丹培拉與油畫“混合技法”的研究與制作

江信桐

江信桐/福州大學(xué)陽光學(xué)院藝術(shù)系助教，碩士（福建福州350002）。

“混合技法”一詞來自德語詞匯Mischtechinik，是由馬克思·多納爾博士在其著作《繪畫技術(shù)體系》中第一次提出的[1]。所謂“混合”，是指使用多種不同材料進行藝術(shù)創(chuàng)作的一種綜合材料繪畫技法。例如，色粉筆和水彩材料、水彩材料和丙烯材料以及使用拼貼材料的油畫等，都屬于“混合技法”中的一種。本文討論的 “混合技法”，主要是由丹培拉材料和油畫材料相互重疊使用的綜合材料繪畫技法。

一、丹培拉與油畫“混合技法”概念的產(chǎn)生

19世紀(jì)的歐洲，學(xué)術(shù)界掀起對于中世紀(jì)以及文藝復(fù)興時期文化歷史、藝術(shù)理論及繪畫技法的研究熱潮。其中，瑞士歷史學(xué)家布克哈特在他的著作《意大利文藝復(fù)興時期的文化》中所提出的觀點，從更加廣義的文化史的新視角出發(fā)重新定義了美術(shù)史的研究內(nèi)容和范疇，具有劃時代的意義[2]。與此同時，文學(xué)及藝術(shù)界的學(xué)者們對中世紀(jì)以來繪畫技法書籍的發(fā)掘、整理、翻譯和出版，以及像瑞士象征主義畫家勃克林、德國浪漫主義畫家馬勒斯等一批熱衷于研究丹培拉與油畫技法并用的繪畫技法的畫家的不斷實踐下，多納爾教授總結(jié)前人的經(jīng)驗并專門針對文藝復(fù)興時期尼德蘭畫家凡·艾克兄弟、威尼斯畫派畫家提香以及后來的荷蘭畫派巨匠倫勃朗的繪畫技法進行研究，最終提出的“混合技法”這一概念。這種“混合技法”即使在19世紀(jì)后“直接畫法”盛行的畫壇藝術(shù)中也并未完全消失，比如我們耳熟能詳?shù)漠嫾铱死⒌峡怂埂阉沟榷歼€在使用這種繪畫技法[3]。盡管這些畫家們的個性風(fēng)格各有不同，運用“混合技法”的方法上也都有各自的特點，但他們都還是以油畫材料和丹培拉材料為創(chuàng)作的出發(fā)點。這值得我們思考，“混合技法”究竟有哪些特點吸引著這些畫家呢？

二、“混合技法”與單純丹培拉技法和油畫技法的優(yōu)劣比較

丹培拉是一種溶于水的繪畫材料，因此很多人都以為丹培拉材料是和水彩材料或者水粉材料相類似的水性材料。其實，水彩材料和水粉材料都屬于膠質(zhì)水性材料，它們的區(qū)別在于前者是透明材料，后者為不透明材料。但它們的共同點是易溶于水，并伴隨著水分的蒸發(fā)固化，涂抹得過于厚重時，固化的材料還有剝落的危險。此外，固化的材料如果再次受潮同樣易被水溶解。

而丹培拉材料是一種介于油性和水性材料之間的混合型材料。簡單地說，比如說水彩和水粉的媒介劑是膠液，油畫的媒介劑是油質(zhì)，那么丹培拉的媒介劑就既親油又親水，化學(xué)上稱之為乳濁液。天然乳濁液我們經(jīng)常可見，比如雞蛋黃和牛奶。在這些乳濁液中，水分子和油分子相互平均分布，形成一種比較安定的混合分散狀態(tài)。一般意義上我們所指的丹培拉繪畫也多指那些使用雞蛋乳濁液或者酪素乳濁液為媒介劑的丹培拉材料的繪畫技法。因為丹培拉材料的特性，隨著水分子的蒸發(fā)，丹培拉材料中的油分子又與空氣中的氧氣接觸，畫作表層的油分子發(fā)生氧化作用，形成一層堅固的氧化層，保護顏料不易脫落。可以說，丹培拉材料的干燥過程，既是一種物理反應(yīng)過程，也是一種復(fù)雜的化學(xué)反應(yīng)過程。

在作畫過程中，由于占據(jù)一半比例的水分快速地蒸發(fā)，使得使用丹培拉材料作畫不容易進行顏色的銜接，畫家只能用類似素描排線的畫法，不易深入塑造。另外，隨著水分完全蒸發(fā)，丹培拉材料的體積也會大大減小，畫面變得十分扁平，大大降低了畫面物體的空間感。另一方面，由于顏料的微粒占據(jù)畫面表層，使作品看起來十分不透明。

相反，我們所熟知的油畫材料由于干燥速度十分緩慢，可以很細(xì)致入微地進行各個顏色間的銜接。此外，油畫的媒介劑是干性油和樹脂油，并不會蒸發(fā)。因此干燥后的畫面十分有立體感和透明感[4]。但也由于油畫材料的干燥速度緩慢，使用“間接畫法”的畫家的制作周期較長。

