《孽海花》的現(xiàn)代小說價值和敘事話語形態(tài)

劉 穎

(西藏拉薩師范高等專科學校，西藏拉薩850000)

我國傳統(tǒng)歷史小說大體存在著兩種敘事模式，一種為史傳文學敘事模式，另一種為通俗演義的敘事模式。清末民初，兩種敘事模式在各自的軌道上繼續(xù)發(fā)展，產生了像吳趼人、林紓、許指嚴、蔡東藩、黃小配等人創(chuàng)作的一大批較為優(yōu)秀的歷史小說。然而，在當時那個各種文化、思想相互碰撞的特殊時期，一種新的歷史敘事正在悄然崛起，它攜裹著新穎的“現(xiàn)代性”開始向傳統(tǒng)的兩種歷史敘事發(fā)出強烈的沖擊。這種新的歷史敘事是當時一大批優(yōu)秀作家向西方借鑒的結果，最初進行創(chuàng)作實踐者應當為曾樸，其所著的“四大譴責小說”之一的《孽海花》可謂一部對傳統(tǒng)歷史小說敘事具有“超越性”的杰作。當然，由于這種新的歷史敘事處于初創(chuàng)期再加上其產生的特殊原因，《孽海花》成了一部多重混雜的敘事聲部交集的特定作品。下面我們就來具體分析一下這部小說歷史敘事的具體運作情況。

一、人物的非英雄化與非道德性

《孽海花》涉及的人物近三百，其中大部分都是依據(jù)現(xiàn)實人物原型進行加工塑造的。因此，整部小說充滿著極強的“現(xiàn)實性”和“歷史性”，這一點繼承了史傳文學的特點，與傳統(tǒng)歷史小說是密切相通的。曾樸曾說過:“余作《孽海花》第一冊既竟，岳父沈梅林見之，因內容俱系先輩及友人軼事，恐余開罪親友，乃藏之不允出版……”［1］(P142)可見，當時時人的審美趨向與閱讀習慣仍舊傾向于以歷史小說為歷史，小說的分量沒有得到充分的重視，只能算作歷史的一個陪襯。曾樸似乎因此也十分得意:“誠如林琴南在《紅礁畫漿錄》序上所說:‘《孽海花》非小說也，乃三十年之歷史也。’”［1］(P198)曾樸這種對歷史的直接認同感，很明顯是受傳統(tǒng)欣賞習慣影響的。實際上，由于曾樸在晚清這一特定時期所受的各種文化思潮的影響，其創(chuàng)作已經悄悄地滲入了一些非正統(tǒng)的因素，正是這些因素成就了《孽海花》，而不是那些所謂的“歷史性”。

金雯青和傅彩云是《孽海花》中的兩個主角，這兩個人物的塑造本身就是對傳統(tǒng)歷史小說的背離。傳統(tǒng)歷史小說(不管是史傳文學敘事模式的還是通俗演義敘事模式的)的主角，常常是英雄或帶著英雄氣的俠義之士、草莽之士，主人公就是歷史事件的直接發(fā)起者或參與者，作者的道德評價、思想傾向一般是借助于這樣一個角色而得到表現(xiàn)。到了民國，這一傳統(tǒng)依舊，即便是林紓，他的歷史小說的主人公雖然有時只是作者虛構的一個歷史事件的旁觀者或見證人，但這個角色卻仍然具有英雄的品質與特征，承擔著作者思想感情與歷史評價代言人之職責。①《孽海花》的金雯青是一個具有兩重性的典型人物，“他是舊學中的翹楚，嘔心血，絞腦汁，終于蟾宮折桂，成了群仙領袖，天子門生，但他又是一個留心時事、愿意接受西方傳來的新學的人物。”可是“由于自身舊名士的劣根性，他在當時一班通達西學的人物中，又只能是相形見絀的平庸一員”。［2］(P216)“平庸”與“寒酸”是金雯青性格中的最大特點，作者在他身上不乏諷刺筆墨。然而作為歷史小說的主人公，金雯青這一人物形象明顯背離了所謂的“英雄形象”，在歷史小說傳統(tǒng)中是不多見的，同時加上其性格和身份所容納的復雜元素，金雯青這一形象就具有了更深的文化內涵。他已不僅僅是一位扁平的“英雄”或“流氓”形象，而是一位可以躋身現(xiàn)代人物系列的較為復雜的人物形象。

