中國現(xiàn)代新詩:閱讀的意義和研究的誤區(qū)——《中國現(xiàn)代新詩講演錄》之一

李 怡

（北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100875）

任何學(xué)術(shù)研究都必須首先思考自己研究的“意義”和“價(jià)值”。我們即將講述的“中國現(xiàn)代詩歌”也是如此，在真正進(jìn)入中國現(xiàn)代詩歌的思考與講述之前，我們首先需要明白的在于:為什么是中國現(xiàn)代詩歌?為什么有要研討它的必要，中國現(xiàn)代詩歌帶給我們的意義何在?

我想，這可以從兩個(gè)方面來認(rèn)識(shí)。

首先，中國現(xiàn)代詩歌牽動(dòng)著中國現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代文化乃至我們整個(gè)中國文化在二十世紀(jì)自我轉(zhuǎn)型過程中的一些關(guān)鍵性的環(huán)節(jié)，其發(fā)生發(fā)展影響了方方面面的東西。對(duì)于一位中文系的學(xué)生而言，雖然我們可以有多種文體的選擇，并不一定將詩歌研究作為自己的專業(yè)，但是卻有必要對(duì)現(xiàn)代詩歌的情況有一個(gè)比較深入的理解。因?yàn)樾略姷暮芏鄦栴}已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了這種文體本身，甚至超出了文學(xué)，涉及到現(xiàn)代文化發(fā)展范圍之內(nèi)的一些根本性的問題。

這，也是由詩歌的文體特點(diǎn)所決定的。

一 “不學(xué)詩，無以言”

無論是用什么語言進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，只要是對(duì)語言形式展開研究，或?qū)δ承﹪业奈膶W(xué)批評(píng)或詩歌批評(píng)進(jìn)行梳理，大家就都會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)值得注意的事實(shí):在文學(xué)的幾種文體中，與一個(gè)民族的文化和思維方式達(dá)到最緊密的結(jié)合的是詩歌。隨便翻開文學(xué)史，我們都可以發(fā)現(xiàn)，無論中國還是西方，很多關(guān)于詩歌的論述實(shí)際上談的是思維，談的是一個(gè)民族的文化本身。即使不用那些專門的詩歌研究者所使用的溢美之詞，也能夠發(fā)現(xiàn)這個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，就是詩與一個(gè)民族的思維和語言方式的聯(lián)系非常切近而緊密?！安粚W(xué)詩，無以言?！保?］這是孔子的名言?！皼]有任何一種藝術(shù)能像詩歌那樣頑固地恪守本民族的特征?！保?］這是T·艾略特的著名判斷。中外古今的哲人顯然對(duì)此有高度的共識(shí)。

略作一些比較可能會(huì)有更清晰的認(rèn)識(shí)。比如說，我們通常把文學(xué)的文體分為“抒情文體”和“敘事文體”。敘事的如戲劇、小說，大家都比較喜歡看小說，很多文化水平不高的人也可以看小說，也可以接近小說中的世界。這是為什么呢?其實(shí)就是因?yàn)椤靶≌f”不直接帶給讀者一個(gè)關(guān)于民族文化與思維方式的挑戰(zhàn)性的追問。小說帶來的首先是虛擬世界，一個(gè)人造的世界，一個(gè)用圖像加以描繪的世界與人生圖景，這是它首先能夠吸引我們的地方。所以，在小說中，我們常常并不是直接接受人生的什么理念，不是直接認(rèn)可其中的哲學(xué)思想和文化主張，更不直接嘆服于語言的精致、語言的韻味節(jié)奏。我們直接感受到的還是那樣一個(gè)“人造的世界”，隨著閱讀，我們自然而然就進(jìn)入到了這個(gè)“世界”之中，與其中的人接觸，了解他們的命運(yùn)，我們甚至跟他們同呼吸、共命運(yùn)。如果小說對(duì)讀者不具有這樣的吸引力，那么這小說肯定就是蹩腳的小說，這小說家也是個(gè)蹩腳的小說家。一個(gè)小說家首先就是一個(gè)會(huì)講故事的人。1980年代到1990年代相當(dāng)長的一段時(shí)間里，王朔的小說和他參與的電視劇，都很“火”，很吸引人，當(dāng)然原因種種，但對(duì)大眾接受者而言，首先就是因?yàn)樗軙?huì)講故事。我們知道，中國1980年代某些的敘事文學(xué)，曾經(jīng)在很長一段時(shí)間吸引不了人，雖然好像充滿了各種“深刻”的“有意義”的“思想”，但很多作家卻缺乏了(或者說忽略了)一個(gè)基本功——講故事的基本功。今天的一些電視劇收視率不高，也是因?yàn)槠渲械墓适聸]有吸引力。為什么好萊塢電影常常有別樣的吸引力?雖然我們一直在警惕和批判“好萊塢文化”中的“美國霸權(quán)”，但好萊塢電影敘事依然對(duì)現(xiàn)代觀眾充滿魅力，因?yàn)樗梢园炎约旱睦砟睢B(tài)度、精神等等非常巧妙非常自然地融入到“故事”中，這可以說就是美國文化的“主流話語”或者“主旋律話語”，然而抓住了敘事的最關(guān)鍵的因素，所以并不為“受教育者”所反感。最近幾年熱播的美國ABC電視臺(tái)制作的電視劇《Lost》，SYFY電視臺(tái)播出的號(hào)稱電視劇史上最長的連續(xù)劇《星際之門》，我們不得不佩服編劇的令人眼花繚亂的故事講述能力，據(jù)說在拍攝前連演員都不知道下一集的情節(jié)，真可謂是挖空心思。敘事作品制造這么一個(gè)非常吸引人的虛擬世界，就極大地吸引了自己的接受者。就像巴爾扎克創(chuàng)作《人間喜劇》，作家自己說:“我常常用這樣一句話說明我的計(jì)劃，‘一代就是四五千突出的人物扮演一出戲’，這出戲就是我的著作。”［3］

