1930年代左翼影評意識形態特征及其表現*

張曉飛

(遼寧大學 廣播影視學院，遼寧 沈陽110036)

發生在1930年代的左翼電影文化運動，已經成為歷史。但是，對于這場運動、特別是左翼影評的研究，既具有理論價值，也有現實針對性。左翼電影文化運動的性質非常明確，即反帝反封建的“抵抗政治”。以黨領導的電影小組為核心號召和組織廣大無產階級并團結各種愛國力量，形成一種打擊日本帝國主義的武裝侵略，抵抗美帝國主義的電影文化侵略的革命態勢。這種抵抗帝國主義雙重侵略的指向，弘揚的是中華兒女不屈不撓的民族精神，展示的是中國知識分子對民族國家的想象，對現存社會意識形態、政治體制的解構和重構的意向。當年，左翼影評人曾大聲疾呼:“我希望中國電影界叫出‘三反主義’的口號來，做一個共同前進的目標，替中國電影開辟出一條生路，也就是替大眾開辟一條生路。什么是‘三反主義’呢?就是——反帝——反資——反封建。”［1］這是當年電影界進步人士發出的“電影宣言”，也是左翼影評的宗旨。這一宗旨最直接地表達了左翼影評的意識形態訴求。

左翼影評的意識形態特征最突出的體現就是以階級意識作為藝術批評的指導思想。左翼影評人的頭腦中階級分析與批評意識是同構的，并以此來推動中國電影的轉向和新生。在左翼影評中，有沒有階級意識，是否表現階級斗爭，能否用社會主義思想教育人成為衡量影片好與壞的最重要的、甚至是根本的尺度。蘇聯的社會主義電影，敘述的是在社會主義制度下，怎樣運用無產階級思想改造和教育“問題青年”，自然受到熱捧;國產片過分宣揚人道，對人性把握不準，就被視為宣傳封建主義的影片加以批判;而對于左翼影片或根據左翼文學改編的影片，總是給予較高的評價，認為影片反帝反封建的主題傾向鮮明，對中國社會階級關系的把握和演繹準確，編導有明確的階級意識等等。左翼影評的上述批評思想，突出表現在對三種不同類型的影片的評論中。

一、贊賞蘇聯影片的社會主義意識形態

中國文壇對于蘇聯的“社會主義現實主義”在1930年代就抱著積極引進的態度，作為指導中國文藝創作與批評的指導方針。在理論上對它的內涵做出了中國化的、左翼傾向的理解和闡釋。在這樣的理論背景下，左翼影評也是格外親近蘇聯的社會主義現實主義電影。針對蘇聯的社會主義現實主義影片，熱誠的、積極地歡迎和贊揚。左翼影評人，不僅有夏衍(韋彧)的《蘇聯電影十七年》、王塵無的《電影在蘇聯》、洪深的《＜電影導演論電影腳本論＞序》等評介和研究蘇聯電影的理論文章，而且對于普多夫金的《母親》、愛森斯坦的《戰艦波將金號》等都奉為經典，一直作為中國電影的楷模加以推介。對于蘇聯社會主義建設時期的影片抱著更大的熱情和贊賞態度。

列寧說:“社會主義是無產階級斗爭的意識形態;就此而言，社會主義經歷了意識形態的一般過程——誕生、發展與強化。”“無產階級斗爭是根據資本主義的關系自然而然發展出的一種力量。在這種階級斗爭里，社會主義借由意識形態得以現形。”［2］蘇聯電影應該如列寧所說，是社會主義意識形態的“藝術現形”。反過來，這種“藝術現形”又服務于社會主義意識形態。在這種理論和思想指導下的蘇聯電影理所當然地為中國左翼電影提供了可以效法的“生路”。1930年代蘇聯電影引進非常少，甚至有時只能在左翼內部以極其隱蔽的方式放映。《亞細亞之暴風雨》、《生路》、《重逢》、《金山》、《靜靜的頓河》是當時公映的非常有限的幾部片子。阻礙蘇聯影片進入中國電影市場的主要原因自然是國民黨當局掌控電影引入權，根本上敵視社會主義意識形態。當然，有時為了體現當局所推行的所謂“教育電影”路線，偶爾也會引進一點類似《生路》那樣被他們誤讀的蘇聯影片。

