川劇老藝術(shù)家口述史 (成都卷)之徐棻篇

劉詠濤 張 勇

（1.成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川 成都 610106;2.成都市川劇院，四川 成都 610021）

徐棻，女，1933年出生，重慶市人，漢族。國家一級編劇，中國戲劇家協(xié)會會員，曾任四川省文聯(lián)及四川省劇協(xié)副主席、成都市文化局副局長。從事川劇事業(yè)五十年。其代表作有《燕燕》、《秀才外傳》、《田姐與莊周》、《紅樓驚夢》、《欲海狂潮》、《死水微瀾》、《馬克白夫人》、《目連之母》及話劇、京劇等作品。三次榮獲中宣部“五個一工程獎”、文化部“文華獎”，中國戲劇節(jié)之“優(yōu)秀劇目獎”和“優(yōu)秀編劇獎”，以及全國地方戲曲評比一等獎等。

1949年參軍，當(dāng)文工團員，參加抗美援朝三年。1958年北京大學(xué)中文系畢業(yè)到四川，1961年調(diào)入成都市川劇院，從事川劇事業(yè)五十年，是川劇歷史上第一位女劇作家。其中1983—1988年任成都市文化局副局長，終身享受國務(wù)院特殊津貼。

有藝術(shù)經(jīng)歷《李市長和我》以及多篇戲劇學(xué)術(shù)論文。

采訪時間:2011年12月23日下午

采訪地點:成都市川劇院會議室

攝像錄音:杜禎，段小川

劉詠濤(以下簡稱劉):請問一下徐老師是怎么進入川劇編輯這個行當(dāng)?shù)?，也就是說這方面的經(jīng)歷，請徐老師談一下:

徐棻(以下簡稱徐):我進入川劇界是很具有戲劇性的。我常常說我是一個倉皇插隊者，或者我也說我是一個落難者，被川劇院收留了。為啥這么說呢，其實我從小的愿望是做一名演員，但是到了朝鮮戰(zhàn)場，我嗓子壞了，長了兩個小結(jié)，不能當(dāng)演員了。然后我又考入北京大學(xué)中文系新聞專業(yè)，憧憬當(dāng)一名記者。但是到了1957年，我丈夫的父親被劃成了右派，我也因此受到牽連，被開除了團籍。因為當(dāng)記者的話，是黨的喉舌，可是你開除了團籍，在當(dāng)時來說的話，在政治上就不合格了，就不能當(dāng)黨的喉舌了。所以這樣子呢，我就分配到四川省文化局。到文化局就籌備《四川文化報》和《四川畫報》，在這個過程中間，就發(fā)生了反右傾機會主義。當(dāng)時在我們那個單位也要反，就是畫報社，新成立一個單位，但是招不到人，而我呢，翁父是一個右派分子，我自己呢，又開除了團籍，那我當(dāng)然就是一個最好的被斗爭的目標(biāo)，于是反右傾呢，我又成了被反的對象。雖然我事前事后都沒有做過、說過所謂的右傾語言，我就是在開除團籍以前，也是在運動前運動后，我都沒有什么言行可以和右傾掛鉤，但是受的牽連，當(dāng)時是不由分說的。但是這樣子一來呢，就斗爭我，斗爭我這么久，最后也沒有劃我為右傾機會主義分子，為啥子呢?那時黨的政策是，要縣團級以上的干部才能劃為右傾機會主義分子，我呢，才畢業(yè)的一個學(xué)生，當(dāng)右傾機會主義分子我就不夠資格。所以后來呢，就把我調(diào)到四川省川劇學(xué)校去管資料，但是在這個時候呢，我就遇到了成都市川劇院的人，特別是其中有一個人叫李笑非，他是川劇院很有名氣的一個丑角表演藝術(shù)家。我們是在朝鮮認識的，當(dāng)時我在(志愿軍)文工團，祖國有那個慰問團，他們要去(朝鮮慰問)演出，演出的時候就叫我們(志愿軍)四川籍的文工團員一個照顧十個，讓我們接待他們。我就認識了一批慰問團的人，其中就包括李笑非，后來我們到成都之后都還有往來，他請我看戲，我?guī)退麄儗懳恼?，他說徐棻不是“最可愛的人”嗎?怎么三整兩整的跑來管資料了?

