張曉剛油畫思想解讀：以“歷史性”的主題，確定自己在藝術史的地位

周 巖 （揚州大學 江蘇揚州 225000）

70年代末，針對文革時期的現實主義形式在藝術界開始了大規(guī)模的批判，其中“星星美展”和”鄉(xiāng)土藝術“最為活躍。四川美院傷痕和鄉(xiāng)土風繪畫更是搶占主流。當時的鄉(xiāng)土繪畫，是以“小、舊、苦”為美的追求著稱，即小人物、貧窮、落后、破舊和痛苦的生活的生存環(huán)境。是專門針對當時的“高、大、全，紅、光、亮”這一重大革命歷史題材、偉大領袖題材的泛濫而產生的。其畫面的英雄人物高大、完美，和大量使用紅色、粉飾般的鮮亮、喜慶美學的原則。當時的張曉剛正在四川美院上學，在藝術潮流中，受到的更多的是表現主義和現實主義的影響。鄉(xiāng)土潮流僅僅沖擊了革命寫實主義，但并不是真正意義上的藝術革命。而張曉剛在這個潮流中強調更多的是表現個人的真實感覺，正如他在1981年一篇日記里所說“所謂風俗對我來說毫無意義”，“而是表現心靈對自然的一種特殊感應”。這正是中國藝術要擺脫寫實主義，踏進現代主義的一個至關重要點，同時也是張曉剛在20年以來一直能走在中國當代藝術前列的重要原因。80年代中期，“85新潮”又掀起了中國當代藝術的另一個高潮，以張曉剛為代表的“西南藝術群體”甚為活躍，張曉剛的《充滿色彩的幽靈》系列油畫是較早、較好的轉換了超現實主義的語言模式，隨后藝術界掀起了超現實主義風格，可以說張曉剛是先覺者。張曉剛是中國當代藝術家的縮影。從張曉剛的藝術風格的演變中，可以看到中國當代藝術20年變遷的某些軌跡。而張曉剛油畫中的黑白灰更是其油畫創(chuàng)作的必然現象。

張曉剛的生存體驗打開了他的繪畫創(chuàng)作之門。畢業(yè)后由于生活的艱難，感情的挫敗，整日酗酒，最終入院。在醫(yī)院的二個月夢魔的體驗，醫(yī)院的環(huán)境，尤其是病房白色的床單給了他極其強烈的刺激，在住院期間就畫了《黑白之間的幽靈-住院日記》素描組畫。張曉剛在當時的筆記中說道：“病魔帶給我們的最大好處就在于，當我們被遺棄在生與死的交匯的白床上時，在這兩個世界之間才明白了什么叫做夢……與此同時，我們的愛被分成兩半，一半愛戀色彩繽紛的人生，一半則不由自主地向往死亡。因為我們是人，我們把死亡當作某種宗教。”正是這生死的真實體驗，使黑白灰在他的感覺中買下了種子。

1989年天安門政治事件以后，死亡和哀悼再次沖擊了他的心靈，成為他這一時期的作品主題。畫中紀念碑似的殘骸一樣的頭顱、四肢等人體的部件，被繪制成像祭壇上祭品一般，充滿著一種悲劇似的肅穆，這類作品一直延續(xù)到1992年。張曉剛藝術創(chuàng)作上的一個重要轉折時期是1993年，同一時期，以“玩世寫實主義”和“政治波普”為代表的新創(chuàng)作方向和新一代藝術家綻放藝術界，張曉剛從自己的夢世界中醒來，開始尋找新表達途徑——“繪畫不再以‘繪畫的身份’出場，而是以表達觀念的一種視覺方式介人當代問題。”從“玩世寫實主義”和“政治波普”的作品到1993年后期的《全家福》系列(圖1)，張曉剛完成了從夢幻、情感的意象語言到理性、觀念和符號化語言結構的轉變。1994年，情感的筆觸被理性平滑排除之后，“大家庭”系列成熟了。

圖1 全家福

張曉剛的“大家庭”系列(圖2)以一種中國近代攝影中，中國普通老百姓的全家福——有序的、端正的、代辦的、有主次的排列著的語言方式。張曉剛認為：這些老照片之所以打動他一是因為模式化的修飾感個歷史背景，另一是因為家庭照代表著家，本屬于私密的符號，象征著不可抹去的血緣關系。親情的，文化的、社會的、集體的等難以擺脫的情結。

