優秀保留劇目大獎與戲曲的傳承

傅 謹

2009年和2012年，文化部連續開展了兩屆優秀保留劇目評選活動，并計劃將這項工作常態化。兩屆優秀保留劇目評選活動，全國數以千計的作品參加申報，經過專家委員會評選，文化部決定對38部入選作品授予“優秀保留劇目大獎”稱號，并對每部作品給予100萬元的獎勵。“優秀保留劇目大獎”的評選，是國家對包括戲曲在內的舞臺表演藝術最大力度的獎勵，同時更代表了國家文化政策的重大轉型和戲曲管理思路的關鍵轉變。

一、 真正體現戲曲的成就和價值

戲曲是優秀傳統文化的結晶，是中華民族最具美學價值的藝術形式，同時代表了我們這個古老民族在精神創造領域的最高成就。前兩屆獲得“優秀保留劇目大獎”的38部戲劇作品，有多達24個戲曲劇目，包括5個京劇劇目，充分說明建國以來，包括新時期以來，在戲劇領域最有影響、最具欣賞價值、最能經得起時間的檢驗和最受觀眾歡迎的戲劇樣式，始終是戲曲；同時，這24個獲獎的優秀保留劇目，包括15個不同劇種，它也從一個側面說明了戲曲內在的豐富性，尤其是說明在中國這樣地域廣闊的國家，戲劇表演藝術家的創造和民眾的欣賞趣味都足夠多元。只要我們真正以客觀和誠懇的態度看待戲曲藝術，都不難認識到戲曲及其優秀傳統的文化意義和美學價值。

這24個獲得優秀保留劇目大獎的戲曲類劇目創作于不同年代，它們都經歷了時間的淘洗，經受了不同時期觀眾的檢驗，成為久演不衰、備受歡迎的優秀作品。尤其重要的是，它們分別代表了不同年代戲曲藝術家們最高水平的創造，充分體現了中國當代戲劇家在舞臺新創造方面的成就。

縱覽兩屆優秀保留劇目的獲獎名單，多數都是人們非常熟悉的劇名。

上海越劇院的越劇《紅樓夢》是所有這些獲獎劇目中最早出現在戲曲舞臺上的新經典之一，20世紀50年代初，上海的一批優秀的越劇工作者們對此前舞臺上已經獲得觀眾肯定的傳統劇目做了進一步加工修改，才有了今天我們看到的越劇《紅樓夢》。它是20世紀50年代創作上演的無數新劇目的典范，既體現了編劇徐進高超的文學功力，同時又有徐玉蘭、王文娟的精湛表演，六十年來大江南北不知有多少觀眾為之癡迷，早已成為名著改編之不易的范本。昆曲《十五貫》在強大的政治壓力下出現，就在傳統劇目中的袍帶戲在舞臺上受政治觀念影響而大量流失的特定背景下，它以極具征服力的優秀的藝術品質，讓曾經受到很多質疑的清官戲重新為當時的社會環境所容受，從而為一大批傳統劇目開啟了繼續生存的大門。河南省豫劇三團演出的《朝陽溝》，是“大躍進”的特殊年代中現實題材創作最高成就的代表，而且半個多世紀以來，它完全超越了內容的局限性，用充滿民間趣味和鄉土風情的藝術表達，征服了不同地區、不同年齡和不同時代的觀眾。廣西壯族自治區彩調劇團《劉三姐》傳播范圍如此之廣，在數十年里讓彩調劇的音樂家喻戶曉，成為邊遠地區音樂文化廣泛傳播的最佳范例。黃梅戲《天仙配》是嚴鳳英、王少舫等著名表演藝術家創造的經典劇目，它在全國多個劇種的相同題材劇目中脫穎而出，讓黃梅戲這個原本不太知名的劇種，頓時有了全國影響。莆仙戲《春草闖堂》是福建省仙游縣鯉聲劇團演出的代表性劇目，它被塵封多年后終被搬上舞臺，是那個喜劇非常欠缺的年代的一抹亮色，而且影響了很多大劇種的創作。吉劇是一個新興劇種，吉林省吉劇院創作演出的《桃李梅》，是眾多新興劇種中罕見的真正獲得觀眾認可的劇目，盡管絕大多數違背戲曲藝術發展規律、人為制造出的新興劇種都很快就歸于沉寂，但是仍有像吉劇《桃李梅》這樣對傳統說唱藝術的精華做了創造性發掘的劇目得以保留下來，因此讓我們窺見新劇種創造的一絲微弱的曙光。