我都覺得奇怪，怎么這個革命，怎么越革越不革命了，真的想不通!我當(dāng)時一個中學(xué)生，跑起去參軍，還革命的很!咋個我們現(xiàn)在受了這么多的洗禮，又入了青年團了，又在朝鮮戰(zhàn)場上，我還才會點三等功，怎么一回來越搞越不革命了?但是這些問題我沒有地方去說，也沒有人過問。他(李笑非)就很同情我，他就說你愿不愿意到川劇院來，來寫川劇?我當(dāng)時沒想過這個事。他就問我愿不愿意當(dāng)，我說沒人會要我。他說只要成都的李市長，李忠林開口就有希望，他是個老革命。他就把我的情況說給李市長聽，李市長聽了之后就說，你叫她寫點東西(資料)拿過來給我看。于是李笑非就把我寫的劇本、文章等拿給李市長看，他看了之后就說，這個人我要了，他說你們?nèi)フ{(diào)。到省文化廳去調(diào)我，省文化廳那個人事處處長還不放，說徐棻思想落后，社會關(guān)系又不好，不能調(diào)她去。他們回來之后給李市長講，李市長就說，只要她不是殺人放火的反革命，我就要。因為他(李市長)是一個老革命，那個是地地道道的無產(chǎn)階級。他又在新疆監(jiān)獄里坐了很多年的牢，做過地下黨，而且落下一身的病。他身為成都市的副市長、省委常委，他是非常有威望的。然后他這么一說，那個省文化廳的頂不住他，也不敢頂他，然后就把我調(diào)到川劇院。所以我就說，我是一個倉皇插隊者，所以我說我是一個在落難之中被川劇院收留的人。從此以后我就有一定的情結(jié)，就是要報答成都市，報答成都市川劇院，特別是，每當(dāng)我遇到困難的時候就想到起，李忠林市長熱愛川劇，他把我調(diào)到川劇院來，就是希望我是一個新的血液，一個大學(xué)畢業(yè)生，是一個新的力量，能夠?qū)Υ▌碓S多新的東西。所以，任何時候川劇有任何困難，我絕對義不容辭、義無反顧。

劉:這是徐老師進入川劇院的一個經(jīng)歷，您的川劇藝術(shù)生涯就正式開始了，那么請徐老師具體、清晰地敘述一下此后的這種經(jīng)歷。

徐:此后，我的情結(jié)中又不斷增加對川劇院的情結(jié)，感謝川劇院。我到川劇院以后，再也沒有受到階級斗爭的無形打擊，你想當(dāng)年我被批為右傾機會主義的時候，我當(dāng)時從朝鮮的下來的風(fēng)濕性關(guān)節(jié)炎非常嚴重，我在床上躺了半年，但還是要把我弄去批斗，是我的丈夫把我背到去，自己還要抱一個枕頭，被斗爭的時候，還要把枕頭放在腰上，然后還要用筆記下那些所謂的意見。但是我到川劇院以后，再也沒有受到這種打擊，在李忠林市長的領(lǐng)導(dǎo)下，整個川劇院非常寬松。在1957年，川劇院500多人中沒有一個被劃為右派，你可以想象，李市長他的政治遠見，政治胸襟和他的對政治的認識，到達什么地步，他保護了500多人，所以我到川劇院以后，完全沒有受到任何歧視，我還特意選擇了1961年7月1日，黨的生日到川劇院報道，我當(dāng)時還想到，我應(yīng)該在黨的生日里也獲得自己的新生。果然，我在川劇院獲得了新生。我在1961年到1962年，川劇院一年中演了我三個戲!然后呢，1962年的冬天，川劇院到北京去演出，就帶了我兩個戲去，一個叫《燕燕》，一個叫《秀才外傳》，這兩個戲在北京都一炮打紅。我們先是給中央領(lǐng)導(dǎo)演了一個月，后來文藝界的人都看了以后，才來決定，什么戲拿去面對觀眾，那么我的《燕燕》就被專家們認為應(yīng)該拿去面對觀眾。所以第一場開幕戲就是在北京吉祥劇院演的，然后呢，我的《秀才外傳》進了懷仁堂，當(dāng)時是劉少奇主席他們來看的，所以我的兩個戲都一炮打紅了。那個時候就在北京演了很長的時間，那個時候川劇在北京是很受歡迎的。后來呢，周總理就宴請川劇院，在中南海紫光閣，我們?nèi)珗F的人都去了。請的陪客是哪些人呢?陳毅、羅瑞卿、楊尚昆和她的夫人李柏昭，還有當(dāng)時文化部的部長沈雁冰，也就是文學(xué)家茅盾，還有當(dāng)時的北京市戲劇院的院長曹禺，他還是我們戲劇的前輩，還有李先念、王朝聞這些人來作陪。當(dāng)時怎么坐座位呢，當(dāng)時我還年輕，只有29歲，已經(jīng)有兩個戲打響了，還算是比較受寵的，就把我安排到首長們的桌位上去了，然后呢，羅瑞卿、楊尚昆就說，這是我們四川的女秀才!然后大家就開始開玩笑，我當(dāng)時就只知道笑，什么話都說不出來。然后報紙就把這個情況寫出來了，而且說了，首長們叫我女秀才，所以很長一段時間我有一個外號叫做“四川女秀才”。那時報紙就鋪天蓋地宣傳川劇院演出的成功，那時就有很多的劇院就派人來北京向我們學(xué)習(xí)、取經(jīng)。當(dāng)然，我這次成為了受益最大的人，從此以后，憑借這兩部戲和這次演出，我這個倉皇插隊者也就在川劇界、戲劇界站穩(wěn)了腳跟。因為接下來，1963年，我們就帶了幾個戲巡演大江南北15個城市，其中主要的就有我的那兩個(戲)，天津、上海、南京、杭州、合肥、武漢，最后一站是重慶，巡回是15大城市，當(dāng)然看我們戲的人就很多，面就很廣。我一路走，一路的人就來找我要劇本。有很多劇種，很多劇團，都演了《燕燕》和《秀才外傳》這兩部戲。