抒情文學(xué)顯然有別于敘事文學(xué)。例如，詩歌和小說的不同在于，它不必借助一個(gè)人造的世界，雖然詩也有敘事詩，但最代表詩歌特點(diǎn)的是抒情詩。讀詩歌不必像讀小說那樣，需要進(jìn)入一個(gè)虛擬世界之后才開始體會(huì)到作者的喜怒哀樂，詩歌不必依賴這樣的一個(gè)中間環(huán)節(jié)。那么，省略了這個(gè)中間環(huán)節(jié)，詩歌是通過什么來與讀者直接對(duì)話呢?能夠牽引讀者的情緒、撥動(dòng)讀者的靈魂顫動(dòng)的是什么呢?我們可以看到，一首詩，就是“簡單”的詞語和詞語的組合。詩歌就是通過最簡潔、最單純、最少雜質(zhì)的詞語連接關(guān)系來勾動(dòng)心靈的內(nèi)部情緒，引發(fā)靈魂的顫動(dòng)。可以說，詩歌只剩下了語言，也只依賴語言本身!它天然地直接訴諸你的靈魂，傾注到你情感的波浪之中。在這個(gè)意義上，詩歌可以直接表達(dá)對(duì)文化的感受，這是一種最“經(jīng)濟(jì)”、最直接的表達(dá)，而不必通過別的中介。同時(shí)，這種“直接”傳達(dá)，又與我們生命中最隱秘的部分有著某種應(yīng)合關(guān)系。

詩有它內(nèi)在的韻律，有它的“靈魂”。什么是韻律?可能古今中外都有不同的表述和不同的表現(xiàn)形式。中國古代發(fā)展了一套關(guān)于詩的音韻節(jié)律的系統(tǒng)形式，比如五言七言律詩，西方詩歌也有過一定的形式，比如大家所熟悉的十四行詩。這些形式是外在可見的。到了近現(xiàn)代，中西方都發(fā)展起了自由詩，這時(shí)就弱化了外在的嚴(yán)格形式。但是，拋開了格律的外在形式，你依然會(huì)發(fā)現(xiàn)，即使是最自由的詩，其內(nèi)在也有韻律性的因素，和散文是不一樣的。

西方在象征主義時(shí)期開始探討“純?cè)姟?，探討詩和散文的區(qū)別，這種探討跟以前差異就是它不再注重外在的形式，轉(zhuǎn)而注重內(nèi)在的形式，從而也走向了深刻。法國早期象征主義詩人阿爾蒂爾·蘭波(Arthur Rimbaud)的詩學(xué)就帶有某種神秘主義的特征，“通靈人”的稱號(hào)指向的是人心深處的最神秘的部分。當(dāng)然，人類的所謂神秘體驗(yàn)也是十分豐富復(fù)雜的。大到整個(gè)宇宙的存在、星球的存在，小到個(gè)人、動(dòng)物甚至微生物的存在，這些生命現(xiàn)象本身及其存在的終極意義都具有某種神秘性。恰恰是詩，能夠與人的最神秘的那一部分體驗(yàn)契合，成為這種體驗(yàn)的呈現(xiàn)。韻律其實(shí)就是一種具有神秘意味的體驗(yàn)。任何生物生命的存在都是有節(jié)奏的。人自己有呼吸有脈搏，這就是韻律;作為人生命的更小的組成部分，構(gòu)成肌體的細(xì)胞乃至更微觀的原子、電子等也都是有其運(yùn)動(dòng)節(jié)奏。往大說，整個(gè)地球也是如此，地球表面的大海潮汐有規(guī)律、有節(jié)奏，地球圍繞太陽的運(yùn)行也是有規(guī)律有節(jié)奏的。如此種種，這就不難解釋為什么人對(duì)節(jié)奏會(huì)有那樣的敏感，當(dāng)一首音樂響起，我們有時(shí)就會(huì)莫名地激動(dòng)，尤其是音樂的節(jié)奏與聽眾的心智結(jié)構(gòu)形成某種契合的時(shí)候，那種適應(yīng)感和舒適感是很難用語言來表達(dá)的。所以今天音樂被開發(fā)出來應(yīng)用到各種用途，包括治病、胎教等等，這一切都超越了人類文明已知的理性形式，直接以非理性的方式與人類建立起溝通。中國人在二十世紀(jì)很長一段時(shí)間尤其是文化大革命時(shí)期，曾經(jīng)不怎么會(huì)欣賞音樂，就是因?yàn)榕懦饬斯?jié)奏韻律自己的意義，僅僅把音樂當(dāng)成小說情節(jié)的意義來解讀。當(dāng)一段激昂的音樂響起，就聯(lián)系到階級(jí)斗爭(zhēng)的風(fēng)暴，革命者和反革命在進(jìn)行斗爭(zhēng)之類，我們似乎不會(huì)感悟到與生命的更深層的聯(lián)系、體驗(yàn)。舞蹈也是一種節(jié)奏的體現(xiàn)，通過身體的變幻運(yùn)動(dòng)來體現(xiàn)節(jié)奏韻律。不會(huì)欣賞舞蹈的人，大概就難以為舞蹈所體現(xiàn)的生命內(nèi)部運(yùn)動(dòng)和情緒而激動(dòng)，只是一味為演員的“高難度”動(dòng)作而鼓掌。過去我們?cè)趧?chǎng)看舞蹈，總是習(xí)慣在演員劈腿時(shí)全場(chǎng)起立叫好，根本不管舞蹈真正要表現(xiàn)的情緒和韻律!