圖2“大家庭”系列

圖3“大家庭”系列

同時，不留筆觸，平滑，也是“大家庭”系列的重要語言因素。它源自于張曉剛的中國文化的審美意識，這種平滑的，俗氣的中國式的民間工匠的審美趣味和技法。張曉剛把寫實油畫轉換成了一種通俗的樣式風格。以及吸收了中國工筆重彩的技法，有一種用炭精粉和水彩的畫面效果。這也許包含了對與特定意識形態(tài)的反諷的模仿。圖三“大家庭”大多都使用了穿著毛主席式的中山裝的肖像，通過“全家福”合影式的構圖，讓人聯想起儒家宗親傳統和毛時代的血緣關系。

“大家庭”系列(圖3)作品表達手法上，以單色平涂和層層敷染為主，類似中國人眾所周知的炭精畫法，再轉化成他個人的油畫語言。使整個畫面呈現出柔和、迷蒙的色調，給人一種既現實又虛幻的距離感，表露出一種懷舊的情調，仿佛回到一個逝去的時代，講述著一段感傷的往事。畫面對光影處理，仍以他慣用的表現主義和超現實風格。光影似乎是從背景里射出，照映著人物，但又很難確定其光源，或者光影是從前景照來？黑白灰的畫面加上人物臉上貌似遺傳的色斑，好像是因為受到光的照射而更加明亮、突出；或色斑是光影照在人物臉上的光斑，在不斷的變換著位置。這些色斑像是老照片因為時間的消逝而出現色點。加強了作品懷舊的氣氛，同時也似乎透現了這一代人的敏感、不安定、惶惑的精神狀態(tài)。張曉剛創(chuàng)作的人物似乎超脫了時空的限制，不再屬于那一固定的時代和場合的特殊場景，而是一種已經凝結了的永恒的形象在訴說著整個時代的故事。

正如張曉剛自己所說：在“大家庭”系列之前他是在不斷地追求變化的，總是試圖尋找一種突破的可能性，對自己的藝術追求是不確定的，“大家庭”系類以后好像有種東西開始清除了，同時希望自己的心理結構，受到的教育，自己的藝術與個人的氣質等等一些讓自己敏感的東西能夠保持著密切的關系。張曉剛在“大家庭”之后才真正進入到了關注自己內心的發(fā)展軌跡的歷史狀態(tài)，捕捉到了那個時代家庭的創(chuàng)傷。著名美術評論家栗憲庭先生評價他說道，張曉剛的意義不僅在于他的作品，還在于他的經歷一個 十分典型的見證中國當代的所有社會變革，是“當代美術史的一個縮影”。

張曉剛認為，經過多年的創(chuàng)作，自己對正在發(fā)生的，或將要發(fā)生的事情并不敏感，反而會對過去的事慢慢地體味其中的微妙。張曉剛對自己的藝術一直采取著保持距離的方式，內心獨白的方式，不是簡單的從社會學角度去關注問題，也不是觀念型的藝術家，更不是形式語言（裝置、材料等）領域。他要的是觀念之后的敘述。這種敘述需要內心的感受，需要時間。曾經有評論家說張曉剛始終是在過去生活中來挖掘東西，但他清晰的知道，自己不是真的要去還原歷史或記憶，只是借用它們來表達人的一種真實的心理狀態(tài)，對生活的理解或對某一類人有的某一種經驗。張曉剛就是這樣從《大家庭》《失意與記憶》《里與外》《綠墻》這系列的作品中走過來的。你會覺得很多時候張曉剛的作品不能僅看一件，也許只有《大家庭》是一個定格的東西，可以只看一件。他的新作品看起來更像日記，在看完一個系列的作品后會印象更加深刻。但只看一幅作品感覺似乎它總在移動，也許這正是藝術家們所希望的讓自己的作品達到流動狀態(tài)。

張曉剛以記憶的方式來看待生活，不是簡單的關注形式、色彩、材料和語言表達技巧，而是更看重人的內心的感受，用感性、直覺但不是情緒化的方法來品位生活，體驗人性，并用自己的藝術語言傳達出來。透過張曉剛的創(chuàng)造人物形象、肖像畫，來表達個體想掙脫政治意識的束縛的強烈欲望，藝術家自覺的思考著個體身份、生存的狀況、個體與社會等之間的糾結的關系，成為了中國當代藝術中最重要的精神的本質。這也是張曉剛從始至終沒有改變的藝術創(chuàng)作初衷。

注釋：

[1][2][3]張曉剛.失憶與記憶：張曉剛書信集1981-1996 [M]北京：北京大學出版社.2010.