我可以說那是川劇院最后的輝煌，為什么是最后的輝煌呢?因為1963年以后，到1964年的元旦，情況就有點變，不知道中央有什么決策，我們回來以后，上海的書記柯慶斯，他就提出來了，戲劇應(yīng)該演1943年，只能演1943年到1963年，只能演現(xiàn)代的，但是他是上海的，對于我們沒有什么關(guān)系。我回來以后，李忠林市長還給我說“徐棻，你把王熙鳳拿來寫一下”，我說“王熙鳳怎么寫呢?”“只要寫好，寫活”，我說，“好嘛”。李市長交給我的任務(wù)，我肯定是全力以赴，竭盡全力去完成做好。我就一心寫王熙鳳，當(dāng)時都要寫好，準(zhǔn)備排了，角色都已經(jīng)排定好了，就在這個時候，春節(jié)一過，上面就傳來文件，毛老人家有兩個批示，文化戲劇不排帝王將相、才子佳人，從此以后這類(戲)就被掃下舞臺，這就是1964年的春節(jié)。后來十年我們都沒有寫什么戲，直到文革以后。后來在那段時間全部都演現(xiàn)代戲，那時對現(xiàn)代戲還是摸索階段，這段時間寫的都是什么活寶劇，比如今天寫打耗子，那大家就寫打耗子，明天寫打麻雀，那明天就寫打麻雀。哪里寫，哪里演，哪里丟，一個東西都保留不下來。要求我們把小資產(chǎn)階級的立足點轉(zhuǎn)移到無產(chǎn)階級這邊來，其實大家都不明白怎么個轉(zhuǎn)法。其實這一段經(jīng)歷，現(xiàn)在讓我來說，還是挺有意思的，因為年輕人不知道，不知道我們的國家走過這么一段路，我們的文藝走過這么一段路，忘記過去就等于是背叛。我覺得這段經(jīng)歷不是我個人的經(jīng)歷，是中國文藝界的經(jīng)歷，是中國革命中的一部分，是我們后來撥亂反正的一部分。后來還沒有到文革結(jié)束，還沒有十一屆三中全會，我還在南京采訪，當(dāng)時是準(zhǔn)備寫賀龍，那時是1978年，我的任務(wù)是歌頌賀龍。那時鄧小平來到四川，點明要看川劇戲目，當(dāng)時一位導(dǎo)演就給我打電話，很高興地給我說小平同志看了什么戲，什么戲，大家都相互轉(zhuǎn)告，一下子就全國都傳遍了，一下子傳統(tǒng)戲才開禁了，在文化大革命中成長起來的那一代都不知道川劇是什么樣子。后來那段時間，川劇就像回光返照一樣，就開始興起來，因為兩年以后就開始衰落了，我們在所有的劇場演川劇都還不夠演。盛況空前，但是好景不長，到1980年以后，觀眾就開始減，而且那個速度還來得很快。為什么呢，因為改革開放了。首先進來的是鄧麗君，以很快的速度在群眾中傳播開來。戲劇在封閉的時代，我們是壟斷中國的舞臺的，但是這個情況以來，我就意識到時代變了，戲劇再也不能滿足過去稱王稱霸的地位，我們必須要跑步的速度去跟上這個時代。后來我們四川的領(lǐng)導(dǎo)也意識到了，提出振興戲劇，還有振興歌舞。當(dāng)時還有人癡心妄想，通過振興就能恢復(fù)到過去的輝煌，但是通過時間的推移，大家知道，時代不同了。但是我說這是一個進步，因為觀眾的選擇性更多了，雖然我們的從業(yè)人員在銳減。這是一個轉(zhuǎn)折期。