生命這種韻律節(jié)奏的存在形式和意義也是詩的所要追求和呈現(xiàn)的。詩的“意義”不僅在于主題內(nèi)容，也在于節(jié)奏和韻律。通過這樣的節(jié)奏和韻律，詩歌抵達(dá)了我們靈魂深處最幽微的地帶，又因?yàn)檫@樣的“幽微”在一個(gè)微妙的層次上聯(lián)通了民族文化、民族思維的深層。所以我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，大凡研究文學(xué)的學(xué)者，無論以何種文體為對(duì)象，一旦抵達(dá)了一定的深度，都不約而同地歸結(jié)到“詩學(xué)”之中，他需要有詩的思維、詩的敏感。有解讀詩的能力，才能解讀一種文化、一種語言、一個(gè)生命。所以西方從古代開始，就把最具有形而上意義的那部分理論稱為詩學(xué)，與哲學(xué)相聯(lián)系。后來又有了所謂“小說的詩學(xué)”、“戲劇的詩學(xué)”等等，其實(shí)就是對(duì)小說、戲劇中最形而上部分的探討。這就是詩跨越文體的意義。今天我們講述詩歌、研究詩歌，除了詩本身，還有“詩之外”的意義，這也是值得我們?nèi)ヌ接懙摹Ｗ鳛橐粋€(gè)文學(xué)研究者，即使不專門研究詩歌，也不能回避詩歌去研究其他文體。如果研究者是在排斥詩、讀不懂詩的前提下去研究小說，那這種研究也是不可靠的，因?yàn)檫@樣文學(xué)接受能力和感知能力就大可懷疑了。

同樣，現(xiàn)代詩歌也牽動(dòng)了中國文學(xué)和文化發(fā)展的若干關(guān)鍵環(huán)節(jié)，尤其涉及了新文學(xué)和新文化發(fā)展的幾個(gè)最富有爭(zhēng)議的部分。一是“五四”時(shí)期，二是九十年代后中國學(xué)術(shù)的重大爭(zhēng)論?！拔逅摹边@一段涉及到白話文運(yùn)動(dòng)，以白話詩為起點(diǎn)，因?yàn)榘自捲姷臓?zhēng)論而引起了對(duì)整個(gè)白話文運(yùn)動(dòng)的爭(zhēng)論。人們?cè)跔?zhēng)論:究竟白話詩、白話文是給了中國文學(xué)一次機(jī)會(huì)，還是割裂了中國文學(xué)傳統(tǒng)?這個(gè)問題在“五四”的當(dāng)時(shí)就引起很大的爭(zhēng)論，到現(xiàn)在也還在爭(zhēng)論，像這樣由“白話詩”引起的討論實(shí)際上與現(xiàn)代文學(xué)的根基都有了很大的關(guān)系?，F(xiàn)在有的觀點(diǎn)認(rèn)為五四割裂了傳統(tǒng)的根，用了最簡陋最粗淺的語言來建構(gòu)文學(xué)、表達(dá)人生感受，而不是像古典文學(xué)語言那樣精煉，言有盡而意無窮，富有內(nèi)涵和文化背景;而且在這背后還存在一個(gè)強(qiáng)大的西方文化霸權(quán)，是西方人把他們的價(jià)值觀念強(qiáng)加給了我們。如果以這樣的觀點(diǎn)來看我們的現(xiàn)代文學(xué)，那現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生本身就是歷史的錯(cuò)誤，就不具備了任何的歷史合理性，現(xiàn)代文學(xué)或許根本就不應(yīng)該存在。臺(tái)灣在很長時(shí)期就沒有現(xiàn)代文學(xué)這門課，絕大多數(shù)學(xué)校的文學(xué)課都是學(xué)到晚清就結(jié)束了。這樣一來，就從邏輯上動(dòng)搖了現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的根基。由此可見，如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代文學(xué)中的現(xiàn)代詩歌實(shí)在重要。另一個(gè)時(shí)期是1990年代，在新的歷史條件下，“五四”的討論又再一次被提了出來，仍然是討論“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)是不是做過頭了，“五四”的白話文是不是出了問題。這一次發(fā)起挑戰(zhàn)的是新詩陣營內(nèi)部的重要人物?！爸袊略娕伞痹娙?、評(píng)論家鄭敏教授。她在九十年代發(fā)表了一篇文章《世紀(jì)末的回顧:漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》。在文章中，鄭敏教授劈頭就提出了一個(gè)問題:為什么有著幾千年詩歌傳統(tǒng)的中國，在二十世紀(jì)沒能出現(xiàn)一個(gè)李白、杜甫，我們二十世紀(jì)的李白在哪里?杜甫在哪里?她認(rèn)為“五四”的路走錯(cuò)了，胡適拋棄了傳統(tǒng)，引入了西方文化的末流，割斷了傳統(tǒng)，白話文白話詩萬劫不復(fù)。［4］這種思潮與國學(xué)的復(fù)興，新儒學(xué)的復(fù)興相呼應(yīng)?，F(xiàn)在很多地方都在提倡讀經(jīng)、建私塾、祭孔，重新宣揚(yáng)傳統(tǒng)文化，他們的共同結(jié)論就是:“五四”的道路是有問題的。與此相關(guān)，還有一個(gè)說法是，從“五四”到文化大革命是同樣一種邏輯的產(chǎn)物——“五四”要打倒孔家店，文化大革命要打倒孔老二，這都是一致的，而白話文運(yùn)動(dòng)恰恰是始作俑者。

