元代張渥的傳世名作《九歌圖卷》

閆立群

張渥是元代在繼承和發(fā)展人物畫傳統(tǒng)方面做出過突出貢獻的畫家。《張渥臨李公麟九歌圖吳睿隸書詞卷》是一件在中國歷史上極為珍貴的藝術(shù)精品，現(xiàn)收藏于吉林省博物院。作品雖為李公麟原作的摹本，但張渥在作品中融合了自己的創(chuàng)造，通過對屈原《九歌》這一題材的選擇和藝術(shù)處理，注入了自己的理解，從而使得作品的主題思想格外突出。該作品不僅對考訂張渥的年表、糾正有關記述中的疏誤有所裨益，而且為我們了解張渥的藝術(shù)成就提供了一份十分有價值的資料。

元代是中國繪畫持續(xù)發(fā)展和繁榮的時期，但由于當時的一些畫家抱有一種冷漠的人生態(tài)度，使得元代畫壇的人物畫創(chuàng)作不及以往興旺。不過也不乏高手存在，張渥即元代在繼承和發(fā)展人物畫傳統(tǒng)方面做出突出成績的一位畫家。

張渥，元代后期著名的人物畫家。字叔厚，號貞期生，又號江海客，祖籍淮南（今安徽合肥），后居杭州。生卒年不詳，約活動在至正年間（1341～1368年）。通文史，好音律，然屢舉不中。仕途失意后，遂寄情于詩畫。他師法北宋李公麟（字伯時，號龍眠居士），得其清麗流暢之風，以白描人物著稱于世。明清以來，他的線描技法更被奉為“人物十八描”之 “鐵線描”典范，有“李龍眠后一人”“絕妙當世”之譽。其繪畫上的出眾才華，受到江南名士顧瑛的器重，常被奉為座上客，曾為顧作《玉山雅集圖》。流傳于世的作品有《九歌圖》《雪夜訪戴圖》《瑤池仙慶圖》等，其中白描《九歌圖》卷為其代表作。

張渥的白描《九歌圖》，現(xiàn)知存世者共有4件，其中吳睿書詞的兩個本子作于至正六年（1346年），褚奐隸書詞和周伯琦隸書的另外兩個本子作于畫家的晚年。這些作品現(xiàn)分別收藏于吉林省博物院、上海博物館和美國克利弗蘭博物館等機構(gòu)。本文所要介紹的是收藏于吉林省博物院的《張渥臨李公麟九歌圖吳睿隸書詞》卷。

該卷，紙本，畫芯縱29厘米、橫523.3厘米。作者采用白描畫法繪制了屈原像及《九歌》中的神祇東皇太一、云中君、湘君、湘夫人、大司命、少司命、東君、河伯、山鬼和國殤，計11段，共20人。每段前的篆書標題以及每段后的烏絲欄隸書，都是元代篆隸名家吳睿所題寫。圖后有作者的款識。吳睿款題：“至正六年歲次丙戌冬十月，淮南張渥叔厚臨李龍眠《九歌圖》為言思齊作。吳睿孟思以隸古書其詞于左。”下鈐“吳睿孟思”及“吳孟思章”兩方白文印。張渥款識作行書“淮南張渥臨”5字。下鈐“張渥叔厚”白文印及“游心藝圃”朱文印。這是張渥傳世真跡中僅存的一件落有張渥籍貫款的作品。款后有同時期畫家倪云林（倪瓚，號云林子）的題跋：“張叔厚畫法、吳孟思八分，俱得古人風流，今又何可得哉！壬子六月廿九日觀于思齊西齋。倪瓚。”這一題跋對于考證生卒年代不詳?shù)膹堜椎幕顒酉孪蘧哂幸欢ǖ膬r值。畫卷的本幅、前后隔水和拖尾處分別有言世賢（思齊）的鈐印多枚，以及清代梁清標、安岐諸收藏印鑒，本幅還鈐有“乾隆御覽之寶”、嘉慶五璽及宣統(tǒng)三璽。

另外，此件作品還在吳升的《大觀錄》、安岐的《墨緣匯觀》、繆曰藻的《寓意錄》《石渠寶笈三編》和胡敬的《西清剳記》等書中有著錄。清亡以后，末代皇帝溥儀令寶熙等人審定內(nèi)府書畫時，將此畫卷列為“上上品”，并記錄在審定內(nèi)府書畫目原稿中。其后，溥儀又以賞賜其弟溥杰的名義，將該畫卷輾轉(zhuǎn)運往長春偽滿皇宮小白樓內(nèi)儲藏。1945年日本帝國主義投降，偽滿洲國垮臺，這件傳世之作便流散于民間，被長春市民王世宜保存，1971年他將此繪畫長卷捐獻給吉林省博物館（今吉林省博物院）。

屈原是戰(zhàn)國時期杰出的愛國詩人。他關心國家大事，早年深受楚懷王的信任，先后任三閭大夫、左徒，常與懷王商議國事，參與法律的制定。同時主持外交事務，主張楚國與齊國聯(lián)合，共同抗衡秦國。在屈原的努力下，楚國國力有所增強。但由于他耿直孤傲，后遭排擠，逐漸被楚懷王疏遠。懷王死后又因頃襄王聽信讒言而將他流放，屈原最終投汨羅江而死。屈原是中國最早的也是最偉大的浪漫主義詩人，所作《九歌》是根據(jù)民間祀神樂曲加工潤色而成的詩章。當時楚國的巫風興盛，人們的娛樂生活往往和宗教祭祀雜糅在一起，通過所祀之神來表達自己的理想和愿望。屈原《九歌》從內(nèi)容到風格形式，都保存著南方原始祀神民歌的基本格調(diào)，在長期的歷史進程中一直閃耀著動人的光輝，并吸引著歷代畫家們以此為題材進行藝術(shù)創(chuàng)作。