在這個轉(zhuǎn)折期里，我又發(fā)生了一個故事，就是上級把我調(diào)到了成都市文化局去當(dāng)副局長。這個對我很意外，當(dāng)時川劇院還在帶我的兩個戲，一個就是《王熙鳳》在北京演出，我當(dāng)時還驚訝，我還沒有平反的嘛，被開除團籍了的!我也沒有當(dāng)過組長，突然之間就讓我去當(dāng)副局長了呢?后來我回來后知道這個是真的，我還是舍不得手頭的工作，寫劇本好輕松嘛，還有就是我早上起不來，要睡懶覺。我推辭了一個月上任，就到處說好話，說我不想做。后來領(lǐng)導(dǎo)就給我說，現(xiàn)在的要求是要年輕化、知識化，而你正好適合這個條件，你呢就好好地去干，我們不僅需要一個徐棻，我們需要十個徐棻!后來我還是接受了，服從分配，到了文化局，我負責(zé)藝術(shù)生產(chǎn)，我就說我只管藝術(shù)哈，其他的我都不管哈，然后這5年我就全在扶持藝術(shù)的道路上，這5年我都沒有寫東西，因為都沒有時間，既然我答應(yīng)了，我就要好好的培養(yǎng)。編輯就是要讀萬卷書，行萬里路，所以我給他們創(chuàng)造很多條件，出去考察、開會啊，并且給他們生活補貼。

我當(dāng)了五年后，我覺得夠了，實在不愿意當(dāng)了，我就辭官而去了，跑了，辭職了。

劉:辭職了?

徐:嗯，辭職了，所以我實際上當(dāng)了五年，不是正局長，是主管藝術(shù)生產(chǎn)的局長。主要是劇院團嘛，藝術(shù)生產(chǎn)的。

劉:嗯，然后呢?然后又回到川劇院?

徐:嗯。然后呢，我辭職了，還是去當(dāng)我的編劇哦。我就跟我們這的當(dāng)時的一個團長說“唉，我回來你們要不要我哦?”“咋個不要呢?”說出來，我說好那我又回來嘛，我就又回來。

劉:那就繼續(xù)做你的編劇?

徐:啊，還是繼續(xù)當(dāng)我的編劇。其實我早就應(yīng)該退休了，但是因為我一直是省政協(xié)常委，所以就一直沒退到，當(dāng)?shù)?998年省政協(xié)常委退下來了，65歲以后了，從省政協(xié)常委退下來了我才辦到退休手續(xù)。在那以前我一直想退但就沒讓我退。