如果我們繞開了現(xiàn)代詩歌存在與發(fā)展的事實(shí)，就沒有辦法回答這些問題。這都是涉及中國文化的大問題。理解現(xiàn)代詩歌的發(fā)展，也有助于回答這一類的大問題。

中國現(xiàn)代詩歌與現(xiàn)在中國文學(xué)與文化發(fā)展的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)的緊密聯(lián)系。

不學(xué)詩，真的“無以言”，這個(gè)情況，至今依然。

二 問題重重的現(xiàn)代詩歌研究

除了詩歌文體重要的特點(diǎn)外，現(xiàn)代詩歌研究本身也問題重重，或者說留下了很多的空白點(diǎn)，值得我們重新地、認(rèn)真地加以研究。

今天有人認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)是一個(gè)成熟的學(xué)科，不容易找到新的突破點(diǎn)和生長點(diǎn)。而我卻認(rèn)為，僅僅就現(xiàn)代詩歌研究來說，其實(shí)到處都留下了很多的空白點(diǎn)，這些空白點(diǎn)完全可以給我們提供新的思考。比如說，我們現(xiàn)在已經(jīng)出版的中國現(xiàn)代詩歌史的其實(shí)是非常粗疏的。眾所周知，近年來，我們的中國現(xiàn)代文學(xué)史寫作，已經(jīng)取得了一系列引人注目的成就，但是比較之下，在今天林林總總的文學(xué)史中，寫得最差的往往就是詩歌的這一部分。在這一部分，寫作者的思維往往與分析其他文體沒有什么根本的區(qū)別，因而真正屬于“詩歌”的元素都幾乎被淹沒了。不僅如此，其中表現(xiàn)出來的學(xué)術(shù)基本態(tài)度也似乎有問題?，F(xiàn)有可見的幾個(gè)版本的現(xiàn)代詩歌史，除了陸耀東教授的著作外，大抵掌握的詩歌史材料都非常少，且頗多可疑之處。中國社科院的劉福春教授可能是目前掌握中國現(xiàn)代詩歌史料最全的人。他曾經(jīng)提到自己的一個(gè)初步統(tǒng)計(jì):現(xiàn)已出版的詩歌史所提到的詩歌出版物，相比他自己所掌握的現(xiàn)詩集總量，最多也就占三分之一而已。換句話說，今天人們對(duì)現(xiàn)代詩歌史的敘述不過就是建立在三分之一的史料基礎(chǔ)上的，這樣一來，如何能保證描述和結(jié)論是可靠的呢?

再比如，今天我們研究“五四”到1920年代文學(xué)，很重要的一個(gè)資料是《中國新文學(xué)大系》，大家都把《中國新文學(xué)大系》視為經(jīng)典的選本。但在當(dāng)時(shí)，這些選編者都是文學(xué)活動(dòng)的參與者，他們選編新文學(xué)大系，很大程度上都出自個(gè)人的喜好，其中也有不少的當(dāng)然也是可以理解的隨意性的因素，也就是說，在“大系”之外，“遺珠”甚多。這樣也就給我們?cè)斐闪艘粋€(gè)大有可為的空間，很多基礎(chǔ)性的史料工作到今天依然必不可少。很多現(xiàn)代詩集、雜志甚至在最權(quán)威的期刊索引目錄上都沒有出現(xiàn)過，很多的文學(xué)作品都散落了，這些都有待我們?nèi)ミM(jìn)一步整理、研究。

