是人們不再盲目，不再全盤照搬，在斯坦尼斯拉夫斯基體系、歐美理論和民族傳統文化之間，不少戲劇界的有識之士在努力尋找新的楔合點。

近四、五年來，部分致力于創作實踐的青壯年導演愈來愈體會到掌握表演基本功的重要作用。戲劇需要導演有構思和思想，但如果演員表演水平差，再奇妙的構思、再深邃的思想也難以在舞臺上展現出來。對于演員而言，基本功不等于炫技，聲音再怎么洪亮、身姿再怎么瀟灑，沒有人物所需要的表現力、感染力則等于零。演員表演能力的高低在于能否創造出活生生的有血有肉有情感有靈魂的形象來。

于是在課堂上、在排演場，老藝術家、教授們重新提起“舞臺行動”、“最高任務”、“從自我出發”等斯坦尼斯拉夫斯基體系的一些基本術語。

2011年夏末，北京人藝邀請了莫斯科藝術劇院三臺劇目六十年來首次赴京演出，并組織了中俄戲劇家座談會。記得會上有兩位中方學者提出對“從自我出發”的理解問題。來自斯坦尼斯拉夫斯基創建的莫斯科藝術劇院的藝術家們回答道：“從自我出發，往前走，走得越遠越好，最后達到‘非我’。”在紀念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150年座談會上，老藝術家藍天野先生說：“我參演《家》，我必須從‘藍天野——自我’出發，最后走到‘角色——馮樂山’。”中俄戲劇家對斯坦尼斯拉夫斯基體系的洞達是相通的。

由于傳播的有限，由于部分戲劇從業者藝術視野的固陋和知識面的褊狹，我國戲劇界（包括北京和外省市）存在著一些理解“從自我出發”、“行為· 行動· 動作”、“形象種子”等斯坦尼斯拉夫斯基體系術語的糾結。這不足為奇。在莫斯科國家藝術出版社1955年出版的斯坦尼斯拉夫斯基全集第三卷的“原編者說明”中有如下敘述：

“在創作實踐和戲劇教學中，至今還能常常看到對演員技巧的這一領域估計不足的現象。／有一些斯坦尼斯拉夫斯基的學生，由于是在‘體系’形成的早期接受‘體系’的，到今天還傾向于只把它看作是演員創作的心理學，在很長一段時間內，戲劇工作者除了《體驗創作過程中的自我修養》（即第二卷）這本書而外，并不擁有任何其他論述斯坦尼斯拉夫斯基體系的著作，因而那本書第二卷就被許多人認為是‘體系’的‘完整的闡述’。／這在對斯坦尼斯拉夫斯基學說的理解與實際運用上就留下了、產生了一些偏見，錯誤地認為體驗角色的過程是舞臺藝術的最重要的基礎。其實，‘體系’十分重視那些創造舞臺動作的鮮明而富于表現力的形式。”

看一下斯氏全集已有中譯本的前六卷的書目：

第一卷 《我的藝術生活》

第二卷 《體驗創作過程中的自我修養》

第三卷 《體現創作過程中的自我修養》

第四卷 《論演員創作角色》

第五卷 《革命前時期的斯坦尼斯拉夫斯基文獻》

第六卷 《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》

由上可見，第二、三、四卷具有明顯的連續性，它們相組合才是斯坦尼斯拉夫斯基對演員表演方法、技巧及其訓練、培養的完整闡述。

在前引《原編者說明》第4頁寫道：“在斯坦尼斯拉夫斯基的藝術活動進入蘇維埃時期以后，他的‘體系’沿著兩個平行的軌道發展：他對于體驗過程與體現過程，演員自我感覺的內部（心理）諸元素與外部（形體）諸元素，是同時而且緊密聯系著加以探討的。”而第四卷的主要內容是創作方法問題，是論及“體系”為之而存在的創造演出和角色的創作過程。

所以，我們在重新翻開斯坦尼斯拉夫斯基體系，指導演員基本功訓練時，不要以偏蓋全，不要把第二卷《體驗創作過程中的自我修養》里“從自我出發”這樣一個極小的局部，當作體系的全部，應當全面理解斯坦尼斯拉夫斯基創立的演劇理論。

獨尊斯氏體系是政治化、意識形態化的結果

多年的教學實踐，證實了編演“畫面小品”是導演基本元素訓練的極佳途徑。在中央戲劇學院美術史課堂上和圖書館藏畫中，俄羅斯巡回畫派是響當當的必講必學畫派，其代表性人物列賓、蘇里科夫的畫作是畫面小品的最佳教材。

推而論之，相似的情形有可能出在“斯坦尼斯拉夫斯基體系”上。按圖索驥，果然《斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養》（作者格· 克里斯蒂）一書由弗· 普羅柯菲耶夫所寫的“序言”以及《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第六卷中仍由弗· 普羅柯菲耶夫撰寫的題為《斯坦尼斯拉夫斯基為戲劇藝術中的思想性和現實主義而斗爭》一文，兩篇文章都寫道：