據(jù)傳最早繪制《九歌圖》的畫家是宋代李公麟。元代畫家張渥的《九歌圖卷》歷來被認為是李公麟原作的摹本，這從該畫卷后的題款“臨李龍眠九歌圖”即可看出。但張渥的這件繪畫作品又絕不僅止于刻板臨摹，而是在繼承前人繪畫的基礎上融合了畫家自己的創(chuàng)造，從而使得作品的主題思想格外突出。具體表現(xiàn)有三：其一是在卷首繪有憔悴憂傷而意志堅定的屈原像，表現(xiàn)了畫家對詩人的同情和崇敬。這是李公麟原作中所不曾見到的。其二是對于“東君”和“國殤”等詩章段落作了突出的刻畫。這也是李公麟的原作中或者沒有描寫的。其三是根據(jù)內(nèi)容需要，在背景的處理上進行了詳略處理，“山鬼”“國殤”兩段刻意用背景渲染蒼涼或悲壯的氣氛，其他段落則僅以祥云和流水突現(xiàn)有關形象。吳升在著錄此《九歌圖卷》時，就對它有“人物景象，別具思致”的評價，可惜語焉不詳，本文試作補充說明。

展開畫卷，首先映入眼簾的是發(fā)髻束起，身著廣袖長服，拱手站立的屈原像。他莊重而堅毅、孤獨而傲岸、感傷而執(zhí)著的神韻躍然于紙上，令人感佩動容。在對主人公形象的塑造上，畫家運用了以線條勾勒為主的白描手法，用筆蒼老潤潔，遒逸秀勁，勾勒簡練暢意，古拙脫俗，使人物更加生動傳神，而且令整幅畫面極具一種裝飾美。其后以篆書題寫《漁父》一篇，這就使讀者似乎看到了屈原被放逐后徘徊于江濱那種憂心國事的情懷，不由自主地把屈原的品格同他的《九歌》密切地聯(lián)系起來。

緊隨屈原像后，作者依據(jù)《九歌》原詩的情節(jié)逐一繪制出東皇太一、云中君、湘君、湘夫人的形象。畫家熟練地運用線條長短、迂回、曲直變化，流暢飛揚，宛似行云流水，人物形象充滿了各自的不同神韻。大司命手執(zhí)拐杖，頭上幾根洗練的線條和些許淡墨暈染，恰如其分地表現(xiàn)了紗巾透明的質(zhì)感，其下的發(fā)髻隱約可見。衣褲則用比較勁秀而又略有不同的線描畫成，使人覺得衣與褲的質(zhì)料也有所差異。至于面部和雙手，用筆更細、更淡、更柔、更富于變化，枯筆畫成的須眉成功地表現(xiàn)了它的疏落和蓬松，一副老年人的滄桑感突現(xiàn)出來。少司命左手執(zhí)筆，右手握卷，慈眉善目，飄浮于祥云之上。左一持杖侍女似正聽其囑咐。東君濃眉大眼，鬢須滿臉，手持法器，立于祥云之上。

在原詩中，東君是人們想象中的太陽神，張渥卻捕捉住“舉長矢兮射天狼”這一愛憎鮮明的情節(jié)，把太陽神和天狼星之間的矛盾沖突集中在一個畫面上。太陽神被描繪成一個全副武裝、魁梧雄偉的武士，一手持弓，一手握箭，翻身怒視天狼星，須眉怒張，強調(diào)了他的勇武；衣帶飄拂，加強了動勢的表現(xiàn)。天狼星則被畫成一個小小圓球，仿佛搖搖欲墜。這種藝術(shù)處理充分顯現(xiàn)了原詩中那種熱愛光明、仇視黑暗的思想感情，比之孫承澤舊藏傳李公麟《九歌圖》中髭須飄灑、抱弓而立的東君，從思想內(nèi)容到藝術(shù)技巧都增加了新的內(nèi)容。河伯騎于海龜之上，其衣服帽帶的飛揚，波濤的奔涌，把河伯迎風破浪前進的形象淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。

《山鬼》是屈原《九歌》11首詩中最攝人魂魄的一首，它出自楚國一個美麗凄婉的傳說，描寫一個美麗而幽怨的女神。畫卷中的山鬼裸體騎赤豹于松林之中。《國殤》原詩用較多的篇幅描寫將士們奮不顧身英勇作戰(zhàn)的場面，畫家則根據(jù)原詩精神，通過一個側(cè)面，充滿想象力地進行了生動的描繪：用蒼郁的筆法略施渲染，繪成幾株參天大樹和樹下?lián)]戈而前的勇士，鎧甲的明亮與樹石的陰郁形成了鮮明的對比，從而突出了人物形象。樹下走在最前面的人怒目仰視，張口狂呼，仿佛可以聽到他叱咤風云的不息喊殺聲。在他的身后，無數(shù)戰(zhàn)士的頭在樹木的繁枝密葉間攢動。這里，畫家的筆墨非常精練，能看到的只有幾個被枝葉遮蔽得不完整的頭部，但卻突出了勇往直前的眼神，成功地運用了構(gòu)圖的掩映和讀者的錯覺，因而落墨不多卻表現(xiàn)了千軍萬馬不可壓倒之勢。

張渥此幅畫卷既不是意在作圖解，也并非復制李公麟的原作。他通過對《九歌》這一題材的選擇和藝術(shù)處理，注入了自己的理解，把它作為屈原被放逐以后寄托情志的詩篇加以描寫。他以畫《九歌》來表達對屈原的崇敬、熱愛與同情，寄寓自認為類似屈原的關心國家命運而又“雄籌未展”的思想感情。這就是吳升所指出的張渥《九歌圖》“別其思致”之所在。 責編 瀟然