另外，詩歌史的整體框架和描述方式也存在問題。比如說傳統(tǒng)對(duì)作家排座次，詩人中排首位的是郭沫若。而現(xiàn)在我們知道，郭沫若是具有很大爭(zhēng)議的，關(guān)于他這個(gè)人，他一生的發(fā)展，他的多變，他的人格等等。當(dāng)然，今天也有人對(duì)郭沫若一律否定甚至嘲諷，“逢郭必反”，將對(duì)那個(gè)時(shí)代的諸多不滿都傾瀉到他的身上，這種非理性的態(tài)度當(dāng)然不可取，因?yàn)檫@完全沒有能夠有效地梳理出文學(xué)與人的發(fā)展邏輯。重要的是，我們能否有一種理論，或者說有一種描述方式，能把這樣復(fù)雜的一個(gè)人解釋清楚?研究者應(yīng)該經(jīng)常反問自己:現(xiàn)代詩歌解釋的有效性是否已經(jīng)找到?其實(shí)在這方面，有很多工作都有待完成。再比如過去長期被淹沒的詩人——穆旦，直到最近10多年我們對(duì)穆旦的研究才多了起來。而穆旦的《全集》到現(xiàn)在都還沒有機(jī)會(huì)出版。如果說，我們的現(xiàn)代詩歌史以胡適、郭沫若作為開端，到“中國新詩派”的努力探索達(dá)到了所謂的一個(gè)高潮，其中的內(nèi)在邏輯和線索是怎樣的呢?實(shí)際上，現(xiàn)代詩歌史關(guān)于這個(gè)邏輯和線索的描述非常不清晰的，尚沒有一個(gè)更具說服力的說法。

對(duì)現(xiàn)代詩歌作品的理解也有問題。在一個(gè)相當(dāng)長的時(shí)間里，我們對(duì)現(xiàn)代詩歌的解釋往往附著在中國社會(huì)變遷的浪潮中，認(rèn)為詩歌在“五四”時(shí)代傳達(dá)的就是“反帝反封建”的情感，《天狗》就是反帝反封建的，“四·一二”之后，但凡出現(xiàn)在知識(shí)分子筆下的苦悶情緒，也就成了“大革命失敗后的苦悶彷徨，找不到出路”等等。其實(shí)，文學(xué)和現(xiàn)實(shí)政治未必有那樣緊密的聯(lián)系，詩尤其如此。詩是直接抵達(dá)靈魂的，抵達(dá)心靈深處的，抵達(dá)語言的，抵達(dá)文化內(nèi)核的。忽略了這些，這種附著性的解釋就帶來了對(duì)詩歌理解的蒼白和空洞。相反，脫離這些框架，重新面對(duì)文本，重新品味，就可能給我們的新的研究帶來機(jī)會(huì)，讓我們有所作為。

三 中國現(xiàn)代新詩的批評(píng)概念問題

更重要的是，史料的殘缺，研究內(nèi)容的空疏等等，其背后的原因則是我們還沒有找到與詩歌文體特別是現(xiàn)代詩歌相對(duì)應(yīng)的概念和語言方式。直到現(xiàn)在，中國現(xiàn)代新詩的閱讀理解問題并沒有真正解決。這么說是絕不夸張的。整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的概念都存在類似的問題，許多研究概念都經(jīng)不起推敲，似是而非。

概念是我們研究的基點(diǎn)。我們?yōu)槭裁葱枰拍?研究和創(chuàng)作有什么區(qū)別?創(chuàng)作是用自己的話說自己想說的事，研究是用別人的話說自己想說的事。如何才能用別人的話?其實(shí)就是一個(gè)使用“公共概念”的問題?！肮哺拍睢笔俏覀冇懻摰钠瘘c(diǎn)。就好比法庭的審理案件，走進(jìn)法庭，就意味著原告被告都承認(rèn)法律的公正性。概念就是大家在研究前已經(jīng)同意了公認(rèn)的研究起點(diǎn)。比如文學(xué)是什么，文學(xué)語言是什么，大家都應(yīng)該有個(gè)公認(rèn)的概念。但實(shí)際上呢，中國的近現(xiàn)代學(xué)術(shù)，在很多概念上都是不甚清楚的，很多問題一而再、再而三地糾纏。就是在使用同一個(gè)語詞時(shí)，每個(gè)人的所指也都未必一樣。