新時期以來，戲曲事業發展的道路上同樣面臨很多曲折，但是，正因為戲曲擁有深厚的傳統，為新劇目創作提供了堅實的平臺，因此出現了不少具備極高藝術水準的佳作。福建省梨園戲實驗劇團創作上演的《董生與李氏》就是這樣的代表。無論是其編劇王仁杰還是表演者曾靜萍、龔萬里的藝術創造，都是中國傳統的古典藝術風范在當代的最高水平呈現。浙江小百花越劇團創作上演的越劇《五女拜壽》，是著名劇作家顧錫東的成名作，同時還讓浙江小百花茅威濤等一代年輕演員得以為觀眾熟知和喜愛，確立了越劇在新時期的歷史定位。這一劇目更在很短的時間內，為全國無數劇種的無數劇團移植上演。陜西省戲曲研究院創作上演的眉戶劇《遲開的玫瑰》是陳彥的成名作，連續十幾年不斷演出，是西北五省新時期以來戲曲新劇目創作的代表作。川劇藝術內涵異常豐富，《金子》讓這個古老劇種有了新的形態，沈鐵梅洋溢著時代氣息的表演令人折服。

當然，這項大獎不僅是獎給這些劇目的劇本、音樂和其他舞臺呈現元素，更是獎給將它們搬上舞臺的表演藝術家的精彩演繹。六十多年來，幾代戲曲表演藝術家通過不懈的努力，不僅創造了這些優秀的戲曲作品，同時更讓它們始終活躍在舞臺上，讓無數觀眾在欣賞演出中獲得精神享受。

今天，這些代表了中國當代戲曲藝術成就的作品，獲得國家頒發的舞臺藝術領域最高獎賞，堪稱實至名歸。

二、 扭轉單純注重新劇目創作的傾向

戲曲是中國最重要的藝術門類之一，尤其因為它既在千百年來深受廣大民眾的喜愛，同時又代表了中華民族在舞臺藝術領域的最高成就，因此，文化部對戲曲事業始終格外關注。新時期文化部在戲曲領域最具影響的工作無疑是評獎，其中又主要可分為三大項，一是持續多年的文華獎，尤其是中國藝術節的評獎和文華獎合并后，更顯其重要；二是新世紀以來開始實施的國家舞臺藝術精品工程；三就是優秀保留劇目大獎。三大獎項各有特色，然而在它們背后，卻包含了豐富的內涵。

戲曲界一直以非常復雜的心態看待各類評獎活動。改革開放以來，戲曲事業經歷了短暫的繁榮，迅速陷入低谷。晚近三十年來，即使出現了不少優秀保留劇目，但我們仍要承認，多數地區和大多數時間里，戲曲的創作與演出都算不上景氣。各類戲劇節和評獎活動，正是在這樣的背景下出現的，它們本是為了刺激戲曲的發展，然而實際的結果是，過濫的評獎不僅沒有起到刺激和促進戲曲繁榮發展的積極作用，反而備受詬病。其中最令人沮喪的結果是，戲曲演出市場日益萎縮，相當多劇團需要通過參與各類戲劇節和評獎，以圖獲得獎項，如此方能持續其生存。令人不安的現象就此頻頻露面，那就是劇團參與評獎的獲益明顯遠高于演出的獲益，很自然就誘使越來越多的劇團陷入“評獎依賴癥”，很少顧及甚至完全放棄了市場演出。所以戲劇界盡管都在痛斥目前評獎機制的弊病，卻又無奈地深感無法輕視和放棄評獎，還得違心地參加各種各樣的節慶獲取獎項。諸多獲獎劇目根本不能演出，許多劇團創作新劇目的目標只為參加評獎，大量新劇目獲獎之后就刀槍入庫，馬放南山，再也看不到它們的身影。劇團的存在目的只在于創作新劇目，而且創作新劇目的目的只是為了參加評獎，這樣詭異的“要評獎不要市場”的現象，竟然大量出現在今天這個時代，實需要文化主管部門深刻反省。

