上海孤島的民族敘事與現代傳奇——論孤島時期師陀的散文

易 晴 李永東

（1.西南大學外國語學院，重慶 400715;2.西南大學 文學院，重慶 400715）

抗戰八年，“無妻女之累”［1］的師陀“心懷亡國之悲憤牢愁，長期蟄居上?！保?］。對于戰前創作過短篇小說集《谷》、《落日光》、《里門拾記》和散文集《黃花苔》、《江湖集》的“牧歌”詩人蘆焚(師陀)來說，光怪陸離的上海孤島生活意味著什么?會在何種意義上影響他的創作?學界對師陀的《果園城記》、《結婚》等小說已有較多研究。因此，本文主要想討論孤島時期師陀創作的那些形式奇崛、寄寓深重的散文。

孤島時期師陀創作的散文，編成集子的有《看人集》(1939)和《上海手札》(1941)，加上當時在各報刊發表的未成集子的散文，數量上不算少。師陀孤島時期創作的散文，無論就數量還是思想藝術價值而言，都是不容輕視的。他的散文是孤島市民生存狀態與孤島知識分子曲折心跡的寫照，表現形式亦受到孤島語境的制約，是典型的孤島文本，值得我們重視。

隱性的民族抗戰敘事

師陀自敘在上海淪陷期間“因限于環境，所寫作品多與抗戰無關”［3］。許多學者便以此為依據，進一步推斷抗戰時期師陀的創作大都“與抗戰無關”。這是不確切的。就散文來說，抗戰初期創作的《事實如此》、《但愿如彼》、《戰時隨筆》就直接表明了作者對抗戰的看法，孤島時期的散文《秋》、《方其樂》、《生命的燈》、《殘燭》《八尺樓隨筆(解放區文)》、《八尺樓隨筆(上海文)》，系列散文詩《夏侯杞》，以及散文集《上海手札》中的諸多篇章，都是在戰時背景或孤島語境中來講述、評析各類人物的命運和觀念，其中的一些篇章帶有自我剖析的特點，作者潛入人物的內心深處，發掘孤島知識分子充滿糾結的民族意識。這些都是與抗戰有關的。

在上海孤島中書寫“與抗戰有關”的故事，自然不能像大后方作家那樣大張旗鼓、聲勢凌厲。既然孤島作家不便于直接書寫抗戰，那么，對“與抗戰有關”的創作進行巧妙編碼，以特殊的話語方式和敘事策略對抗戰意識進行隱性表達，就成了師陀等孤島作家的明智選擇?！肚铩贰ⅰ斗狡錁贰?、《遺孑》等散文體現了這一特點。1938年12月寫于上海孤島的《秋》，是一篇撲朔迷離、欲言又止的作品。在法租界的將軍大道(霞飛路)，在去殯儀館的路上，陽光溫暖地照射著，周大年快樂地談起我們剛死去的朋友傅子季。作品以戲謔調侃的筆調塑造了傅子季和周大年這一對朋友的形象，但戲謔調侃之中又摻雜著沉痛的哀悼之情，使得文本中的情感處于分裂的狀態。《秋》采取跳躍性的敘事方式，留下了大量敘事空白。在聚焦上，作品從“我”的角度來觀察次要人物周大年，再通過周大年來敘述主要人物傅子季，使得有關傅子季的敘述顯得更加零碎化。戲謔與反諷的語調進一步增加了主題的迷惑性。這個洋場氣息十足的文本隱藏著難言的苦衷，想說又不能直接說，故在霞飛路的浪漫景致、百樂門的銷魂舞曲中，在花花公子的形象中，在戲謔的筆調中，支離破碎、撲朔迷離地構設出一個“不和諧”的文本。如果我們不被表面的嘲弄所迷惑，仔細辨析作者用心良苦的詭異文字，那么，《秋》隱性的革命敘事將浮出水面，散文中的跳躍、空白或許可以解釋。拋開散文開頭對周大年、傅子季漫化畫形象造型所制造的煙霧，我們試著通過離散的信息(離散才具隱蔽性)構設傅子季和周大年的革命者形象:傅子季出生在地主家庭，因不滿包辦婚姻離開家，到法國里昂做了兩年多工，用賺的錢去巴黎留學，進了“各樣學?！保艿健靶碌乃枷?，別人的思想”(可以理解為無產階級革命思想)的影響。他本身包含“不大和諧”的東西(放浪的外表與激進的內心的不協調)，“他愛天下任何女人”(對所有同胞的情感)，“完全沒有忠義觀念”(對日本侵略者或偽政府)，“他一生中沒有做過一件好事”(反語)，他和周大年“都沒有做過”，只要“自己知道就好了”(地下革命者)。出事那天深夜，他說要去做一件“緊要的事情”(抗戰工作)，當夜沒回家，“完成”了他的“悲劇”(因從事抗戰活動犧牲)，他是“英雄”。自己死了，覺得對不起父親和妻子(未盡為人子、為人夫的責任)，但他并不“懺悔”(為抗戰而死無怨無悔)。于是，散文中的一串疑問句我們可以換成肯定句:傅子季的死讓我們更愛他，他死得其所，選擇抗日時期死亡“恰恰是時候”。周大年的嘴唇因傅子季的死而憤怒而痙攣，朋友的死對他是個沉痛的打擊，他走上了復仇(抗日)，在三個月后犧牲了。散文有兩處文字特別用大號排印，一處是“傅子季先生之柩”，另一處是“周大年先生千古”。因此，這一對朋友的死是大寫的。散文結尾以戲謔的筆調再次回憶起這一對朋友的音容笑貌，戲謔之中隱含著沉痛的哀思。