再看傅彩云，這位“花榜狀元”是一個不守規(guī)范而又沒有操守的女人，其最大特征用蔡元培的話說就是“美貌和色情狂”。［3］這樣的女人在中國傳統(tǒng)小說中一般是作為狹邪小說或俠義小說中的反面性角色存在的，她們的作用是用來襯托英雄人物或偉大人物的正義或偉大的。如《水滸傳》中的潘巧云、潘金蓮、閻婆惜等的出現(xiàn)完全是為了襯托楊雄、石秀、武松、宋江等人的英雄正義，從而完成故事情節(jié)的推進。她們本身的遭際一向是受人貶損的，因為她們的行為不合乎起碼的道德規(guī)范。傅彩云在一定程度上也與她們無二，甚至有過之而無不及，從貼身男仆，到德國軍官，甚至旅途中邂逅的船主，都成為她賣弄沾惹的對象。這樣一個反道德人物形象竟沒有成為作者大張撻伐的主人公，在傳統(tǒng)小說中這是不多見的。從中我們可以見到作者思維的反傳統(tǒng)性，而且還能明顯地感受到法國文學(特別是雨果)的影響。這在對傅彩云形象的描寫上有明顯的表現(xiàn):

……彩云正卸了晚妝，和衣睡著在那里，身上穿著件同心珠扣水紅小緊身兒，單叉著一條合歡粉藕灑花褲，一搦柳腰，兩鉤蓮瓣，頭上枕著個湖綠紋小洋枕，一挽半散不散的青絲，斜拖枕畔，一手托著香腮，一手掩著酥胸，眉兒蹙著，眼兒閉著，頰上酒窩兒還著一點淚痕，真有說不出畫不像的一種妖艷……［4］(P213)

對傅彩云的這種妖艷勾魂的美的細致刻畫與描述，很容易讓人聯(lián)想到法國文學中描寫貴婦人的妖冶艷麗的文字。曾樸的這種無意或有意的模仿與吸收正一步步背離于傳統(tǒng)道德和傳統(tǒng)歷史敘事，對純粹的人性、人情的關注開始凸顯，封建的倫理道德開始被逐步拋棄。正如楊聯(lián)芬所言:“《孽海花》以超越現(xiàn)實道德的客觀冷靜態(tài)度去描寫金傅關系，寫出了人性的復雜與矛盾。而這，正是中國傳統(tǒng)歷史小說最最缺乏的東西。”［5］

二、多重敘事話語的交響

中國現(xiàn)代文學史中存在著三種敘事話語形態(tài):革命敘事話語、啟蒙敘事話語和日常生活敘事話語。三種敘事話語在不同歷史時期都有自己的比較集中的表現(xiàn)文本。然而，在很多具體的較為復雜的文本中，我們是很難說它們是屬于哪一種敘事話語形態(tài)的，特別是在清末民初，現(xiàn)代文學的萌芽及形成時期，個別文本的話語表現(xiàn)非常復雜，《孽海花》即為其中典型一例。

《孽海花》聚焦在1870年代至20世紀初“中國由舊到新的一個大轉變”時期，中國的方方面面，無論是政治、經濟還是文化思想都在逐步地發(fā)生蛻變。作者在小說中盡情展示著當時我國各方面的衰敗、腐爛，如在第二回中他以說書人的語氣縱橫議論科舉制度的弊害:“列位……看過中國專制體進化史的，必然說我國沒有科舉以前，政體早已專制了。你們不知道那科舉未定的時候，那專制政體，就不算完備，既然不算完備，那里面就暗暗即它不僅完全阻塞了伏著不專政的根牙……”他尖銳地指出科舉制是“歷代專制君主束縛我同胞最毒的手段”。［4］(P12)這里很明顯不僅僅在展示作者的一種思想或者說一種發(fā)泄，更重要的是對讀者進行一種有說服力的啟蒙。這與梁啟超的“新民說”的思維是一脈相承的。這種啟蒙話語是清末民初，知識分子面對家國的凋敝而運用的最為廣泛的話語表達形式。不僅如此，作者其實還選取了金雯青這一主人公，用他的眼睛來看當時的世界，讓他來不斷的開闊眼界，從而完成“啟悟”的目的，而金雯青其實就是當時億萬中國人的一個代表。他被“啟蒙”的過程其實就是作者實現(xiàn)其心中理想的一種理想形式，這也是當時一大批知識分子(甚至包括五四時期的知識分子)的心態(tài)表現(xiàn)。

《孽海花》最初是由金松岑創(chuàng)作的，后來曾樸續(xù)寫，他們共同擬就了全書六十回回目。其中第四十八回“進成城欽史發(fā)威，鬧公學秀才造反”，第五十三回“借法兵大動國民憤，對俄會組立學生軍”，以及第五十五回等都是金松岑原先設計好的小說模式的回目。從題目中我們可以看出，金氏的小說敘事本來是要采取一種革命敘事話語的，并且在開始發(fā)表時是以“政治小說”的題名發(fā)表的。當然在曾樸續(xù)作中還帶有這種話語形態(tài)的痕跡，像第四回“青年黨喚起亡國魂”和第五回“奇士登壇民權導火”中就完全是一種二元對立式的敘事話語，這可以說是《孽海花》敘事話語的一個小小的花絮，這個花絮產生的原因是很復雜的。因為這既與原作者的構想有關，也與曾樸的話語體系的雜亂以及當時特有的國內政治形勢有關。總之，這也是《孽海花》中比較明顯的話語表現(xiàn)形態(tài)之一。