客觀地說，各種各樣的戲劇節、藝術節的評獎活動，其主辦者的初衷，恐怕都不是要用評獎取代市場。因此，要說各級政府在主觀上就是要制造“要評獎不要市場”的結果，多少有些不太公平。相反，我們所看到的實際情況，是從中央到地方的許多文化官員，都希望通過旨在鼓勵新劇目創作的各類評獎，引導和刺激戲曲市場，實現戲曲繁榮的目標。然而其良好的動機卻難以帶來希望的結果。

這種希望通過新劇目創作和評獎刺激演出市場的設想之所以難以達成效果，我們首先要反思它背后所包含的對繁榮發展戲曲的路徑設計。從政府主導鼓勵新劇目創作，到諸多評獎活動只允許新劇目參加的制度設計，其實基于一種相當普遍的判斷——認為戲曲市場近年的不景氣，原因在于“劇目老化”，是由于“老戲老演，老演老戲”，導致觀眾對戲曲產生厭倦心態，因此需要加大新劇目創作的力度。用經濟學的術語說，就是要通過政府這只“看得見的手”的干預，促使劇團提高新劇目創作的動力，進而激活演出市場。診斷的錯誤導致了醫治方法的錯誤，劇團創作新劇目的動力確實被激發起來了，然而，戲曲市場的不景氣并不是由于“劇目老化”，強化新劇目創作的方法，自然無法改變戲曲市場的危機狀況。

戲曲發展的關鍵在演出市場，觀眾常有獵奇心理，新劇目在某些場合確實有助于產生市場效應；但是從更長遠的角度看，在戲劇領域，演出質量和演出水平，始終是比新奇的題材與手法更持久地吸引大多數觀眾的更重要的因素。新的故事、新的人物和新穎的戲劇結構、新的唱腔等等，當然是部分觀眾、尤其新觀眾和外行觀眾期待的，但是人們對“優”的期待絲毫不會少于對“新”的期待。近年來戲曲演出市場的衰落原因，根本不是因為缺少新劇目，恰恰是由于對傳統劇目繼承不夠。劇團不重視保留劇目，觀眾根本無從欣賞那些早就經歷了時間檢驗、深受觀眾喜愛的經典劇目；最能體現戲曲藝術之精華的劇目離開舞臺，必然使戲曲表演的整體水平急劇下降。像獲獎優秀保留劇目中的京劇《盤絲洞》、河北梆子《鐘馗》和黃梅戲《天仙配》，都是歷史上早有定評且得到不同時代觀眾普遍喜歡的劇目，試想，如果沒有這樣一些代表了戲曲當代水平的作品在舞臺上演出，劇場里充斥著遠未成熟的、質量粗糙的新創劇目，我們就不應責怪觀眾離開劇場、離棄戲曲。

簡單粗暴地批評戲曲“劇目老化”，片面注重由劇團原創的“新劇目”，其實還根源于戲曲界的一個理論盲區——對演出、對表演藝術家在戲曲藝術發展過程中的核心作用的認識嚴重錯位。戲曲是通過舞臺表演為觀眾提供藝術欣賞的藝術，演員的舞臺表演是戲劇領域最重要的創造性的藝術活動。每個劇目每次上演，都是作品思想感情內涵創造性的展現。在這一過程，演員演出的劇目是哪個年代出現的并不重要，它們既可以是宋、元年間就已經家喻戶曉的古典杰作，也可以是最近才搬上舞臺的新劇目。無論新老劇目，每次演出對演員而言都是新的創造。優秀的、經過時間檢驗的經典作品，往往是演員完成這一創造性活動最適宜的文本，最有可能激發演員創造的沖動，從而表現出最佳狀態，表現出最高水平；而且因其積淀著歷代表演藝術家的創造，因而經常成為演出這一創作過程首選的對象。正因為如此，促進戲曲的繁榮發展，僅僅依賴新劇目創作是遠遠不夠的，還需要、甚至更需要重視傳統劇目的演出；其實這也是世界各民族所有傳統藝術門類共同的規律，歌劇是這樣，芭蕾舞是這樣，歌舞伎是這樣，戲曲沒有理由不是這樣。