《秋》是師陀第一篇對上海人物、洋場景致進行描寫的作品，顯現出由愛國情緒出發的小心翼翼的敘述，有點試探、投石問路的味道。《秋》的題目表面是指十月的上海租界，實則與死亡、哀思之意相聯。作品抗戰主題的相關信息掩藏在一層層的偽裝之中。除了上面提到的方面，還表現在:一、作品有意把故事的時間背景弄得模棱兩可。作品提到傅子季是從他那次哭泣開始的，具體時間“是去年，不，是前年秋天了，比此刻(10月)略早一點”，作者以亂人耳目的方式來點出1937年日本全面侵華的背景。二、主人公的名字隱藏著深意。作品寫于抗戰一年之后，周大年和傅子季名字中帶點的字諧音“周年祭”。一年前兩人在鬼見愁的山頂喝酒，打碎酒瓶，傅子季流淚了，“從那里可以望見下面白茫茫的湖水和藍藍的一線遠山”，作者以此暗示兩人為祖國山河的淪喪而痛哭流涕。三、通過一對朋友可笑的外貌，荒唐無聊的生活，以及霞飛路、百樂門等浪漫頹廢空間的描寫，把抗戰人士的故事打扮成墮落頹廢的洋場故事的樣子，瞞過新聞審查官與日偽鷹犬的眼睛。上海租界的特殊語境、摩登墮落的場景給了師陀隱性革命敘事的便利。借租界繁華的霞飛路氛圍和一對朋友虛虛實實的形象，師陀以戲謔的筆調、沉痛的心情，對抗戰中犧牲一周年的革命人士進行了追思。

相比而言，寫于1939年5月的《方其樂》盡管主題隱蔽，但不像《秋》那樣歧義叢生。《方其樂》把上海孤島描畫成貪圖安逸、茍且偷生者的蜷縮之地。孤島所提供的暫時安穩，使人們忘記了戰爭的恐慌和失去家園的苦痛。孤島的“生活是安逸的，到處是歌聲”，霞飛路的啤酒店里，某甲與某乙安閑地坐著，讓酒陶醉自己。在洋場味十足的氛圍中，方其樂在交談中出場了。他是一個“一切都和我們平常人一樣”的人，由此表明滿足于孤島暫時安穩生活的人數眾多。戰火彌漫的國土，男兒本該血灑疆場，為國出力。方其樂有心奔赴大后方做點事，發揮自己的專業特長，去建筑牢固的戰壕，但天氣的耽擱，家庭的牽掛，使得他一再猶豫，出行的日期一次次被延后，目的地也隨之變化:南昌、漢口、昆明。目的地的變化暗示了大片的國土不斷被日寇侵占。瞻前顧后的結果是方其樂在碼頭被槍殺。是誰殺了方其樂?是日寇，還是汪偽特務，還是別的人?出于什么原因殺了他?作者沒有交代，有意留下一個空白。作者寫此文的目的不是為了給方其樂唱挽歌，而是給留在上海孤島的國人敲警鐘。方其樂的死只是一個人或一個家庭的悲劇，“這里有許多人在等待流彈”，卻是民族的悲劇。及時離開孤島加入抗戰的行列，還是坐以待斃、等待亡國，這是作品所暗示的尖銳問題。作品以某甲、某乙的形象補充、完善了這個主題。某甲與某乙在霞飛路的酒館里喝酒，與水兵、白俄妓女共處這一殖名性的消費空間，讓酒精麻醉著自己，交談著方其樂的故事。方其樂的故事講完了，“夜已經深了，人們已經回到家里，有的也正要回到家里去了。生活是安逸的，他們似乎無所牽掛;他們為什么要煩惱自己呢?炮聲和死亡都離開他們這樣遙遠。他們沿了空闊起來的霞飛路走著，輕風吹著樹木沙沙的發出響聲。”和平安逸的孤島之夜，重復著“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的老調。托庇于租界，人們與民族國家危難的聯系被間隔，租界的安穩繁華一定程度上沖淡了市民的民族危亡意識，使他們產生置之度外的可怕幻覺:這里一切照常!一切都很平安!戰火很遙遠!借上海孤島迷醉享樂的場景作掩護，作品為愛國情思披上了一層迷幻的面紗，又一次完成了“與抗戰有關”的敘事。