“五十年代初期，這些（筆者加注——對斯坦尼斯拉夫斯基創作方法的）奇談怪論在蘇聯和國外報刊上引起一場規模浩大的關于斯坦尼斯拉夫斯基學術遺產的創作討論。”

“1950—1951年，在報刊上、在劇院和教學機構中展開了關于斯坦尼斯拉夫斯基創作遺產的大討論，證明了斯坦尼斯拉夫斯基美學思想與社會主義現實主義方法的有機聯系，肯定并樹立了斯坦尼斯拉夫斯基美學思想對蘇聯乃至全世界舞臺藝術的發展史、是不可抗拒的力量和生命力。”

時任蘇聯部長會議主席的尼· 亞· 布爾加寧說，斯坦尼斯拉夫斯基的美學思想“是與人民的生活和需求密切聯系的先進藝術思想。”

“斯坦尼斯拉夫斯基在戲劇史上是無與倫比的，他是戲劇藝術領域的最大權威。”

由此可見，斯坦尼斯拉夫斯基獨霸劇壇的地位是被政治人物、文化官員圈定的。他本人則可能自覺不自覺地滑入政治體制劃定的軌道中。

閱讀《我的藝術生活》（全集第一卷）第59節，可以感受到斯坦尼斯拉夫斯基面臨“一九一七年間，劇院又在自己的工作上添加了一個新任務，必須接納廣大的觀眾群，接納數百萬以前沒有機會享受文化娛樂的人民”時，“我們的心，急躁而愉快地跳動著……”的激動、興奮的心情。還可以強烈地感受到他在“第三次革命到來了。我們劇院的門，專門開放給窮苦人民”，“今天，我們面對著一種我們不知怎樣跟它接近的全新的觀眾。這種觀眾，也不知道怎樣接近我們，怎樣在劇場里和我們共同生活”時候的束手無策、困惑、無奈、生氣……“我不得不走到幕前，用陷入絕境的演員們的名義，向觀眾請求”，“有一次，我無法忍耐了，說話尖銳得超過了應有的態度……”——那時候，他真實地記錄了自己。

1906年至1917年之間，斯坦尼斯拉夫斯基曾嘗試導演象征主義流派的非寫實作品：漢姆森的《生活的戲劇》、安德烈耶夫的《人的一生》。與他所熟悉的契訶夫筆下的萬尼亞舅舅、朗涅夫斯卡雅、特里波列夫、妮娜等人物完全不同，《生活的戲劇》中的人物都是不現實的，主人公卡萊諾是作者（漢姆森）夢想的象征，女主人公是女性感情的象征，女主人公的父親、郵工、乞丐則分別是吝嗇、丑陋、獸性、公理的象征。而在《人的一生》中，斯坦尼斯拉夫斯基一改以往創造的涼亭、壁爐、茶炊、蟋蟀輕輕鳴叫……擬真、寫實的環境，在黑底幕上，用麻繩勾勒出一間房、幾扇窗、門、桌、椅的輪廓，人，也用繩索勾出他們的服裝與外形，于是，一間圖型的房間里，活動著一群圖式的人，這些“愚蠢的生命”“從那背景的黑暗中意外地誕生”，又“同樣意外地在那種黑暗中消逝”。

我之所以不厭其煩地引用書中的記述，是想佐證斯坦尼斯拉夫斯基之所以被獨尊一家，是蘇維埃政權將藝術流派政治化的結果。他沒有把自己箍固為“最大權威”、最頂峰，他并不拘囿于自己的創作經驗，他想突破自己，他是個不知厭倦、不斷探索的藝術家。

準確、全面、公正地認識斯坦尼斯拉夫斯基個人，既不畏懼他頭上的光環，也不把他的理論僵化，雖然他已逝世七十余年，他創建的體系、他論述的表演創作方法仍然活著，活在戲劇里，活在舞臺上，活在我們這些戲劇創作者的身上。

多元化、開放地對待斯氏學派

今日俄羅斯劇壇是多元化格局。在我看過的220個劇目中，僅就對契訶夫作品的演出，有莫斯科小劇院還保留著1903年演出樣貌的《櫻桃園》；有2011年在北京看到的滿臺巨幅布幕的莫斯科藝術劇院的《櫻桃園》。《海鷗》也有多種版本：有葉弗列莫夫導演的涼亭會移動的《海鷗》；莫斯科環形劇院的《海鷗》，則是由三個演員扮演妮娜，有兩個阿爾卡其娜，兩個沙姆扎耶夫，以此表現人物內在個性的復雜構成；還有用方形轉臺來表現索林莊園的，方形的四邊分別是花園一角、涼臺、餐室、客廳，方形中央則是棒球場；也看到用多層空門框的不同組合構成索林莊園各個具體環境的演出……