一部戲曲發展史，既是“新戲”創作的歷史，同時更是“老戲”不斷被重新搬上舞臺的歷史。不斷創作新的劇目，固然是戲曲藝術發展和提高的重要表現，但是我們也不能忘記，用更高的表演藝術水平將“老”的經典劇目呈現在舞臺上，也是戲曲藝術發展與提高的重要標志。戲曲理論家們經常提及梅蘭芳和周信芳的新劇目創造，卻很少注意到梅蘭芳和周信芳之所以成為大師，不只是因為他們有自己的新劇目，同時是、或者更是因為他們在那些代代相傳的“老戲”的表演中超越前輩，勝于同儕；更不用說，譚鑫培、尤其是余叔巖，他們之所以在京劇藝術發展中貢獻卓著，并不是由于創作了哪些新劇目，恰恰是由于他們對“老戲”更精湛的演繹，使其綻放出耀眼的光芒，征服了當時和后來的無數觀眾。今天的戲曲仍然如此。在劇團的劇目建設中，對“老戲”和“老演”的價值有更理性的認識，致力于使“新戲”成為“老戲”，將保留劇目的創作演出放在首要的位置，戲曲才能不斷獲得新的、更高的藝術成就，這恰恰是當代戲曲藝術家對民族文化所可能做出的最重要的貢獻。

在戲曲發展中，新劇目創作只是手段，讓優秀劇目有機會在舞臺上不斷演出才是目的。新劇目是重要的，然而如果新劇目沒有機會成為“老戲”，成為“保留劇目”，就只是曇花一現，過眼煙云。重視戲曲保留劇目，重視與充分肯定前人留下的“老戲”的價值與重要性，這是優秀保留劇目大獎評選活動的重要思想內涵。從文華新劇目獎(含文華大獎)到優秀保留劇目大獎的設置，讓人們欣喜地看到，政府正在努力改變片面強調與鼓勵新劇目創作的戲曲政策。國家戲曲政策這一重大調整，體現了文化部發展與振興戲曲事業主要思路的變化，支撐這一改變的，是對當代戲曲衰落之原因更準確的判斷，同時更意味著在發展與振興戲曲事業方面，有了更切合實際和更符合戲曲藝術規律的方針與認識。

三、深化對戲曲自身規律的認知

在優秀保留劇目的評選活動中，文化部對參評劇目提出了明確的演出場次要求，尤其是第二屆評獎，隨著首演時間延長到1949年，對演出場次提出了更高的要求，規定新中國成立后首演劇目的演出場次必須達到千場，改革開放后首演的劇目，演出場次應達到400場以上。尤其是特別提出，從2008年到2011年5月（申報截止日期）期間，演出場次必須達到60場以上。盡管這并非文化部第一次在戲曲評獎中提出演出場次的要求，“文華獎”設立數年后，文化部新增了參評劇目演出場次的規定；繼之的“精品工程”評選，同樣對參評劇目的演出場次有要求。但優秀保留劇目大獎對演出場次要求之高，仍然是前所未有的。

演出場次的要求具有很強的現實性和明確的針對性。戲劇最本質的表現與存在方式就是演出，在局外人聽來，對演出場次的要求或許不無荒唐。然而現實的情況是，戲劇界近年來僅僅為參加評獎而創作，根本就不投入正式演出、甚至根本沒有打算投入實際演出的新劇目，確實不可思議地出現了。而且這樣的怪現象愈演愈烈，既有載道的怨言，也引起相關部門的警覺，有關演出場次的規定就在這種特殊背景下應運而生。有關演出場次的要求，不僅是為了體現文化藝術為人民服務這一終極目的，體現對觀眾文化權益的重視，其實還體現了更深刻的觀念變革，那就是把評獎的重心移到舞臺，移到劇場，移到演員和觀眾互動這一實際的戲劇進程中。

大量的演出是使新創劇目成為經典的不二法門。戲曲史上那些傳世的經典，無不是在長久的、大量的演出過程中才成為膾炙人口的經典；包括相當多的劇目，初看并無驚人之處，恰恰是藝人在演出實踐中，不斷發掘其中新的表現可能性，不斷豐富和強化它的情感與思想內涵，因而成為不朽的經典作品。這是保留劇目大獎設置較高演出場次要求的依據，沒有足夠多的演出，舞臺呈現很難成熟。演出場次并不是作品成為經典的唯一保證，但是沒有演出場次就不可能成為舞臺藝術領域的精品，我想這是無可置疑的。