《方其樂》主題建構和抗戰觀念表達的隱蔽性，與所采取的敘事結構密不可分?！斗狡錁贰凡扇〉氖前N結構，包含兩個敘事層次:外層敘事和內層敘事。外層敘事采取第三人稱，敘述某甲和某乙在霞飛路一家啤酒店里抽煙、喝酒、聊天;某甲以第一人稱講述的方其樂的故事，構成了內層敘事。內層敘事中的方其樂形象與外層敘事中的某甲、某乙形象互相映照、互為補充、互為鏡像，映照出孤島知識分子安于現狀、猶豫彷徨的悲劇。作品的外層敘事與內層敘事交錯進行，某甲、某乙在酒店消費的時光場景與方其樂的故事以不同字體區分開來。到最后，某甲某乙的形象與方其樂的形象合一了。某乙對某甲說:“我似乎剛剛還和方其樂吃了一次酒，老兄?”甲則說:“我倒和他講了一個故事!”預示著某甲、某乙這樣的孤島知識分子仍在重復著遲疑彷徨的悲劇。

如果說《秋》與《方其樂》的隱性抗戰敘事更多地借助于留空白、玩文字技巧和改裝關鍵信息來完成，那么，《遺孑》、《騎士》則是以圖窮匕見的方式來觸及民族抗戰主題，把“反日”、“反奸”的主題掩藏在其他主題之下，臨近結尾才“順便”觸及，點到為止，絕不多言。《遺孑》的主體文字關注的是戰火中遺留下來的流浪孤兒，諷刺了那些虛偽的“正義之士”和慈善家。通過對“正義之士”、“慈善”的有錢人和流浪兒的介紹，文章實際上在二者之間建立了聯絡，上海遍布流氓、癟三、妓女、拆白黨，多少與金融家、工業家、事業家的冷漠、自私、缺乏社會責任感有關。正如《鼴鼠》所寫道:“在那些無家可歸的兒童后面”，很容易想起那些錢經圖先生?！哆z孑》在結尾一段，才最終把矛頭指向了日本侵略者的慘無人道。表達的方式是借用《大美晚報晨刊》的一條消息，并且對相關信息做了處理，以“他們”來代替作惡群體。如果按照上下文邏輯，這里的“他們”仿佛是指由流浪孤兒演變而來的“流氓和騙子”。但從新聞本身提供的信息來推斷，則應該是指日寇。借助指稱的模糊化，降低了寫作的風險之后，作者方能引述外國人報紙上的這則新聞，隱隱約約描畫出日本侵略者的野蠻獸性，暗示出日寇的獸欲造成了普育堂的一百多嬰兒活活餓死的慘劇。《遺孑》采取由遠及近、由輕到重、化實為虛的敘事策略，迂回表達了反日主題。同樣，《騎士》也是在最后一段才點出葉瘦石先生的附逆行為，前面大量的篇幅談論的都是葉瘦石在“極左”與“極右”之間的不斷轉身，最后一段以“東亞新秩序”與“在‘××××’里兼了一個小官”這樣的有限表達和省略方式，來揭露“騎士”葉瘦石的漢奸面目。