總結(jié)丹培拉材料和油畫材料的作畫特性，它們各有優(yōu)勢，那么能否將它們間的優(yōu)勢都發(fā)揮到繪畫創(chuàng)作中去呢？因此“混合技法”應(yīng)運而生。簡單地說，可以利用天然乳液的親水和親油性調(diào)配出丹培拉白色，它的干燥速度很快，以用來提高亮度和加強造型的立體感，在此之上，再用透明畫法或用半覆蓋法涂上樹脂油油畫顏料。這樣一來，油畫顏料透明而細(xì)膩的特點也可以兼得。最重要的是，利用“混合技法”作畫可以將素描和著色的程序分開。在底色層中，不考慮任何色彩而用素描把形體塑造出來，接著再用平涂的透明色或者半透明的樹脂油顏料，可以迅速得到色彩效果，如果色彩不令人滿意，可以用抹布仔細(xì)地擦掉[5]。這種丹培拉白色可以在樹脂油顏料未干的情況下進行覆蓋，因此畫家的作畫時間也可以大大縮短。不過這種“混合技法”有其局限性，它更適合畫風(fēng)謹(jǐn)慎和有計劃性的室內(nèi)畫家。

三、“混合技法”的作畫步驟

（一）支持體的選擇與制作

“混合技法”在畫布、紙板、墻壁上都可以作畫，但是要想發(fā)揮“混合技法”最理想的特性，石膏底子和白亞底子是最佳選擇。由于石膏底子和白亞底子材質(zhì)較脆弱，因此選用的支持體最好是膠木版，即在木框上用白乳膠將三合板固定，接著在三合板上覆蓋畫布 （畫家可以根據(jù)個人喜好選擇棉布、紗布、亞麻布等）。

底子制作步驟如下：第一遍先刷調(diào)配好的兔皮膠液；干燥后，橫縱各刷6遍的石膏底子或白亞底子；用砂紙整體打磨至平滑。

（二）素描稿轉(zhuǎn)移

在同等尺寸的素描紙上盡量準(zhǔn)確地畫好素描稿子；用硫酸紙覆蓋在上面，描出輪廓線；用揮發(fā)性的松節(jié)油調(diào)配油畫顏料（赭石或者熟褐），均勻地涂抹在硫酸紙的背面；等硫酸紙背面的顏料稍稍干燥，將硫酸紙覆蓋于制作好的支持體上，用筆重新描畫一遍輪廓線，把物體輪廓線轉(zhuǎn)移到畫板上。

（三）底層單色畫法

用軟毛的畫筆和調(diào)配好的丹培拉顏料（白色和熟褐或赭石顏色）盡可能把對象的體積感和形體準(zhǔn)確地塑造出來。威尼斯畫派的大師提香使用另外一種方法來完成這一步驟，他將底子刷成黑色或者深色，然后用提白法把物體的調(diào)子和形體塑造出來。總之，目的是相同的，只是使用了各自的方法。

（四）絕緣層和有色底層制作

用達瑪樹脂調(diào)配少許的土綠色的油畫顏料，均勻地薄薄地在畫面上平涂一層，如果過厚需要用布將多余的液體擦掉。由于我們使用的是水性底子，并且在上面畫好了半油性的素描底稿，如果直接在表層覆蓋上油畫顏料的話，會有強烈地吸油效果，甚至?xí)?dǎo)致吸油不均勻留下部分油斑。因此，這一過程切忌有色底層涂抹太厚，讓素描底稿能夠透上來。另外，這種有色底的畫法也是從文藝復(fù)興時期開始使用的，它在亮部和暗部之間多了一層中間調(diào)子的過渡使畫面色彩更加協(xié)調(diào)。

（五）底層塑造

底層塑造的目的是，使用白色顏料（鋅白、鈦白、鉛白等）和媒介劑混合，根據(jù)對象物光影效果用素描排線法塑造出物體的質(zhì)感和空間感。

底層塑造分兩個步驟進行，第一步要使用丹培拉白色分3層刻畫，每層的丹培拉顏料濃度逐層增高。具體如下。第一層用非常薄的丹培拉白將畫面整體平涂，白色層盡量薄，讓底下的素描底稿能夠透得出來。第二層繼續(xù)用丹培拉白色覆蓋除了暗部和投影部分的中間調(diào)子和兩部。第三層再使用丹培拉白色覆蓋物體亮部區(qū)域。第二步，使用丹培拉白色和油畫顏料白色按1:1或者1:2的比例均勻地混合，再根據(jù)對象物的明暗效果深入塑造物體的質(zhì)感和空間感。這一步的筆觸可以相對自由，顏料層也可以相對厚一些。

（六）固有色層制作

用樹脂油調(diào)配出物體固有色，薄薄地平涂一層。

（七）重復(fù)步驟五的底層塑造，更加細(xì)致地刻畫出物體明暗、質(zhì)感、空間感等。

（八）表層塑造

使用透明色和半透明色油畫顏料進行物體塑造，充分表現(xiàn)出油畫材質(zhì)特有的透明性等。

（九）最后調(diào)整階段，畫作完成

四、結(jié)束語

本文在對丹培拉材料技法和油畫材料技法的優(yōu)劣性進行比較研究后，提出了丹培拉材料和油畫材料交互作畫的“混合技法”的優(yōu)勢所在及具體運用步驟。在繪畫科學(xué)技術(shù)十分發(fā)達的今天，畫家們是否能根據(jù)自己的需求，再把“混合技法”的研究進一步深入，孕育出更多的繪畫可能性，真是值得期待的一件事情。

[1]佐藤一郎.絵畫技術(shù)入門[M].日本：株式會社美術(shù)出版社，1990：86-87

[2]張盛健.布克哈特關(guān)于文藝復(fù)興的觀點及其產(chǎn)生的歷史背景[J].山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(綜合版)，1993（2）

[3]劉孔喜.丹培拉繪畫技法與教學(xué)[M].安徽美術(shù)出版社，2010：16-19

[4]劉溢，司徒勇.六胖子油畫技法[M].人民美術(shù)出版社，2012：15-16

[5]馬克斯·多奈爾.歐洲繪畫大師技法和材料[M].楊紅太，楊鴻晏，譯.清華大學(xué)出版社，2006：219-222