忽視演出這個戲劇最主要的表達方式，劇團和演員存在的意義就無從著落。此前數十年名目繁多的戲曲節慶與評獎活動之所以未能起到應有的積極作用，反而拖累戲曲行業陷入更深的危機，原因很復雜，關鍵之一就在于其評獎機制沒有把演出放到應有的位置。但我們不能只看到現象，還要從更大的歷史跨度，分析解釋這一現象出現并彌漫的根源。

有一個幾乎從未被人們提及的深層原因，就是各級文化部門“抓創作”的思路，或許適用于文學、美術和影視之類領域，卻完全不適用于戲曲事業。在文學、美術和影視這些藝術領域，所謂“創作”均由藝術家一次性地獨立完成。小說寫成，繪畫畫就，影視拍攝剪輯結束，藝術創造的過程就已經全部完成，剩下的事情就是雜志社、出版社、書店或美術館、畫廊和影院、電視臺的營銷與傳播，后者對于小說、繪畫和影視作品實現其價值不能說不重要，但是它們并不能包容于文學藝術這類創造性精神活動之中，不在上述文學藝術“創作”過程中。戲劇卻與之完全不同。在整個戲劇“創作”過程中，劇本寫作或與文學、美術及影視領域的創作過程相類似。但是我們都知道，劇本寫完了還遠遠不是戲劇的完成。在歷史上，元雜劇的作家和明清傳奇的作家，多有把染指戲劇當成純粹的文人寫作，他們只創作供文人閱讀的“案頭本”；但是我們知道，戲劇的發展還有更重要、至少是同樣重要的方面，那就是場上的演出。劇本的歷史只是戲劇文學史，而不是戲劇史。相比而言，我們的文化主管部門對戲劇創作的理解當然要比歷代文人劇作家更全面，因此有所謂“二度創作”的概念，導演排戲、戲曲音樂的編腔作曲、舞臺美術設計等等，通常被稱為“二度創作”。遺憾的是我們對“創作”的理解仍只能止步于此，演員將戲劇搬上舞臺的演出過程，卻被不可思議地排除在“創作”的過程之外，演出只被看作是“創作”完成之后的“舞臺呈現”，很難進入主管部門“抓創作”的視野范圍。

由于政府努力“抓創作”，而且是用推進文學、美術和影視行業的方式“抓”戲曲創作，因此我們看到各級文化領導努力去找劇本，聘導演，請音樂設計，做舞美，聘請各路專家開研討會，不惜工本反復修改。然而直接面對觀眾的演出，卻被放在最不重要的位置。有無數例子可以說明，在政府主管部門心目中，只要把新戲搬上舞臺，所謂戲曲“創作”就完成了。出于同樣的思路，我們經常看到全靠外借主演“創作”的新劇目，新劇目編排完畢，既然“創作”已經完成，借用的演員便可以回歸原團，一出新戲就此不復存在。頗具諷刺意味的是，這種基本上無法繼續上演的劇目，并不妨礙被評上各類大獎，成為文化主管部門“抓創作”的驕人政績。

這樣的“創作”觀當然是非常錯誤的。只有舞臺演出才是戲曲最重要、最核心的創作過程，是這門藝術的歷史發展與現實存在中最能體現藝術家創造性的領域。什么是戲曲的“創作”？戲曲創作就是演員在舞臺上從事創造性的表演，為觀眾提供審美愉悅。每次演出就是一個完整的、獨特的創作過程，在這之前的劇本寫作和舞臺調度及舞美設計，固然是創作的重要基礎，但是它們都不能替代舞臺上演員的創作。劇本寫作和修改，導演的舞臺調度，編腔作曲和服裝、道具、化妝及舞臺美術的整體設計等等，都只是在為演員的創作做準備工作。演員是戲曲“創作”的第一主體，是最重要的“主創”。因此，如果說文化主管部門需要“抓戲曲創作”，那就應該用最主要的精力關注作品的演出過程。