在孤島語境下，師陀的民族抗戰敘事形成了“謹慎”的文本風格:吞吞吐吐或扭曲變形的話語風格、相關信息的有限性、利用敘事技巧所造成的表意模糊，等等。這種“與抗戰有關”的“謹慎”文本，簡直就像謎語或情報密碼，閱讀這樣的文本就像猜謎語或破譯密碼。師陀的抗戰敘事不能帶給我們暢達淋漓之感，當時的普通讀者要揣摩其心曲，無疑面臨著極大的挑戰性。從實際傳播效應來看，與其說師陀的隱性抗戰敘事是為了影響大眾，不如說作者借助抗戰敘事之旅，來傾吐民族主義的心理郁積，施行心靈的自我療救。

孤島人物的現代傳奇:借來的時空與抽空的靈魂

這是一個神話，先生

現代的傳奇之一

然而它是真實的

一個痛苦的事實

以上是《遺孑》開頭的“破題”語。其實，整部《上海手札》可以看作是孤島系列人物的“現代傳奇”。傳奇故事每天都在孤島上演。在《上海手札》最后的一篇《住了》中，師陀引用了六條上海新聞，這六條新聞出自上海的一份報紙，是“上海的一千九百四十年六月二十七日”這一天的剪影。這些新聞確實是“現代傳奇”。令人震驚的是，傳奇在孤島時期的上海租界司空見慣，這些新聞事件在上海很“平常”，“我們已經看厭了”?！斑@些新聞是‘通俗’的，我們每天都看見它們，我們每天都可以把他們翻印一遍”。作者以新聞剪貼的方式，觸目驚心地表現了上海孤島危機四伏、罪惡叢生，是名副其實的“罪惡的淵藪”。師陀剪貼這些新聞的目的，“僅僅為著補充”他“對于上海的見聞寡陋”?！渡虾Ｊ衷窌鴮懙摹艾F代傳奇”，主要不是以流氓強盜為主角的新聞事件，而是孤島普通市民的現代傳奇，構成故事主角的有“空頭文學家”馬食余、“騎士”葉瘦石、由監獄出來的汪先生、在外國商行做事的錢經圖、由內地逃難到上海的蘇老太太、“淑女”三姐妹、“召頂”的夫婦，以及“覆巢”之下的徐吉甫、周金貴和張懋勤們，等等。師陀以小說家的筆法，進入這些人物的生存世界，描寫了他們人性的荒蕪和靈魂的虛空。師陀說《上海手札》是“為著避免瞌睡而寫”［4］，我們可以理解為師陀為了擺脫苦悶消極、針砭上海世態、警醒國人而寫。

“借來的時空”決定了孤島人物故事的“現代傳奇”色彩。對于《上海手札》中的人物來說，“借來的時空”首先意味著上海孤島是外僑控制的“飛地”，華人不過是借住的客人，個人和這個城市都沒有明天，上海人也“并不管明天”［5］?！敖鑱淼臅r空”造成了“并不管明天”的孤島人，生存的暫時感和此刻感使得孤島人靈魂被抽空，墮入形而下的生存狀態，“人們是像各種我們見慣了的可愛小動物一樣活著。人們弄一點錢，就如動物們弄來一點草糧，他們把它用掉或是積存起來，于是接著再搬進來一點。不要再提什么民族和國家，人們原來是生活在家里，動物是生活在巢穴里，這里需要米和房租等等開銷，并且人們也許還在等待一個兒子?！?《鼴鼠》)“也就是從這種生活里面，作者發現了好些‘現代傳奇’”［6］，《鼴鼠》、《淑女》提供的是這樣的“現代傳奇”?！洱B鼠》里在德國某商行做事的錢經圖像鼴鼠一樣生存著。他有著“靈敏的都市頭腦和手段”，盤剝手下，投機公融，買賣黃金，樣樣在行，在孤島享受著精致的生活。至于個人財富與愛國、戰爭失利、國土淪喪的關系，他是不考慮的，他像鼴鼠一樣生活在精神的黑暗世界中。《淑女》以諷刺的筆調塑造了上海租界培育出來的畸形的現代淑女。作品中的三姐妹，不僅與“病弱，美麗，貞潔”而才藝出眾的中國傳統淑女大異其趣，而且與“穿著軍服談戰爭、飛機、政治、自由”的西洋女子更不可同日而語，她們的“全心靈”、“共同的理想”就是用租界的時尚品裝飾自己的身體。上海孤島的這些時髦的“東方淑女們”，瘋狂地投入欲望的追逐，玩弄暫時的愛情游戲，揮霍著自己的青春資本。無論錢經圖還是三姐妹，都把物欲本身當作人生的全部意義，在欲望的軀殼下是抽空的靈魂，他們是與孤島的邪僻特性相吻合的人物。