《生路》原名《人生之路》，是蘇聯新銳導演尼古拉·埃克執導，尼古拉·巴塔洛夫、伊凡·庫拉伊爾主演，梅裘拉蒲濮姆出品的第一部有聲片。當時的《生路》公映的海報上寫到:昨日觀眾擁擠幾于水泄不通，上海大戲院一日四場放映“俄蘇五年計劃成功之代表作”，“負有偉大的教育使命的大眾的影片”，“促進建設之良導師，改革社會之參考者”;“沒有女人的大腿!沒有紳士的高帽!”“全滬報紙一致贊揚!”當然，海報上還特意寫明《生路》是“內政教育部電影檢查委員會特許公映”的字樣。這樣的宣傳純屬國民黨當局借所謂“中俄復交”為背景做的官樣文章。另外，國民黨推行所謂國民教育電影，而《生路》的內容表層看是改造“小流氓”，這一內容也可以借來為他們的電影觀念服務。實際上，“內政教育部電影檢查委員會”是有意拋開該片的意識形態內核，經“檢查”(準確說是剪刀的“剪查”)后“特許公映”。可見《生路》是誤打誤撞進入了中國電影市場。

左翼影評贊賞《生路》，與國民黨當局對影片的理解和闡釋卻有著本質的區分。左翼影評人親近的正是被當局所有意遮蔽的意識形態內涵，利用當局“特許公映”、觀眾趨之若鶩的時機，對該片大作文章，認為這部影片恰好能夠為處于苦難之中、苦于沒有生路的中國人指出一條“生路”;并且把對該片的評價上升到對中國電影方向和道路的推動意義上大加贊揚。左翼影評人對《生路》連篇累牘的評論，“評一”、“評二”、“評三”、“詳評”;借助《晨報》副刊“每日電影”兩天內發表了8篇影評和14篇短文，造勢很猛。黃子布(夏衍)、洪深、鄭伯奇、沈西苓、史東山、陳鯉庭、塵無、程步高、張石川、聶耳等都對《生路》表達了他們熱情地贊賞。認為該片是繼普多夫金的《母親》和愛森斯坦的《戰艦波將金號》之后而出現的“世界電影史上值得大筆特書的作品”［3］。“這一片子的事實，就是告訴觀者:社會主義的蘇俄在初期的建設期中，是如何在推進他們偉大艱難的工作 ”［4］。洪深、席耐芳從“新藝術的登場”、“題材的選擇”、“創作的方法”、“技術的教訓”、“綜合的結論”等五個方面“詳評”《生路》［5］。“由于《生路》的啟發，我們相信這樣題材的電影，一定會很多地在中國電影界制出。為了正確的道路，我們請求著每一個電影制作者注意!”［6］左翼影評人從各個方面都證明《生路》是中國電影創作的榜樣和發展的方向。最重要的是他們認同蘇聯電影的社會主義意識形態，并且相信社會主義制度的優越，已經顯現出來的正如《生路》的主人公，是接受了社會主義思想才改造成新人的。這就是列寧所說的社會主義意識形態的力量。

二、力挺左翼影片敘述“社會生活史”

左翼影評的意識形態特征的第二個表現，就是批判流行在小市民中的“消遣品”電影觀，力挺有思想、有傾向、有社會內容的左翼影片。左翼影評基于左翼電影創作而生發。從創作成就看，中國電影在1933年已經從極其艱難的困境中爬出了低谷，開創了“中國電影年”。這一年拍攝的在大眾中引起轟動的影片就有66部之多。這些影片大致有四種類型。這四種類型分別以《三個摩登女性》、《狂流》、《火山情血》、《都會的早晨》四部影片為代表被洪深先生稱為“四顆炸彈”。《三個摩登女性》通過三個不同境遇不同命運結局的女性“放射出對于現存體制的諷刺”;《狂流》以1930年長江水患為題材，揭示了“天災”和“人禍”誰是“真兇”的深層社會問題;《火山情血》描寫了帝國主義侵略和軍閥混戰給中國農村帶來的災難，以及來自于切身體驗的農民的反抗精神;《都會的早晨》，以一個家庭的悲劇暴露了社會的丑惡和缺陷。這些影片從四個不同側面反映了中國社會生活的方方面面，成為中國“社會生活史”的全景影像。