這既是中國戲曲的傳統，同時也有益于當下的戲曲發展。如果我們這樣理解戲曲創作的過程，那文化主管部門“抓創作”的重點與方式，就應該有重大轉變。如果我們認識到戲曲的演出過程才是創作，至少是將演出看成“創作”的主要組成部分，結果就會完全不同。

優秀保留劇目大獎的評選就體現了這樣的認識。把演員在舞臺上足夠多的表演當成劇目評獎的前提，說明政府文化主管部門對戲曲演出的創造性價值有了更深刻的認知，這是更符合戲曲歷史與現實的政策，成為促進戲曲藝術健康發展更為有益的導向。優秀保留劇目大獎的評選，就是在引導劇團回到戲曲發展的正確道路。

優秀保留劇目大獎評選應該獲得高度評價，它結束了文化主管部門以往只注意給新劇目頒獎的歷史，讓那些能在很長一個時間段里不斷上演，經歷較多場次的舞臺實踐而越來越臻成熟，并且經受了至少數十萬觀眾檢驗的優秀劇目，獲得政府重獎。這對某些劇團及地方文化部門急功近利地為獲獎匆忙“打造”新劇目的偏向，無疑將產生有效的矯正作用。

四 、優秀保留劇目大獎仍待完善

應該坦承，優秀保留劇目大獎的評選本應該更早開展，對保留劇目的價值意義，本應該有更清晰的認識。而且，優秀保留劇目大獎的評選，也還有需要改進之處。

優秀保留劇目大獎的評選，首先是保留。這里所說的“保留”不只是指某部戲留了下來，戲曲舞臺表演的大量實踐經驗告訴我們，即使是完全相同的劇目，不同的表演也意味著截然不同的藝術價值。在兩屆獲優秀保留劇目大獎劇目中，周傳瑛、王傳淞主演的《十五貫》看似“保留”到今天了，但舞臺藝術的繼承仍是難題，我們實在無法要求今天的演員達到“保留”劇目演出的原有水平。湖北省京劇院的《徐九經升官記》和天津京劇院的《華子良》，固然都有資格獲獎，如果是另一家劇團，換一位主演，未必就可以獲得同樣的榮譽。因此，優秀保留劇目大獎的評選，評的不僅是劇目，同時還要把“保留”的水平高低，看成一個極重要的指標。由此令人聯想到的是，北京人藝的《茶館》和上海京劇院的《曹操與楊修》都受到演出場次的影響，遺憾地未能入圍，然而其演出場次之所以少，也是由于高水平的演出難以復制。尚長榮和言興朋聯袂主演的《曹操與楊修》，毫無疑問是當代戲曲創作的巔峰之作，當尚長榮和其他演員聯合演出時，仍能保持相當高的水平，然而假如換劇團、換演員，同樣的劇目，未必能夠讓人心折。因此，讓“優秀”的劇目高水平地“保留”在舞臺上，仍然是今天的一大難關，同時也顯然應是政府下大力氣鼓勵的方向。

既然是優秀保留劇目，保留是一個方面，“優秀”是同樣重要的不可或缺的方面。這里所說的優秀，不僅是指劇本的優秀，同時更指舞臺呈現上的優秀；既是指該劇目就特定劇種背景而言的優秀，同時也還要注意到在中國的戲曲、中國舞臺藝術的整體、乃至于世界表演藝術范疇內的優秀。我相信在這兩屆優秀保留劇目大獎的獲獎作品中，絕大多數戲曲作品都可以無可質疑地、自豪地放到世界當代舞臺藝術的大平臺上，為國家和民族爭得贊譽。但是假如用這樣的標準衡量，我們也不得不指出，難免有少數作品摻雜了某些藝術因素之外的考慮而僥幸入圍，并不一定都經得起這樣的評價。