研究生學(xué)習(xí)就是要適應(yīng)并建立一套思維和語言方式。讀那么多作品和文學(xué)理論，一方面是獲得一種智慧，打開我們的視野，學(xué)會(huì)看這個(gè)世界，看那么多的大師怎樣看待這個(gè)世界;另一方面就是要理解概念和術(shù)語，當(dāng)別人使用這些概念術(shù)語時(shí)，要知道是什么意義。如果大家都不根據(jù)公認(rèn)的意義來使用，而是自己隨意地使用，那所有的學(xué)術(shù)討論都無法進(jìn)行。這些都是學(xué)術(shù)訓(xùn)練的基本內(nèi)容。當(dāng)然，在另外一方面，我們也不要單純迷信這些概念，我們要不斷尋找能夠?qū)?yīng)我們新的人生體驗(yàn)的新的語詞的表達(dá)。搞研究，很重要的是創(chuàng)新能力，但到底什么是創(chuàng)新?換一個(gè)新詞是不是創(chuàng)新?顯然不是。僅僅學(xué)習(xí)搬用新的概念術(shù)語也不算。有人認(rèn)為把新的外國理論引入，當(dāng)作武器，套用一下，就是創(chuàng)新。這種想法是非常有害的。把新的術(shù)語當(dāng)作武器，這本身就是錯(cuò)誤的。這些概念術(shù)語在產(chǎn)生之初，其本身都是思想的組成部分，是內(nèi)容，是本體。我們?yōu)槭裁葱枰拍?因?yàn)槲覀冃枰啙嵉墓J(rèn)的而具有溝通力的表達(dá)，不是因?yàn)檫@些術(shù)語多么了不起。過去稱“語言”今天稱“話語”，過去叫“作品”今天論“文本”，這些是因?yàn)槲覀冊(cè)谝粋€(gè)新的平臺(tái)上找到了新的溝通方式。這不是純粹的名詞改變，而是有新的意義進(jìn)入了。不了解這一點(diǎn)，盲目地運(yùn)用新語詞，就會(huì)犯錯(cuò)誤。

舉例來說，現(xiàn)在學(xué)界有人在質(zhì)疑“公共空間”的說法?！肮部臻g”是從西方引入的重要概念。而實(shí)際上，我們并沒有建立起像西方在文藝復(fù)興以后以市民社會(huì)為基礎(chǔ)的自足系統(tǒng)。中國的所謂空間是由政府來主導(dǎo)的，所以今天我們把這個(gè)詞到處用是有問題的。我們能不能說《人民文學(xué)》、《收獲》、《詩刊》等等就構(gòu)成了我們的公共空間?這和西方在文藝復(fù)興后逐級(jí)建立起的社會(huì)形式和思想表達(dá)形式一樣嗎?這個(gè)名詞本身與我們的體驗(yàn)對(duì)應(yīng)嗎?

學(xué)術(shù)的創(chuàng)新歸根結(jié)底是感受的新、是體驗(yàn)的新。你讀的《邊城》就跟別人讀的《邊城》不一樣，這就是創(chuàng)新的價(jià)值。如果你的感受和別人是一樣的，僅僅是你換了一些說法，采用了新的名詞，這顯然不能算是創(chuàng)新。

再如今天談敘事學(xué)，有不少人套用格雷馬斯的人物的矩陣關(guān)系學(xué)說，將敘事文學(xué)中的任務(wù)關(guān)系分作四類:A，非A，反 A，非反 A，或者說是:一個(gè)主動(dòng)的人，一個(gè)幫手，一個(gè)對(duì)手，一個(gè)既不是幫手也不是對(duì)手，用這四個(gè)因素可以隨意去套任何敘事文學(xué)。有人就用這個(gè)模式去套從《狂人日記》到《創(chuàng)業(yè)史》里面的梁生寶，研究結(jié)果認(rèn)為這是一個(gè)延續(xù)的精神譜系。我很質(zhì)疑這種研究，因?yàn)樗麑?duì)任何一個(gè)文本的閱讀都很粗略，只是表述出來卻很新穎。這種研究是很可疑的。一個(gè)文學(xué)研究者的水平的最基本體現(xiàn)，一定是他的感受就不一樣。真正的創(chuàng)新都是與人生的體驗(yàn)的新鮮結(jié)合在一起的。