左翼影評對“社會生活史”的成就做出了適時的梳理和總結，從輿論上大力宣傳中國電影“從一切反進化的羈絆中掙脫出來，而勇敢地走上了一條新的道路”。洪深的《1933年的中國電影》從“產生了些什么”，“新的萌芽”，“幾種主流”，“新人、新作”幾個方面描述了這個令人振奮的電影景觀，向廣大讀者和觀眾推出了左翼影評人對中國電影進步動態的整體把握。

對影片《春蠶》的熱評，體現了左翼影評對于社會題材的強力推薦和引導。左翼影評一致認為該片抓住了現實，細致地寫出了在帝國主義侵略之下中國蠶絲業的命運和中國農民的苦難命運，把一向“記錄羅曼史”的電影轉向了“社會生活史”的敘述。影片《春蠶》是茅盾的代表作，也是體現左翼文學實績的經典作品。影片由夏衍編劇，程步高導演，1933年由明星影片公司出品(中國電影資料館收藏有當年公映影片的“故事梗概”)。影片敘述老通寶一家苦熬苦撐一個月盼來的竟是老通寶大病一場，蠶花賣不出去還賠了15擔桑葉的地、欠了30塊錢的債的悲慘結局。左翼影評對該片最為看好的是影片鮮明的社會主題，認為影片對于帝國主義不斷地、兇殘地威脅民族生存危機的揭露;對于中國農村和農民苦難現實的深刻揭露;以及對于農民落后、愚昧、迷信的文化精神的揭示等，體現了編導清醒的階級分析、經濟分析的眼光。《晨報》“每日電影”在發表召開“《春蠶》座談會”內容時的“編者按”指出:《春蠶》的公映是1933年影壇上的一個奇跡，是中國電影“轉變”的最好標志，開創了“文學電影”的新樣式。“《春蠶》不用標語口號，不用想象，不用戲劇的夸張來做粗暴的但是空虛的發泄，而只是抓住了現實，細針密縷地描寫出了在帝國主義侵略之下的農民的命運和中國蠶絲事業的命運;它給予我們深深的思維，深深的感動和深深的體驗。真的，這一個影片是值得珍重的。”［7］

《春蠶》由小說到影片，標志著中國電影一大重要的歷史進步。它為中國電影的發展開拓出了一條新路，使得中國電影從純粹的趣味觀、娛樂論、消遣品等轉向了負載社會內容、具有文化意義的方向轉型。“從中國電影文化發展上看，到《春蠶》的映出，可以說又發展到了一個新階段。這一部電影的攝制，不僅把作為‘消遣品’的電影更正確地轉向到‘教育電影’上去運用，也是更有力的把一向作為‘羅曼司的記錄’的電影轉向到‘社會生活史’的方面去敘述。”［8］

三、批評某些國產影片缺乏階級意識

批評界在反思中國文藝批評史時指出，1930年代的文藝批評打著鮮明的“政治文化”印記。朱曉進認為:“三十年代的文學批評，在某種定義上可以說是一種政治化的文學批評，它在很大程度上對被批評者和讀者傳遞乃至灌輸著政治觀念和政治信息。批評者在文學批評中提倡什么，反對什么，對讀者起著重要的政治導向作用。因此，三十年代開始，從政治角度評價作家成為一種風氣。”［9］這種文學批評反思同樣適用于對于左翼影評的認識。左翼影評對待批評對象本著有好說好，有壞說壞，直言不諱的態度。當時的口號是“有片必評”、“有錯必糾”。當然，說好說壞的標準就是咬住階級意識、思想傾向正確與否這一條標準，充分體現出左翼影評批評標準的政治化色彩。

對國產影片《人道》(卜萬蒼導演，華聯電影公司出品)的批評，同樣采取階級意識這一基準線來加以檢驗。當時，《時報》、《晨報》、《民報》等副刊登載的影評文章一致意見是批評《人道》的不人道，宣傳封建主義，為資產階級提供笑料，在中國電影路上開倒車等。關于《人道》的評論代表作有塵無的《＜人道＞的意義》、墨星的《從＜人道＞到＜姊妹花＞》、聶耳的《和＜人道＞的導演者的對話》等。