《孽海花》之所以“文采斐然”［6］(P213)，充滿人性，還與其運用了日常生活敘事話語有關。《孽海花》并未像當時絕大多數(shù)“新小說”一樣將全副筆墨用在對當時政治與社會的枯燥的描寫和議論上，而是采用了將感官觸角下移的方法，對當時的名士集團及傅彩云的日常生活進行了精彩的描述。這里作者采用的是一種與啟蒙敘事話語、革命敘事話語不同的話語表達方式，即日常生活敘事話語。其實整部小說的話語形式占主導地位的便是日常生活敘事話語。可以說從第二回直到第二十五回，幾乎每回中都有大篇幅的對主人公日常生活的細致的精彩的描述，正是這層敘事話語的存在，才使得《孽海花》避免了當時社會小說及政治小說冷硬枯燥的窠臼，而帶有了極其濃厚的文化氣息和人情、人性味道，如上面對傅彩云的一段描寫以及對所謂的名士的日常瑣事的描寫就是極好的例子。這也是《孽海花》之所以吸引人的最為重要的一點。

總之，《孽海花》的話語形態(tài)是很復雜的，它是一個復雜的統(tǒng)一體、實驗文本。正是從這個角度來說，《孽海花》可以稱得上是清末民初最具有現(xiàn)代小說意識的小說文本。

三、在歷史與小說之間

作為歷史小說的《孽海花》，已不再像傳統(tǒng)歷史小說那樣對具體的歷史事件進行還原式的鋪敘，雖其中人物各有影射，但很明顯作者放棄了所謂的“春秋筆法”。歷史沒有發(fā)生變化，但表現(xiàn)的形式卻以更“小說”更藝術的形式出現(xiàn)了，這可以說是“史傳傳統(tǒng)”向“詩騷傳統(tǒng)”的滑移，而“詩騷傳統(tǒng)”是更注重文學性、抒情性、藝術性的。②《孽海花》的作者雖極力強調其“歷史性”、“史傳性”或其正統(tǒng)性，但我們仍舊可以找到曾樸的些許自相矛盾的話語。在其回答上海申時通訊社記者崔萬秋的提問時，在“賽金花之生平及余之關系”問題上，極力強調《孽海花》的歷史性。但在同一篇訪問中，他指責“北方通訊”時說:“《申報》記者責余在《孽海花》中，描寫賽金花過于美麗、聰明而偉大，以為言過其實，實則該記者腦筋欠清楚，竟分不出文學作品與歷史之區(qū)別。《孽海花》乃小說而非傳記，小說家對于其描寫之人物有自由想象之權利，該記者不此之察，以為書中之賽金花，即今日之賽金花，無怪其大失所望也。”［1］(P142)當然，像這樣的矛盾話語還有很多。

從這些自相矛盾的話語中，我們可以看出作者當時在歷史與小說之間的矛盾焦灼心態(tài)，一方面要強調其歷史性，這是基于傳統(tǒng)的正統(tǒng)文學觀;另一方面，又要揭示其必要的虛構性，這又是基于《孽海花》是小說作品這一文學事實。在某一種情況下作者可能傾向于作品的歷史性，但在另一種情況下他又要傾向于作品的虛構性了。其實仔細想來，這兩者并非完全矛盾，而曾樸卻立于二者之間，左顧右盼，搖擺不定。甚至為了證明其中一方面的正確性不惜損害另一方面的合理性，其實他沒有想到《孽海花》已經“無意”之間做到了二者的比較理想的融合。

晚清小說處在一個特殊的文學演變期，特殊的歷史造就了特殊的文化環(huán)境，中與西、古與今、借鑒與革新、繼承與改良等等，迷惑了讀者的眼睛。很多小說由于其多方的實驗性質，成為一個復雜的集合體，《孽海花》正是這樣的典型文本。然而不管對其怎么評價，其歷史敘事上對傳統(tǒng)歷史小說的超越是具有先鋒性和超前性的，同時也為后來的歷史小說創(chuàng)作打開了新的局面，這應當是值得充分肯定的。

注釋:

①如《劍腥錄》中的主人公邴仲光，實際上沒有直接地參與到具體歷史事件之中，他的存在只起到一個歷史見證人的作用或者說起到一個線索的作用。

②關于“史傳”傳統(tǒng)與“詩騷”傳統(tǒng)的論述可以參見陳平原的《中國小說敘事模式的轉變》第七章。

［1］ 魏紹昌.孽海花資料［C］.上海:上海古籍出版社，1982.

［2］ 歐陽健.晚清小說史［M］.浙江:浙江古籍出版社，1997.

［3］ 蔡元培.追悼曾孟樸先生［J］.宇宙風，1935，(2).

［4］ 中國近代文學大系［C］.上海書店，1992.

［5］ 楊聯(lián)芬.孽海花與中國歷史小說模式的現(xiàn)代轉變［J］.四川師范大學學報，2002，(4).

［6］ 魯迅.中國小說史略［M］.上海:上海古籍出版社，1998.