劉:那請徐老師再說說你編劇的這個情況，徐老師是著名的編劇，寫出了很多優(yōu)秀的劇本，獲得很大的成就，徐老師給我們談?wù)劸巹∵@方面的情況。

徐:我的創(chuàng)作啊，因為我現(xiàn)在創(chuàng)作從1961年專業(yè)算起正式編劇嘛到現(xiàn)在已是整整50年了。

徐:寫了50年了，寫了50年的戲。當(dāng)然我不曉得別人怎么樣去(做)，但是就一個人來說我想50年不會老寫一樣?xùn)|西，如果50年你寫的東西都是一個樣子的話那我覺得這個人就不該當(dāng)編劇，就沒啥當(dāng)頭。所以我這50年編劇呢，因為這個中國劇協(xié)和四川省文化廳這些都已經(jīng)跟我開過三次專題研討會，1990年，開過一次，2001年的時候又給我開過一次，四十周年的時候，編劇四十周年。1990年也是全國性的中國劇協(xié)發(fā)起的，那么2001年，就是我們成都市市委和市文化局發(fā)起的，那是紀(jì)念我的專業(yè)編劇四十周年，前年呢又是四川省省委宣傳部和四川省川劇振興領(lǐng)導(dǎo)小組，又給我開了一次紀(jì)念我的這個編劇六十周年的座談會。這個六十年代就從我參軍算起，我參軍當(dāng)了共產(chǎn)黨的文藝兵，從那一年1959年算起，所以到2009年剛好是六十年。所以2009年就給我開了個座談會，就給我出了就是袋袋裝的視頻。

關(guān)于開我的專題研討會就是三次了，三次來的人都是全國性的。所以從他們客觀一些來研究我的戲的話哈，他們把我的戲劇創(chuàng)作分成了三個階段，就說第一個階段呢，我作為新創(chuàng)作新入這一行的話，就是說，我的作品從頭到尾就貫穿著兩個字就是“創(chuàng)新”。這個創(chuàng)新的話分三個階段，第一階段我的創(chuàng)新是突破古人，因為那個時候我是一個可以說是新時代的青年，我又在北大這種高等學(xué)校受過高等教育是吧，學(xué)的就是新聞，就是說它不是從書本到書本上的東西，它是書本跟實踐，視野比較寬泛的當(dāng)代新聞記者。我在這樣子的基礎(chǔ)上搞戲，我來看戲，走進戲院看戲，我就對戲劇有很多的不滿足，就是因為戲劇的作為一個古老藝術(shù)，如果僅僅是推陳出新，去粗取精，是吧?那這樣子的話它就是一種小改，只是把它的糟粕剔出來而已，所謂的人民性的精華也就是反貪污哦，反盜竊哦，反殺人放火喲，提倡堅貞哦，提倡忠心耿耿哦，也就是這樣一些東西，這些東西從內(nèi)容到形式上都是一分為二。幾百年的演出一貫都這樣做，這樣子的東西從內(nèi)容到形式上來說，對于我這樣子的一個青年的話，它是完全不能滿足的。它內(nèi)容上給我的東西太少，形式上我愿意欣賞的東西也不多，欣賞的就是它幾百年留下來那一些形式美，但是這種形式美跟內(nèi)容結(jié)合起來的話就給我這個新青年來說就少，還加上它那個節(jié)奏比較慢。從前的戲不像現(xiàn)在，現(xiàn)在你們看的戲，這些毛病幾乎都沒得了，這戲從自我家門開始這么說起一人一世來演，說了又說，說了又唱，唱了又說，那對一個新青年，特別是像我，我是絕對是接觸了很多外國文學(xué)啊，外國戲劇啊。而且我自己是一個話劇演員和歌劇演員出身，也可以這樣說。我小的時候演過，很小，小學(xué)時候我都演過歌舞劇。演中國的歌舞劇，音樂劇之父的李俊輝的戲。而我一進了中學(xué)以后，初中上高中，一直到文工團我都一直是話劇演員，我就演話劇。想我接觸的是那些東西，然后到部隊文工團，我又學(xué)了很多戲，北方戲南方戲我都很多都涉獵過。所以我的視野是很寬的。這樣的一個青年坐到一個戲劇劇場里頭，他就會覺得那個戲劇很古老的一段。今天推陳出新的戲曲完全不能滿足我的需要。所以當(dāng)我來寫戲的時候，我并不知道我要創(chuàng)新，也沒有想過我要創(chuàng)新。因為我那個時候還不曉得啥子?xùn)|西叫創(chuàng)新，也不曉得如何創(chuàng)新。但是在我寫出來的東西里頭自然而然的我就創(chuàng)新了。我把我不喜歡的東西都去掉了，我當(dāng)時的創(chuàng)新借鑒的東西主要就是話劇，話劇的結(jié)構(gòu)。因為(傳統(tǒng))川劇不講究人物性格的，也就是講究類型化，生旦凈末丑，臉譜一畫出來，是不是，小生就是小生，書生就是書生，丑角就是丑角，它是類型化的，它形式往往大于內(nèi)容。