影片《人道》是反映陜西災荒的一部“災難片”。但是，影片沒有很好地揭示“天災”背后的深層原因，更沒有反映出饑荒中如何“災逼民反”的階級對立和災民的反抗精神。因此，受到左翼影評的嚴厲批評，并以此片為鑒，告誡電影從業者應當如何拍攝類似影片。塵無在他的批評文章中對《人道》開列了五大問題:第一，在全部影片中“并沒有指出災荒的原因和饑民的出路”，只是呈現了餓殍遍野的場面，饑民們只能聽天由命，“靜靜地餓死”;第二，《人道》放棄了群眾，否決了群眾的力量，在反映群眾場面時僅用了一個大遠景呈現饑民“發糧”的場面，而沒有群眾反抗的大場面;第三，以丁玲的小說《水》為參照，認為《人道》的整體格調太過灰色，沒有一點亮色;第四，《人道》是“舊意識的發酵”，不但宣傳了二十四孝式的信徒，而且以人物內心決定行動，是“唯心論的作品”;第五，《人道》最終采取用“家教”、父教子、潔身自好的方式來解決社會矛盾，將社會矛盾偷換成家庭的矛盾，《人道》的價值僅止于此，“這個人道并不是多數人所需要的‘人道’。”［10］聶耳采用和導演卜萬蒼對話的方式更加坦率地批評了《人道》:“不客氣地說一下——在劇本的意識上是太壞了一點”;“第一，過重于靠天吃飯”，“孝感動天”;“第二，全劇是始終站在個人的地位來描寫，沒有聯系到災民的全般，沒有指明更強力地表示趙父是災民中的一個，換一句話說，失了災民全體的靈魂以及整個的欲求”［11］。

塵無、聶耳的批評意見代表了左翼影評的整體看法，對于《人道》沒有階級意識，沒有民眾反抗精神的描寫，反倒希圖用封建倫理道德來束縛民眾的靈魂，用個人的道德完善來解決社會的階級矛盾，這種用所謂人性來遮掩和轉移階級斗爭的編導意識必須予以嚴肅地批判，為今后類似的影片發出了警告。

1930年代的左翼影評所表現出來的鮮明的意識形態特征是那個時代文藝批評共存的現象。它的存在由歷史的、社會的、文化的諸種因素合力而成，也是整個左翼文藝人士自覺地政治訴求。因此，左翼影評的意識形態特征及表現有它的歷史合法性。但是，當我們反觀這段歷史的時候，必須保持清醒的頭腦，繼承其合理的文化精神遺產，總結和揚棄它的極端化傾向，確立科學的電影藝術觀念，開展正常的電影藝術批評，以促進電影文化的真正繁榮發展。

［1］鄭正秋.如何走上前進之路［C］//陳播.中國左翼電影運動.北京:中國電影出版社，1993:85.

［2］雷蒙·威廉斯著.關鍵詞:文化與社會的詞匯［M］.劉建基，譯.北京:生活·讀書·新知三聯書店，2005:222.

［3］黃子布.《生路》評一［C］//陳播.中國左翼電影運動.北京:中國電影出版，1993:654.

［4］王啟煦.《生路》評二［C］//陳播.中國左翼電影運動.北京:中國電影出版社，1993:657.

［5］洪深，席耐芳.《生路》詳評［C］//陳播.中國左翼電影運動.北京:中國電影出版社，1993:661－664.

［6］塵無.《生路》的尾聲［C］//陳播.中國左翼電影運動.北京:中國電影出版社，1993:666.

［7］《春蠶》座談會·編者按［C］//陳播.中國左翼電影運動.北京:中國電影出版社，1993:440.

［8］鳳吾.再論《春蠶》［C］//陳播.中國左翼電影運動.北京:中國電影出版社，1993:446.

［9］朱曉進.政治文化語境與三十年代左翼文學批評［J］.中國現代文學研究叢刊，2006(5):93－107.

［10］塵無.《人道》的意義［C］//陳播.中國左翼電影運動.北京:中國電影出版社，1993:635.

［11］聶耳.和《人道》的導演者的對話［C］//陳播.中國左翼電影運動.北京:中國電影出版社，1993:637.