在“借來的時空”中，容易生發錯位的悲喜劇。錯位的荒誕亦是一種“現代傳奇”。在《祝?！泛汀墩夙敗分?，作者把原本浪漫的愿望、圓滿的姻緣置于上海孤島這一不協調的時空中來生發，仿佛人生的喜劇弄錯了舞臺背景，配錯了調子，一切都錯了位，人生喜劇顯得荒誕?！蹲８！泛苋菀鬃屛覀兿氲紧斞傅耐}小說。魯迅《祝?！分械南榱稚┰谑廊藲g天喜地的“祝?！甭曋?，悲慘地死去，小說渲染著悲劇的氛圍。而師陀的散文《祝福》反其意構思，在舉國陷于戰爭災難之時，在監獄里呆了四年的汪先生被釋放了，來到上海，“湊巧”在“難民收容所”工作時遇到了先前的愛人，她也在那里工作，兩人便結婚了。他們的重逢結合，帶有“傾城之戀”的意味。汪先生的傳奇喜劇，籠罩在民族罹難的悲哀之中，“祝?！眮淼梅滞獬林?。汪先生的傳奇喜劇不僅與民族處境顯得不協調，對他自己也是一種背叛。早先“喜歡活動”的汪先生在南邊坐了四年牢，因“政治休戰”(國共合作抗日)被釋放，過上了“安靜的日子”。曾經的階級革命者在民族戰爭爆發后的上海孤島進入“平靜狀態”，不能不說是一種嘲諷。同胞妻離子散、家破人亡的時候，汪先生在上海結婚了;全民同仇敵愾共同抗戰的時候，曾經的革命者汪先生在租界過著平靜的生活。汪先生的現代傳奇在特殊的空間和時間背景下，顯現出錯位的荒誕。

《召頂》則詮釋了北平的浪漫愛情記憶與上海的物質性商業性生活的錯位，表現了物質充斥的上海對北京浪漫愛情的嘲弄。作品寫上?？箲鸨l時，甲先生和甲太太準備搬離上海，房子招租。他們的房子被各種器物所充斥。在收拾東西的過程中，甲太太意外發現一件件愛情“媒介”:漢代衣妝人物、花瓶、假古董、相片。甲太太試圖借這一件件的物品與甲先生重溫一下北平的戀愛歲月。然而，她的愛情回憶不斷被租房者的電話打斷，她非常氣惱，開口的房租便不斷漲價:三千，三千五，四千。一方面，物質化的上海對北平的浪漫愛情回憶是一種擠壓，早已塵封，不是偶爾搬家翻出來，或許早已忘卻;另一方面，愛情回憶不斷被租房交易打斷，愛情信物與房租價錢交相敘述，上海租界不斷上漲的房價與北平的浪漫愛情記憶構成了反諷。在胡亂堆滿東西的“空屋”里談論愛情，在房租的胡亂漲價聲中回憶浪漫時光，因語境的錯位，這一切顯示出幾分荒誕的意味。

《風波》提供了另一種空間錯位。如果說錢經圖有著“靈敏的都市頭腦和手段”，那么《風波》中的蘇老太太則不懂金融市場，不懂德國“馬克”與中國“法幣”貶值之間的內在邏輯。她原本在鄉下過著“永遠不會變動”的日子，為了躲避戰亂與唯一的孫女逃到上海。老太太自然不具備在都市生存的頭腦，她現在的打扮還能看出“她是從內地逃出來的”。她和孫女雖然置身上海孤島，腦子還是鄉下的，不了解上海孤島的貨幣風潮，手頭還留著一筆賴以為生的法幣，據說是即將變成廢紙，她起了恐慌，感到厄運降臨。