詩歌研究所面臨的危機(jī)也是這樣。在相當(dāng)多的時(shí)候，我們讀到的對(duì)詩歌的評(píng)論和我們實(shí)際的感受是不能貼合在一起的。就像我們過去所濫用的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，這些概念都非常似是而非?，F(xiàn)實(shí)主義指的是什么?每個(gè)概念的誕生，如果我們考慮到它與人生體驗(yàn)的相關(guān)，那這誕生基本上可以說是“一次性”的，就是說只有它誕生時(shí)的環(huán)境才是最貼切。當(dāng)然隨著歷史發(fā)展，后來也會(huì)有類似的現(xiàn)象，但有類似之處就必定有不同之處，我們勉強(qiáng)也可以用來描述，但已經(jīng)不那么貼近了。法國十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)是冷靜客觀。因?yàn)?，這個(gè)世界在巴爾扎克的心目中變得復(fù)雜了，令他看不懂了。這個(gè)社會(huì)不再以他的固有思維來運(yùn)行，所以他要冷靜下來，仔細(xì)看看。這就產(chǎn)生了貌似客觀冷靜的“現(xiàn)實(shí)主義”。但是到了英國，在狄更斯那里，同樣被稱作“現(xiàn)實(shí)主義”的東西其實(shí)是不一樣的。狄更斯的趣味帶有平民式的庸俗色彩，他的小說模式幾乎都是一個(gè):向上奮斗的青年人最終得到財(cái)富和幸福，這和巴爾扎克不一樣。再回到法國的左拉，他的自然主義又不一樣了。通觀英法的現(xiàn)實(shí)主義，都可以說是個(gè)人奮斗式;而到了俄羅斯卻有了新的變化。俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義關(guān)注的是俄羅斯文化，人民苦難。托爾斯泰、契訶夫，都是對(duì)民族命運(yùn)和社會(huì)命運(yùn)的關(guān)注，其中也不是中國式的歌功頌德，而是具有知識(shí)分子發(fā)自內(nèi)心的責(zé)任感、使命感和擔(dān)當(dāng)感。這些在英法是看不到的。由此可見，我們所謂的現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)千差萬別的。有人說魯迅是現(xiàn)實(shí)主義，但實(shí)際上魯迅什么主義都不是。他的《摩羅詩力說》標(biāo)舉的是浪漫主義，那是魯迅思想的起點(diǎn)。但說魯迅是浪漫主義嗎?他看待中國現(xiàn)實(shí)如此冷峻，顯然不是浪漫主義。那能說是浪漫主義加現(xiàn)實(shí)主義嗎?他的《野草》、《狂人日記》又帶有明顯的西方現(xiàn)代主義特征，到了九十年代更被理解為存在主義。這些顯然都不盡貼切的。一個(gè)偉大的作家總是以自身的方式來豐富自己，而不是為了標(biāo)舉這些名詞術(shù)語。但是，我們所謂這種不貼切感，并不意味著“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞陳舊了，而是如何在文學(xué)事實(shí)與文學(xué)概念之間尋找貼切度的問題。我沒有任何貶低批判現(xiàn)實(shí)主義的意思，巴爾扎克、左拉的作品到今天也是很偉大的。現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義是并列的關(guān)系，不是現(xiàn)代主義更先進(jìn)，后現(xiàn)代主義就更先進(jìn)的問題，文學(xué)發(fā)展從來都是高峰并行的歷史。

對(duì)詩歌批評(píng)來說，“現(xiàn)實(shí)主義”就更不貼切了。詩論家藍(lán)棣之先生很早有個(gè)觀點(diǎn)，認(rèn)為詩歌從來就沒有現(xiàn)實(shí)主義，詩歌都是強(qiáng)烈的主觀抒發(fā)。詩歌非說有什么主義，最多有浪漫的和古典的。［5］現(xiàn)實(shí)主義要冷靜客觀，冷靜客觀了還有詩嗎?任何詩歌都是詩人情感的宣泄，即便是表面上客觀，但內(nèi)部仍然是強(qiáng)烈情感的流動(dòng)。所以說這些概念都是需要重新勘探的。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，今天有的批評(píng)家是不怎么會(huì)讀詩的，其對(duì)詩的描述完全是隔膜的。有的學(xué)者特別關(guān)注作品的年代，一看到是20年代就認(rèn)為是反帝反封建，概念在先，來套作品?！短旃贰肪捅徽J(rèn)為是“砸爛舊世界”，毫不妥協(xié)地狂飆突進(jìn)地反傳統(tǒng)。《天狗》的前半段這樣解釋也許還可以，可是又怎么來解釋后來他把自己都吞了呢?只有反動(dòng)腐朽的文人才會(huì)作舊時(shí)代的殉葬者，郭沫若怎么會(huì)這樣呢?有的人一看到詩歌創(chuàng)作的時(shí)間是1937年，就聯(lián)系抗戰(zhàn)?？吹健洞笱吆印业谋Ｄ贰肪吐?lián)系到知識(shí)分子和勞動(dòng)人民的深刻情感:艾青把勞動(dòng)人民當(dāng)作保姆，他是吃勞動(dòng)人民的奶長大的，由此可見艾青背叛自己所出身階級(jí)的思想。這些評(píng)論其實(shí)都是似是而非的，很有問題的。

讀詩的關(guān)鍵首先是我們要回到體驗(yàn)之中，要抓住和分析自己的感覺，從內(nèi)部向外發(fā)散自己的思想，而不是利用外部的概念向內(nèi)擠壓，強(qiáng)作解釋。

比如《天狗》，在認(rèn)真閱讀之后，獲得的什么感受呢?是興奮，亢奮，是非常躊躇滿志的亢奮。傳統(tǒng)稱人生自有四大美事，什么“久旱逢甘露，他鄉(xiāng)遇故知，金榜題名時(shí)，洞房花燭夜。”總之都與人的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷有關(guān)，這就是說不一定都要“反帝反封建”。人并不會(huì)因?yàn)橐粋€(gè)抽象的事物興奮。顯然，在詩中，郭沫若完成了某種自我實(shí)現(xiàn)，得意，興奮得忘乎所以，什么都不在話下，覺得自己太了不起了，就是這種感覺。郭沫若覺得自己獲得了某種力量，比如獲得了事業(yè)與家庭的雙重成功，他的高興，興奮，覺得這個(gè)世界仿佛都在自己掌控中了，“我是一條天狗呀，我的我要爆了!”他高興得要發(fā)瘋了!高興得沒有語言能夠表達(dá)了。這就是“天狗”的意義。這不是什么反帝反封建，它就是表達(dá)一種強(qiáng)烈的個(gè)人情緒。那么，這有意義嗎?當(dāng)然有。中國詩歌史還從來沒有一個(gè)作家以這樣無所顧忌的方法來表達(dá)自己的這樣獨(dú)特的情緒，李白再狂也是有度的，都沒有到郭沫若這樣的程度。所以我堅(jiān)持認(rèn)為，如果非要用一首詩來標(biāo)示詩人的話，郭沫若有一首《天狗》足矣!讀這樣的詩，要從詩本身的內(nèi)部情緒結(jié)構(gòu)來理解。

