從譯介的視角探源20世紀初中國新詩的幾種形式

郭 勤

郭勤/綿陽師范學院外國語學院講師，碩士（四川綿陽621000）。

五四新文化運動催發下誕生的新詩成為中國現代詩歌的主體。新詩的發展，正如朱自清所說，它受到的“最大的影響是外國的影響”。五四前后，中國語言文化經受前所未有的內在危機。朱湘1927年在其《說譯詩》中就曾談到：“我國的詩所以退化到這種地步，并不是為了韻的縛束，而是為了缺乏新的感興，新的節奏——舊體詩詞便是因此木乃伊化，成了一些僵硬的或輕薄的韻文。”內在危機涌動著變革的力量。翻譯對于新的語言文化起到一種“接生”的作用。這一過程客觀上將外國的詩學觀念滲透到中國新詩的詩體建構中，孕育出自由體、小詩、新格律詩等新的藝術形式。這些藝術形式為中國新詩帶來了新鮮的語言新質，為中國的新文學新詩學貢獻了力量。本文將對此作逐一簡略討論。

一、自由體

自由體是中國新詩的最早形式，它的興起受惠特曼的影響極大。惠特曼開創了西方自由體詩歌。他從形式上和內容上對民主與自由吶喊，沖開了英國文學的藩籬；風格上粗獷豪勁、鏗鏘有力；題材上歌頌人的靈魂，贊美人的肉體，追求自由解放；表達上詩無定法，毫不隱晦地進行自我宣泄。和惠特曼相比，五四時期的中國文人有著相似的歷史語境和歷史使命，他們都處在文學代變的歷史性關頭，承擔了中國詩歌變革史上開拓性的角色——打破僵死的文言文學，建立白話文學。因此，五四時期文人受到惠特曼自由詩的啟發和影響較大。在五四的浪潮中惠特曼的詩歌被介紹到中國，引起了當時眾多文人的熱情關注和譯介，其中包括郭沫若、田漢、胡適等。

郭沫若是中國現代詩人當中第一個對惠特曼的詩歌作出強烈反響的詩人，也是受惠特曼影響最深的五四文人。他從惠特曼的詩歌《草葉集》那里，找到了火山爆發式的內發情感的“爆噴”的方式。他說：“尤其是惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了詩風和五四時代的狂飚突進的精神十分合拍，我是徹底地為他那雄渾的豪放的宏朗的調子所動蕩了，在他的影響下，應著白華的鞭策，我便作出了《立在地球邊上放號》，《地球，我的母親》、《匪徒頌》、《晨安》、《鳳凰涅槃》《天狗》、《心燈》、《爐中煤》、《巨炮的教訓》。”郭沫若的作品一洗傳統題材的約束和委婉低回的感傷情調，代之以高昂、樂觀、健康的旋律，舒卷自如，激昂高唱。《天狗》氣吞日月、狂飚突進，《鳳凰涅槃》詛咒陰穢，謳歌民主和自由，《我是偶像崇拜者》歌唱“自我”，這些都深深地烙著惠特曼的影子。熱烈奔放、無限創造的自由精神以及雄渾、自由、爽直的風格，沖擊了舊的陳腐的詩學觀念，創造了嶄新的自由詩體，真正改變了中國詩歌的性質。

二、小詩

小詩是一種無固定格式、無固定長短、無固定語調的完全自由的現代新詩體。它在1921-1925年之間盛極一時。成仿吾在《詩之防御戰》中嘲笑“周作人介紹了他的所謂日本的小詩，居然就有數不清的人去模仿”，可見小詩作為早期中國新詩的重要型態，在早期中國新詩壇的主導地位。朱自清曾指出：“現在短詩的流行，可算盛極！作者固然很多，作品尤其豐富；一人所作自十馀首到百馀首，且大概在很短的時日內寫成。這是很可注意的事。這種短詩的來源，據我所知，有以下兩種：（1）周啟明君翻譯的日本詩歌，（2）泰戈爾《飛鳥集》里的短詩。前一種影響甚大。”的確，小詩形式是在是周作人翻譯日本短歌或俳句和鄭振鐸翻譯泰戈爾《飛鳥集》的影響下產生。

周作人譯介日本詩歌并非像前人如“詩界革命”中的黃遵憲等人那樣僅僅將日本詩歌作為部分的借鑒，相反，他試圖把日本詩歌作為新詩發展的某種形態而引入。這首先歸功于他對新詩有大膽的想象和設計。在《古詩今譯》一文中，周作人提出“口語作詩，不能用五七言，也不必定要押韻；只要照呼吸的長短作句便好……這就是我的所謂的‘自由詩'”。而“口語”、“不必定要押韻”、“照呼吸的長短作句”，這些周作人構想的“新詩”的特征正好在日本詩歌中被找到。他發現“日本詩歌”的體式和他所設想的中國“新詩”的體式大體相同。于是再度激起了曾經對“日本詩歌”的翻譯感到有心無力甚至放棄的翻譯熱情。周作人開始大量譯介日本詩歌。他借鑒小泉八云翻譯日本詩歌的方法，從詩的內容出發，基本不顧忌原詩的韻律和節奏格式，駢散夾雜，文白相見，敘其大意，把日本的詩歌譯成了白話體散文。這種譯法，實際上創造了新的詩體。朱自清曾說“周氏自己的翻譯，實在是創作”，這一創作的詩體便是“小詩”。

當然提到小詩，少不了提到其代表人物冰心和她的“小詩運動”以及“春水體”。可以肯定的是，冰心的小詩成就很大程度上歸功于鄭振鐸對泰戈爾詩歌的譯介。20世紀20年代開始，我國大量翻譯泰戈爾的詩歌，鄭振鐸就是最主要的譯者。冰心讀了鄭振鐸翻譯的《飛鳥集》后說：“覺得那小詩非常自由，就學了那種自由的寫法，隨時把自己的感想和回憶，三言兩語寫下來。”在此影響下創造出了她的代表作：《春水》、《繁星》。試比較：