在“借來的時空”中，一切都是暫時的，因而，識時務、及時行樂就成了上海人的生活觀。張愛玲說“上海人會奉承，會趨炎附勢，會混水摸魚”［7］。沈從文說海派作家往往“‘投機取巧’，‘見風使舵’”，“感情主義的左傾，勇如獅子，一看情形不對時，即刻自首投降，且指認栽害友人，邀功侔利”;“因渴慕出名，在作品以外去利用種種方法招搖”［8］。師陀筆下的“空頭文學家”馬食余和“騎士”葉瘦石就是這樣的上海文人。《馬食余》中的馬食余是一個“沒有了雜志的編輯沒有文章的作家先生”，也就是一位空頭文人，這種人物“在上海像很容易看見”。他實際上毫無信仰，對于文學完全是個門外漢，把文學當作投機事業。無論在紅色的三十年代，還是抗日救亡時刻，馬食余都是一個毫無政治立場和民族氣節、道德情操的人，掛著文人的招牌，盯著政治的晴雨表，投機鉆營出賣靈魂。《騎士》中的葉瘦石是馬食余形象的進一步闡述、補充，可以當作一類人來看待。葉瘦石“戴著巴拿瑪革帽，挾著皮包，穿著米色西服和白皮鞋”，“把時間用在跑狗場、游泳池、跳舞廳和電影院中”，一副洋場作家的模樣。葉瘦石由革命作家到鎮壓進步作家的御用文人再到漢奸文人，不斷在極左與極右之間變節，是一個善于騎墻的“騎士”。

師陀書寫了種種“現代傳奇”，觸目驚心地表現了孤島寓居者民族意識的缺失和靈魂的抽空，對孤島人生發出了絕望的戲謔?！吧钍浅翋灥模松旧砭褪浅翋灥摹?，師陀把在充滿邪惡活力的上海孤島所感到的苦悶現象演化為一張張人物素描，“把想象湊攏來演義成小故事”［9］，塑造了馬食余、葉瘦石、錢經圖、“淑女”等孤島畸形形象。如果說張愛玲是站在政治語境之外來演述都市世俗男女的傳奇人生，師陀則以隱含的民族意識作為道德背景，來審視“借來的時空”中孤島寓居者的“現代傳奇”，在親切自然的文風中，彰顯出對孤島世態的深度把握和對人性的精微洞察，其藝術和思想價值不可低估。

結語

孤島時期師陀的散文創作，以人物造影為主。這些人物被置于抗戰語境和民族立場的強大邏輯下來打量，映照出彷徨、自私、空虛、虛偽的面影和靈魂。這些人物基本上不是以獨特個體的意義層面被書寫，他們是眾數。作者在刻畫人物時，好用對比和對話，在對比中彰顯丑惡，在對話中常常穿插時代背景，補充人物經歷。師陀有意避免行云流水般的人物故事敘述，而以片斷化、破碎化、限制性的敘述來透露觀點立場，理性地控制著孤島語境下的民族書寫。他喜歡以第一人稱的視角介入人物故事，以“我友”“我的朋友”來指稱筆下的否定性人物，為隱含作者的立場披上一層偽飾。作者的態度和敘事策略，與上海孤島的有限言論空間相匹配。師陀“以小說家的觀察能力去寫散文”［10］，他的散文也“善寓激情于反諷”［11］，往往把悲劇作輕松化的處理。在孤島時期，師陀的筆不能演繹抗戰風云、塑造英雄形象，只能像小針、小刺來針砭上海孤島墮落怪異的眾生相和千奇百怪的心理圖景。作為國家危亡中的孤島，一片漆黑，失去了存在的理由，不值得留戀。在師陀看來，正義善良的寓居者，都應選擇離開孤島，這些多少觸及了他自己的尷尬和隱痛。因此，師陀孤島時期的散文充滿了走與留的情感糾結。

［1］ 師陀:《師陀全集·第三卷》，河南大學出版社，2003年，第115頁。

［2］ 劉增杰編:《師陀研究資料》，北京出版社，1984年，第33頁。

［3］ 師陀:《師陀全集·第五卷》，河南大學出版社，2003年，第235頁。

［4］ 師陀:《師陀全集·第三卷》，河南大學出版社，2003年，第252頁。

［5］ 師陀:《師陀全集·第三卷》，河南大學出版社，2003年，第250頁。

［6］ 林茨:《〈上海手札〉和〈無名氏〉》，《中國公論》，1942年第1期，第82-83頁。

［7］ 張愛玲:《張愛玲文集·第四卷》，安徽文藝出版社，1992年，第15頁。

［8］ 沈從文:《沈從文全集·第十七卷》，北岳文藝出版社，2002年，第54-55頁。

［9］ 劉增杰、孫先科主編:《中國近現代文學轉捩點研究》，上海文藝出版社，2008年，第222頁。

［10］ 林茨:《〈上海手札〉和〈無名氏〉》，《中國公論》，1942年第1期，第82-83頁。

［11］ 卞之琳:《卞之琳文集(中卷)》，安徽教育出版社，2002年，第265頁。