還需要考慮如何采取必要措施，促進和刺激優秀保留劇目的移植改編。在兩次評選中獲獎的24部戲曲劇目，凡是20世紀90年代之前的獲獎劇目，幾乎都具有全國性影響，這種影響不僅是指它們在全國各地都有大量愛好者，還包括另一個重要原因，那就是在各地的多個劇種中被移植。從《十五貫》、《楊門女將》到《五女拜壽》，全國各地的舞臺上都能見其身影。戲曲的歷史就是不同劇種相互移植經典劇目的歷史，同一題材、同一劇目，在不同劇種的移植過程中被不斷地豐富，既擴大了劇目的影響面，同時也擴大了劇種的表現力——因為各劇種的風格內涵與表現手法不盡相同，移植永遠都不是機械的照搬。其實，即使同一個劇種，不同演員的演繹也不都是機械的照搬，大量戲曲經典劇目，多數都是在不同的演員或不同劇目對同一題材反復演繹過程中出現的。各種演出形式和風格的競爭，刺激了優秀作品出現，它們很少一出現就定型，也很少拘泥于一個題材一種表演模式。

但是，近十多年來，情況不容樂觀。無論是哪個劇種，最近創作的優秀新劇目都很少跨地域流傳，很少為兄弟劇種所移植和改編。優秀劇目難以被移植改編，表面上看是由于人們版權意識的增強，其實遠不是如此簡單。文化部在“文華新劇目”獎的評選過程中，曾經意識到版權有可能對優秀劇目的移植形成障礙，因此推出了由政府收購獲獎劇目的版權、允許各地劇團免費移植的舉措。但是并沒有真正解決問題，因為優秀劇目的傳播面臨最大的問題，并不是版權保護，而是對“原創”的盲目崇拜。只注重“原創”，輕視移植改編的價值，部分緣于普遍存在的一種錯誤和片面的認識——看不到人類文化發展史上無數精品杰作都是對前人作品的借鑒與改造而形成的；而這種錯誤觀念的制度化體現，就是在各類評獎活動中，只給“原創劇目”參與評獎的機會，拒絕移植改編劇目參與，至少是忽略了有意識地鼓勵移植改編。所以，今后的優秀保留劇目大獎評選，不妨有一點新的思路，比如以符合法律的形式，允許各地劇團移植改編優秀保留劇目大獎的獲獎劇目，同時更對為那些在全國各地普遍流傳的戲劇故事和題材最精彩的移植改編頒獎。

我不想過分夸大評獎對戲曲發展的意義。但是現實地看，它的導向作用實不容低估。1949年建國以來，中國社會整體上發生巨變，其中最重要的變化之一，就是從中央到地方的行政部門越來越強勢地主導各行各業，戲曲行業也不例外。從20世紀50年代大量優秀的表演藝術家都被吸納進公營的、或實際上公營的劇團，到20世紀末各類政府主導的評獎機制的作用，國家文化政策對戲曲行業的發展運營產生了前所未有的巨大影響力，政策的改變同樣會對全國戲曲發展產生巨大影響。文化主管部門和戲曲界只有重新認識到傳統的價值，認識到經典劇目的意義，認識到創作劇目需要在不斷加工改造和演出過程中日益完善，使之成為民族文化整體中的有效積累，戲曲才有可能回歸正道。

不容否認，在當下的戲曲環境中，評獎對劇團、對劇種和對演員依然有相當大的吸引力。只要戲曲市場的困境依然存在，評獎的意義作用被無限放大的現象就不會消失。既然如此，我們只有現實地促進評獎模式的完善。只有從理論和實踐兩方面提高認識，改變偏重于“原創”的評獎，才能真正讓劇團和演員從單純注重新劇目創作的迷思中走出來，回到把演出作為戲曲發展中心的正確軌道。

這就是優秀保留劇目大獎給我們的啟示和希望。我們期待這一措施繼續完善并得以常態化，進一步推動戲曲事業不斷繁榮發展。

注釋：

[1] 從梅蘭芳和周信芳的藝術實踐看，他們自己在中年之后，都很明白這個道理，因此都舍棄了當年在演出市場上大紅大紫的新劇目，轉而只演傳統戲。只有理論家們不懂，一直沉迷在他們的“革新”精神中，歌頌他們的新劇目。

[2] 必須提及的、且很有說服力的現象就是，一部新劇目創作，可以給編劇、導演高達數十萬的創作報酬，然而，演員演出一場得到的報酬只有區區幾十、幾百，最多上千元，這意味著在一部新劇目創作過程中，主演即使連續演出300場，總體收入還比不上只需為此花費一兩個月時間的編劇和導演。如此不公平的現象，充分證明了主管部門將演出撇在其外的偏狹的“創作”觀。