一

夏天的飛鳥，飛到我的窗前唱歌，又飛去了。

秋天的黃葉，它們沒有什么可唱，只嘆息一聲，飛落在那里。

二

世界上的一隊小小的漂泊者呀，請留下你們的足印在我的文字里。

——《飛鳥集》

一

繁星閃爍著——

深藍的太空

何曾聽得見他們對語

沉默中

微光里

他們深深的互相頌贊了

二

童年呵！

是夢中的真

是真中的夢

是回憶時含淚的微笑

——《繁星》

不難看出，《繁星》、《春水》等詩集中這些晶瑩清麗的小詩中無論從題材、主題、風格、寫作技巧還是詩歌反映的社會思潮都有泰戈爾作品的影子。

三、新格律詩

實際上，雖然盛極一時的“小詩”運動引發了競相模仿的寫作風潮，但文學界對小詩的質疑從小詩運動的開始就存在。成仿吾認為小詩“風格甚低”，“犯不著去制造一種風格甚低的詩形”。梁實秋也認為小詩是一種最易偷懶的詩體，一種最不該流為風尚的詩體。小詩和傳統的詩詞并沒有什么差別。小詩只是打破了文言和韻律的束縛，以口語入詩，內在的貧弱使它作為當時中國的一新詩體建設顯得相當的粗糙和簡陋。“增多詩體”成為一項期望和要求。這也使得小詩的批評者，如聞一多、成仿吾等代表著新的詩歌范型產生的新生力量應運而生。

聞一多一向關注新詩。他針對當時忙碌在中國的新詩壇的詩人們忙著打破傳統詩歌的枷鎖，拋棄詩歌的韻律，認為這是新詩走入迷途。于是力排眾議，堅持詩要韻律，認為新格律詩既要有傳統格律詩的精髓，同時也應該借鑒西方詩歌在格律方面的長處,倡導建立現代格律詩。實際上，聞一多如此的詩學理論和他譯介豪斯曼的詩歌不無相關。豪斯曼的詩歌格律嚴謹，聞一多在國外留學時就為之深深打動。1927-1929年間他分別翻譯了豪斯曼的“Loveliest of Trees”(《櫻花》)，”The Lent Lily”(《春齋蘭》)等五首詩歌。在譯文中，聞一多大量保留了原詩的節奏和韻律，堪稱中國新格律詩的大膽嘗試。

同樣鐘愛豪斯曼的格律詩，同樣通過翻譯豪斯曼的詩歌，借譯詩來創建中國新格律詩體的還有周煦良。周煦良堪稱中國譯介豪斯曼最有成效之人。他這樣說：“我從中學時代就喜歡新詩，而且決心放棄舊詩不寫（應酬和應景詩除外）。但是我的新詩總寫得不滿意。后來懂得了一點英詩格律，覺得我們的新詩也需要一種規律。……一直到翻譯豪斯曼時，我才發現這的確是我進行新格律詩試驗的最好素材。豪斯曼的詩不象華茲華斯那樣盡洗鉛華，但那種悲觀情調雖然是西方的，卻是我能理解和欣賞的，這使我譯他的詩時感到一種樂趣。”

四、象征派詩歌

1857年象征主義大師波德萊爾的詩集《惡之花》出版，震動了法國詩壇，隨后其藝術造詣超越了民族、國家和意識形態的界限，成為20世紀文學轉向的藝術先導。20世紀20年代中國對波德萊爾詩歌譯介工作的展開時值中國新詩草創期，波德萊爾的譯介與中國象征派詩歌的產生有著直接的啟發關系，影響了大量象征派、現代派詩人的創作，主要有李金發，艾青、卞之琳，邵洵美等。作為“第一個有意識地把西方象征派引進中國新詩國土的詩人”，李金發的詩歌深受波德萊爾的影響，其影響主要體現在“死亡”憂郁的主題展示以及象征藝術手法的運用。李金發堪稱中國新詩史上寫死的第一人，其《夜之歌》中死草的悲憤、朽獸的奇臭、可怖的巖穴、枯老的池沼，這些死亡與丑惡的主題與波德萊爾《死》中描寫尸體的丑惡景象如出一轍。之所以表現死亡和丑惡，是因為對現實丑惡感傷失望和憂郁的情緒彌漫于兩位詩人的內心。但兩位詩人沒有直接抒寫內心憂郁的感覺，而是借助象征、比喻、通感等藝術手法的運用把感覺投射到所描寫的客觀事物上，投射到怪異丑惡的物象上。波德萊爾借酒澆愁，在憂郁的輾轉掙扎中看到了“惡之花”。李金發也把弱國子民在異族里所受到的歧視、戀愛的無望、以及對祖國的憂患，對孤寂虛無泛濫的世界的感傷引向了酒，“在青銅的酒杯里，/長印我們之唇影”（《心愿》），“酒味里我覺到童年正在歡呼跳躍”（《歸來》）。應該說，李金發對法國象征意義詩歌的借鑒，不僅僅是技巧上的，而是骨子里的。他的詩與波德萊爾的詩，有著同構的關系。

總之，中國新詩出現的自由體、小詩、新格律詩等形式都能在外國詩歌中找到原型。五四時期中國新詩人譯介外國詩歌和外國詩人，借它山之石，對中國新詩的影響起著啟發作用。譯詩和創作平行，催生了中國新詩多種形式的出現，豐富了中國新詩的創作。

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[4]郭沫若.我的作詩經過[M].《沫若文集》11卷

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