因為它的形式發(fā)展了七百多年，從元朝的時候就已經(jīng)相當(dāng)成型了。在那以前就已經(jīng)有。所以它的形式就登峰造極，但是它的內(nèi)容在封建的社會里頭，人的思想意識幾乎沒得啥子變化。所以我在那個時候就是第一個要從思想意義上擴展，一般的中相僅僅反中相經(jīng)濟提倡一點通啊，這些我都不愿意。我第一個戲就是現(xiàn)在他們這個月28號就要演的，我就提倡的提出來的主題是人的尊嚴問題。過去哪有人提這些問題，過去傳統(tǒng)的都沒得這些問題，傳統(tǒng)戲叫做以歌舞演故事，它是以講故事為主，人物是故事的載體。所以它人物啥子都是類型化的。人出來都是類型化的人，但是我借鑒話劇應(yīng)該是個性化的人。另外一個在結(jié)構(gòu)上呢，我不是那種單純的自報，從前那種是自報家門的來介紹各種人物、各種事件，我也吸收了話劇的矛盾沖突來介紹人物刻畫(人物)，介紹人物來推情啟意。我的第一個戲出來大家馬上耳目一新，第一期在出來就是我跟你說那個在春熙路那里，當(dāng)時的人民劇場，演了一個月，天天演，天天演。

徐:噯，所以這個時候我主要是突破古人。他們給我總結(jié)的就是第一階段就是突破古人。

劉:對!突破古人。大概就是從開始編劇起，也就是相當(dāng)于兩三年時間嘛?第二階段可能要從1979年說起了?

徐:第二階段就是1979年十一屆三中全會。這一階段呢，我的戲被他們給我總結(jié)了一點叫突破自己。突破別人其實比較好突破，突破自己就難一些。因為我覺得老是那樣寫確實沒得創(chuàng)新也不行，寫成這種八股文，其實你寫會了以后，也覺得寫起就沒得樂趣了，沒得創(chuàng)作的樂趣了。

劉:那么，突破自己的標(biāo)志呢?

徐:第一個就是思想內(nèi)容。思想內(nèi)容，原來我們就是以階級斗爭為主噻，這個就是實際上我就開始走入啥子呢，就叫為人生的藝術(shù)，我就要關(guān)懷人生，要關(guān)懷，在我們的就有了人文關(guān)懷，從前主要的是階級的關(guān)懷，現(xiàn)在就落到人文關(guān)懷上了。因為在形式上我就開始借鑒，打開國門我就開始借鑒西方的東西，西方的現(xiàn)代派的藝術(shù)，我就把它引進到我的戲里頭來。所以這個第二階段，我突破我啊，實際上是一個過渡期，是我不滿足于過去的寫法，但是我要想自己闖出一條新的路子，這個中間的一個過渡時期的距離，這個時期對我來說，一句話概括就是從內(nèi)容到形式的求新求變。當(dāng)時全國有一陣風(fēng)，就是說階級主義的話，很多的戲劇界的作品追求哲理的話他們就忘了，就忘了它是戲劇，忘了它的可看性，忘了它的群眾性。但是這個里頭，因為當(dāng)時我已經(jīng)到了文化局，我在文化局辦了一個刊物，叫做《成都舞臺》，季刊，專門為我們的舞臺藝術(shù)(服務(wù))。就我發(fā)表過文章的，探討一些問題;再是我就要寫社論，我常常在上面寫社論寫文章，那一段時間我在主管藝術(shù)生產(chǎn)我覺得我應(yīng)該比一般人站得高。

劉:對于這個形態(tài)構(gòu)建，以前有沒有人做過相對綜合的提議?

徐:他沒有提出這個題目來，有些評論文章里面提出了形態(tài)構(gòu)建，但是他們都比較求大求全。主要就是寫他們有什么創(chuàng)新之類的，寫的比較多。把這個作為一個專門的題目(研究對象)的還沒有。我自己很看重這個東西，我覺得這個對戲曲的發(fā)展比起培養(yǎng)更多的梅花獎更有價值。