2011年北京人藝邀請演出的三臺戲《櫻桃園》、《白衛軍》、《活下去，并且要記住》，雖然都是來自斯坦尼斯拉夫斯基創建的莫斯科藝術劇院，但已不是僅僅追求在舞臺上制造生活幻覺，三個劇目都帶有表現主義的色彩，藝術上不重于表現外部的實體，而注重內在的實在，注重表現藝術家內在真實的感受。《活下去，并且要記住》一劇舞臺中心置放的透明玻璃搭建的立方體，它可以拆解、組合、推移、旋轉……它既是人物活動的物理空間，又是人物的心理空間；它既是現實環境，又是人物人生困境的形象象征。

劇組的演員們說：“斯坦尼斯拉夫斯基體系從來就不是完善的，它不斷地發展、變化、豐富，我們也不用去最終完善它。”“斯坦尼斯拉夫斯基體系是一個充滿活力的多元化體系，每個人對他的認識都是不一樣的 。但世界上不是只有這一個體系，還有很多其它的流派可以學習，來發展演繹我們自己的特點。”

來自斯坦尼斯拉夫斯基家鄉的藝術家們對自己民族的優秀遺產，持著一種完全開放的態度。

誠如俄羅斯演員所說，世界上不是只有一個斯坦尼斯拉夫斯基體系，遠的有法國雅克· 樂寇表演方法，近的有周星馳、趙本山的表演路數，其中有科學性系統化與靈感式經驗型之不同，有雅俗優劣之區別，但無對錯是非之分。吉劇、二人轉的表演就深受廣大民眾喜聞樂見，而且已不僅在田間炕頭廟會集市上表演，現今在北京也已有了專門的大舞臺。

不禁又憶起1988年在法國巴黎的紀念斯坦尼斯拉夫斯基忌辰50周年國際學術研討會，其實，文化部派出的是兩名代表，除我而外，另一名是當時尚未入法籍、正客居巴黎的高行健，他用法語作了發言。在進入中國單元的前一天，有一個年輕的中國女性找到我們，要求加入中國單元，也作發言。我們表示自己只是奉命參加會議，無決定權。未曾想那位女性中國人通過別的渠道，成功地進入了（在我與高行健之后的）大會發言。會議發言只允許法、俄兩種語言（法國是東道國，斯坦尼斯拉夫斯基是俄國人），她只會說中文，但她請了位法語同聲翻譯。她的話，我當然全聽得懂。她可能是位戲曲界的年輕演員，她的發言絲毫不涉及斯坦尼斯拉夫斯基，只是連說帶演地介紹了中國戲曲的手眼身法步同角色情緒的關系。令我驚訝的是，來自法國等歐洲諸國、前蘇聯、南美洲許多地區的大會代表們，對高行健和我的發言反應很淡漠，而對她的發言饒有興趣，會場氣氛熱烈活躍。大會上南美洲代表發言氣氛同樣熱烈，他們跳到演講臺上手舞足蹈，邊說邊唱邊演，他們為自己民族的獨特文化引以為豪，藉著斯坦尼斯拉夫斯基忌辰的機會向世界展示自己。

我不禁思索：世界希望了解中國的什么？在戲劇創作與戲劇教育領域的理論指導方面，更應該是堅守還是開放？是單一學科還是綜合學科？是純粹還是多元？

在紀念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150周年的日子里，重溫俄羅斯藝術家的開放態度是十分有意義的。我們曾從全盤蘇化到全盤否定，事至今日，對斯氏學派，有人仍在罵罵咧咧，也有人言必稱“從自我出發”。正如當下翻開報紙、打開網絡，劇壇繁花似錦，大劇場小劇場、國營的民營的、探索性演出商業性演出、專業演出非職業演出……雅俗并存，良莠不齊，有人捧場、贊不絕口，有人棒打、搖頭皺眉。其實，都大可不必。無論對斯氏學派，或是對劇壇百相，多一點觀察，多一點理解，以開放的姿態，去偽存真、去粗取精，兼容并包，這才是我們應有的胸襟與心態。

注釋：

[1] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第三卷），中國電影出版社1962年版，第5頁。

[2] 《斯坦尼斯拉夫斯基學派演員的培養》（序言），中國戲劇出版社1985年版，第5頁。

[3] [4][5] 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》（第六卷），中國電影出版社1981年11月版，第22頁。

[6] 《我的藝術生活》，新文藝出版社1956年版本第542、546頁。

[7] 《我的藝術生活》第50節、第52節。上海新文藝出版社1956年版第467頁，第490頁。

[8] 《北京人藝》2011年第4期第74頁、第3期第44頁。