同樣，讀艾青的《大堰河——我的保姆》也是如此，它不是簡單的知識(shí)分子和勞動(dòng)人民血濃于水的關(guān)系，是艾青如何背叛封建家庭的故事。實(shí)際是艾青和父母的關(guān)系不好，他恨自己的父母，父母認(rèn)為他克他們，一個(gè)孩子一生下來就被父母作為敵人，被遺棄，這是一種深刻的創(chuàng)傷體驗(yàn)?！洞笱吆?，我的保姆》就體現(xiàn)了這一點(diǎn)。大堰河在艾青的受創(chuàng)的時(shí)候接納了他，一個(gè)人在孩提時(shí)期被誰接納，這和階級(jí)沒什么關(guān)系，她養(yǎng)育了艾青，因此艾青對(duì)她有認(rèn)同感，對(duì)自己的家庭充滿反感，這并不是什么階級(jí)意識(shí)。這首先是艾青的生命體驗(yàn)。

只有回到了這種體驗(yàn)，才能回到文學(xué)本身。從中我們可以尋找一個(gè)恰當(dāng)?shù)姆椒ê透拍顏砑右悦枋?。只有這樣，我們的描述才會(huì)是可靠的。否則只從社會(huì)形勢(shì)變遷、從別人的概念出發(fā)，很多東西都可能是似是而非的。如何才能去除隔膜，只有回到作品本身，從中得出自己的體驗(yàn)和評(píng)價(jià)。不要從社會(huì)政治和概念出發(fā)?？上Ы裉煳覀兒芏嗟难芯慷疾皇沁@么做的，當(dāng)然這也給我們新的研究留下了機(jī)會(huì)。

同時(shí)我們也沒有考慮到中國新詩發(fā)展的實(shí)際的狀況，所以一些詩學(xué)的術(shù)語和概念還沒有建立起來。比如經(jīng)常使用的概念:意境，意象，美。這些概念都是需要再追問的，即使不追問，也是不能夠隨便使用。比如“美”，好像讀詩就是在詩中尋找一種美。有人利用《再別康橋》進(jìn)行審美教育，讓學(xué)生從中尋找美的詞語，如“夕陽中的新娘”，讓學(xué)生展開聯(lián)系，夕陽的顏色，新娘怎樣著裝等等，最后大家都覺得很美，覺得這樣就算成功了。這種分析解讀方式，其實(shí)背離了徐志摩寫這首詩的主導(dǎo)情緒，那種迷茫、悵惘、青春不在的情緒，不能體會(huì)這些，就不能體會(huì)徐志摩說“沉默是今晚的康橋”的分量。我不否認(rèn)審美教育的意義，但是不能做模式化的理解。美，本身就被簡化了。

人類當(dāng)然是追求真善美的，但在美學(xué)里，審美的“美”不是“美麗”的意思。美學(xué)最初就是感性學(xué)的意思，審美就是審感性。我們現(xiàn)在望文生義，把審美教育庸俗化了。由于中國人把“美”理解為“美麗”，在解讀波德萊爾的《惡之花》時(shí)就一直在討論的審“丑”，詩人如何把“丑”轉(zhuǎn)化為“美”。其實(shí)對(duì)文學(xué)家來說，審丑和審美本身就不矛盾，都是感性經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)。由于中國人把審“美”認(rèn)為是審“美麗”，就以為是作家有意的轉(zhuǎn)化，化丑為美。這些都證明我們還是沒有能真正進(jìn)入藝術(shù)中去，沒有進(jìn)入波德萊爾的世界。所以我們的評(píng)論也是似是而非的，我們對(duì)概念的使用也是不貼切的。

同時(shí)，我們也沒有找到一套符合中國詩歌自身存在形態(tài)的、條理化的、可以與其他藝術(shù)形態(tài)區(qū)分開來的概念，并將它們有效地運(yùn)用到我們的詩歌批評(píng)中。尋找到這樣一套理論和概念系統(tǒng)，都是很重要的，也有很多瑣碎的基礎(chǔ)的工作要做，現(xiàn)在做得很不夠。

［1］ 《論語·季氏》。

［2］ T·艾略特:《詩歌的社會(huì)功能》，載《西方現(xiàn)代詩論》87頁，花城出版社，1988年。

［3］ 巴爾扎克:《致“星期報(bào)”編輯意保利特·卡斯狄葉先生書》，《文藝?yán)碚撟g叢》1957年2期，35頁。

［4］ 鄭敏:《世紀(jì)末的回顧:漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1993年3期。

［5］ 藍(lán)棣之:《關(guān)于詩歌中的現(xiàn)實(shí)主義問題》，《貴州社會(huì)科學(xué)》1987年2期。