劉:要是沒有一個好的劇本，梅花獎這些也無從談起，劇本是一劇之本。

徐:不光是戲劇，電影也是這樣。劉曉慶演半天，最后演《芙蓉鎮(zhèn)》，她才得了獎。潘虹是個好演員嘛?以前演那么多戲，一直到演《人到中年》才得了獎。所以人是要有機遇，要有好的戲。孫紅雷和姚晨從《潛伏》出來才那么紅。兩個人才大紅大紫。劇本和演員密不可分，當(dāng)然我的劇本好是這樣。你說當(dāng)年那些人，曉艇老師原來不算好，后來演了我的《燕燕》就出名了，一直演到六十多歲。因為劇本好了，演員才能充分發(fā)揮。《死水微瀾》、《馬克白夫人》，這個戲不得獎才怪，演員發(fā)揮得淋漓盡致，肯定要得獎。我一共三個小戲，四個不同的人物，本來那個演華子良的的人該得獎的，但是田曼沙一個人演了四個角色，相比而言肯定就她得獎了，一個戲只能展示一方面啊，這個劇本就給她充分的展示之地，一人分飾四個完全不同的角色，就肯定要得獎了噻。

《都督夫人》馬上就得了好多獎，(田)就去上海戲劇學(xué)院當(dāng)老師去了，去教研究生。

編劇和演員的關(guān)系就是這樣，其實劇本還是需要好的演員，像我們寫戲經(jīng)常就覺得演員的本事不夠，一會年紀(jì)大啦，一會嗓子不夠好。寫了很好的戲，到后來唱不出來了這個怎么辦呢。因為你的演員，再好的劇本還是要有好演員，再好的劇本導(dǎo)演，都要通過演員體現(xiàn)。同樣的劇本，用不同的演員，可以演出完全不同的效果。我們戲曲界就有一個說法叫人保戲，戲保人。有的戲是要人去保它，有的戲是很不好看的，需要演員去把它演精彩。像《茶館》啊之類的。演員一換了以后，就覺得味道不一樣了。戲保人是那個戲本來就很好，隨便哪個去演，都很吃香?！端浪憽肪褪沁@種戲，隨便哪個演都能拿獎。演員希望有戲保人的戲，我們就希望有人保戲的人。

《欲?？癯薄肥歉木幍拿绹膴W尼爾的，這個還有很多劇本，由川劇的形式來演繹。美國人說的我都比美國人詮釋得好。有一個大使館的人，我問他看了幾次，他說看了三次還是四次。

第三階段可以從我的九十年代以后，算是第三階段。那兩個戲是1987年寫的。九十年代以后，我就很明確地進入了我的戲曲形態(tài)的構(gòu)建，就很明確每一個戲，在下筆之前，就考慮了每個部分，所以是創(chuàng)作的立體思維。下筆前，我把舞臺上需要怎么表現(xiàn)都想好了。都寫在劇本上了，所以我的內(nèi)容和戲的形式，都是結(jié)合好的。我的戲的每一個內(nèi)容，都是最好的形式。過去就是千篇一律的形式，表達千萬種內(nèi)容。每一個戲找一個合適的形式。整個來說，我在進行戲曲形態(tài)的構(gòu)建。

我對得獎都不是十分的在乎，因為得獎有很多原因。從前的獎是很硬的，現(xiàn)在有很多獎就是可得可不得的。這個東西這個是公開的秘密。我從我自己搞的，我自己比較得意的方面。一個就是我創(chuàng)作《王熙鳳》，我給《紅樓夢》的改編開辟了一條新路。這種創(chuàng)造性的、歷史性的改編，我就很得意。如果是別人做，我也做，只是比別人好一點，這個不算什么。因為有可能有人比我還要做得好。所以我很在意開創(chuàng)性的東西?！堆嘌唷肥俏业牡靡庵?，得意的地方是，在七十多個本子里面，是里面最好的。活到現(xiàn)在。而且是大江南北的劇團，戲曲團里面現(xiàn)在都還在演。都演過。因為我那個時候，開辟了對戲曲一些新路。我借鑒了很多話劇的東西，人不再是類型化，而是個性化了。還有敘述的方式，在矛盾沖突中刻畫人物。節(jié)奏進展很快，而不像傳統(tǒng)一樣。應(yīng)該算是我第一個比較得意的東西。得意主要是因為對戲曲有很多創(chuàng)造性的東西在里面，破了很多原來的戲曲的呈現(xiàn)方式。第二個比較得意的就是《王熙鳳》。評價家說的這是對《紅樓夢》的一種改編，說是為《紅樓夢》開辟了一條新路。因為《紅樓夢》是經(jīng)典的經(jīng)典，不能再改寫了，后人編寫成戲劇都是從中截取一個個故事，翻譯過來的!都不敢大動它，而我，就是改動大。比如，是改編章節(jié)，而是刻畫人物的性格，把與她性格相關(guān)的章節(jié)移花接木過來。一個新的改編路子。后面的劇本好多都是模仿我那種方式而來，不是原本的章節(jié)刻畫，而是找出與人物性格相關(guān)的章節(jié)進行改編。第三個比較得意的是，戲曲的哲理化和觀賞性結(jié)合是比較成功的!形成一個新的范例。有些是用五十年代的那種寫法，有的是完全西方化的寫法，不描寫人物的性格，完全是搞深沉。所以我那時候就是把兩者都結(jié)合起來，不偏頗。我后面的戲劇都走這個路子，結(jié)合得還是比較好。比如《欲?？癯薄贰ⅰ恶R前潑水》、《目連救母》等。還有一個形態(tài)構(gòu)建，從《死水微瀾》開始，我的形態(tài)構(gòu)建是比較成功的，還有《塵埃落定》、《辛亥潮》、《馬白貝夫人》、《十面埋伏》等等。還有個我用我知識把川劇推向出去，推到了歐洲。還有川劇界的朋友和我關(guān)系都很融洽。作曲家、藝術(shù)家等等都與我建立了很好的關(guān)系。我的劇本配樂，他們都幫我配。又是我的電視劇也喊他們幫我配哈。如果得獎的話，1996年，楊啟全，省人大的秘書長當(dāng)省文化廳廳長的時候，我一年得了五個國家級獎。文化廳為此給四大班子發(fā)了個喜報。我執(zhí)筆寫的叫《遠山的花朵》，省歌舞團排練成了舞蹈，后來得獎，開創(chuàng)了兒童劇得到文化大獎的先例。全國兒童劇匯演一等獎，后來文化大獎。我涉獵的藝術(shù)方面是比較多的，我就曉得里面的規(guī)律，我就曉得哪些我能用，哪些我不用，用起來也得心應(yīng)手。比如我寫音樂劇，我就曉得怎么安排音樂、舞蹈、歌唱。有一次我在部隊里寫作耍，那時一個電視劇的作詞來部隊里招標(biāo)，我呢又認識那些招標(biāo)的人，為了避免不必要的麻煩，我就亂寫了個名字去投標(biāo)，那些招標(biāo)的人看了幾個，就覺得我寫的好。當(dāng)然，他們不曉得那就是我，我就說那是我一個朋友的。等的電視劇都弄完了，他們來問我是哪個，我說那是我的嘛。唱詞、歌詞都可以寫。我現(xiàn)在覺得編劇很需要上課，說編劇是個學(xué)者，我覺得還不夠，編劇要有很好的學(xué)問，但僅有書本的知識，那是不夠的，時間久了就會捉襟見肘。當(dāng)你寫的時候，寫到寫到就感覺那是老一套了。要見識很廣，除了文史知識，社會科學(xué)的知識，尤其重要的就是藝術(shù)上的知識是很需要的。你不能說起川戲就只是川戲，那些越劇、昆曲都需要涉獵，這些知識不能不知道，你不知道音樂不行，你可以作詞不好，但是你不能不知道。不懂影視不行!不懂舞蹈不行!不懂話劇不行!這些只要你不懂，就不能融會貫通地進行運用。我寫的時候我就曉得燈光該怎么用，平時我就去偷藝，我就站在燈光師后面看人家是怎么使用燈光效果的，然后我就去找兩本書去看，然后就曉得是怎么回事了。編劇從紙上到紙上不是不行，而是要吃很多虧。沒有立體的東西。

劉:徐老師你覺得搞川劇這么多年你有沒有什么遺憾的地方呢?

徐:有，有個大遺憾!這幾年，關(guān)心川劇的一年不如一年，一代不如一代，熱愛川劇的領(lǐng)導(dǎo)也是越來越少!中國的這個體制是不一樣的啊。我們說自己去搞，上面又不準(zhǔn)，要有什么主旋律、意識形態(tài)之類的東西。我希望我們的川劇健康地活著，并且能很好地傳承下去，就是這個目的，沒有別的問題了。

劉:徐老師，今天聽了你那么多很好的話語，深受教育和啟發(fā)。再次感謝你接受我們的采訪!謝謝!