余華：敘述聲調里的秘密：關于《活著》和《許三觀賣血記》

/ 天津_張 莉

活著本身就是意義

還是從《活著》的結尾說起吧，我曾經一字一句抄寫過。

老人和牛漸漸遠去，我聽到老人粗啞的令人感動的嗓音在遠處傳來，他的歌聲在空曠的傍晚像風一樣飄揚。老人唱道——

少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚

炊煙在農舍的屋頂裊裊升起，在霞光四射的空中分散后消隱了。

女人吆喝孩子的聲音此起彼伏，一個男人挑著糞桶從我跟前走過，扁擔吱呀吱呀一路響了過去。慢慢地，田野趨向了寧靜，四周出現了模糊，霞光逐漸退去。

我知道黃昏正在轉瞬即逝，黑夜從天而降了。我看到廣闊的土地裸露著結實的胸膛，是召喚的姿態，就像女人召喚著她們的兒女，土地召喚著黑夜來臨。

這段文字抒情、肅穆，讓人想到教堂里眾人齊唱贊美詩的莊嚴情景。在福貴講述一生的故事之后，這個結尾起到了“定海神針”的作用，它使整部小說不輕逸，且具有了正劇色彩。

這個結尾會讓人想翻回來看看小說的開頭。小說一開始并不是這樣的聲調。那位年輕的小說敘述者在最初與我們相遇時有點吊兒郎當、漫不經心，他帶領我們踏進小說門檻，我們和他一起看到的第一眼風景雖與結尾處相近，但交付的情感卻大不同——眼前的土地、鄉村塵土飛揚，熱情騰騰。

我比現在年輕十歲的時候，獲得了一個游手好閑的職業，去鄉間收集民間歌謠。那一年的整個夏天，我如同一只亂飛的麻雀，游蕩在知了和陽光充斥的村舍田野。我喜歡喝農民那種帶有苦味的茶水，他們的茶桶就放在田埂的樹下，我毫無顧忌地拿起漆滿茶垢的茶碗舀水喝，還把自己的水壺灌滿，與田里干活的男人說上幾句廢話，在姑娘因我而起的竊竊私笑里揚長而去。我曾經和一位守著瓜田的老人聊了整整一個下午，這是我有生以來瓜吃得最多的一次，當我站起來告辭時，突然發現自己像個孕婦一樣步履艱難了。然后我與一位當上了祖母的女人坐在門檻上，她編著草鞋為我唱了一支《十月懷胎》。我喜歡的是傍晚來到時，坐在農民的屋前，看著他們將提上的井水潑在地上，壓住蒸騰的塵土，夕陽的光芒在樹梢上照射下來，拿一把他們遞過來的扇子，嘗嘗他們和鹽一樣咸的咸菜，看著幾個年輕女人，和男人們說著話。

小說的起筆飽含地氣，但讀者也會明顯感覺到有條溝壑橫亙在“我”和他所要采風的村莊之間。從這個開頭望去，你很難想到這個浪蕩的年輕人會在結尾處與面前的土地、村莊情感交融在一起，在近兩百頁敘述之后，他對土地和鄉村的情感發生激變，像走過“千山萬水”一樣，他開始重新認識“活著”的意義。

收集民間歌謠者即采風者。他是將重新發現“民間”生活和“民間”倫理的人，他進入鄉村的過程似乎應該被視為“發現之旅”。發現的過程，是帶領我們一起思考“什么是活著”、“什么是活著的意義”的過程。我們對生活的新認識都將從那位叫福貴的老人一生開始——在小說的開頭，“我”在田間地頭的睡夢中醒來，看到赤裸著脊背扶犁的老人唱起“皇帝招我做女婿，路遠迢迢我不去”。好笑的歌聲引起敘述人的注意，他聽到老人對犁田的老牛的吆喝：“二喜、有慶不要偷懶，家珍、鳳霞耕得好；苦根也行啊。”正如我們所熟知的，福貴開始講述他的一生。他講述個人際遇的聲調內斂而冷靜，但內在里卻有一種與親人撕扯不斷的溫柔。這使這部小說形成了特有的聲調：既溫暖，又殘忍；既幽默，又滄桑。借助于老年人那幽默而滄桑的聲音，《活著》具有了一下子抓住讀者的本領。

福貴一生經歷過那么多的波折：養尊處優、樂極生悲、否極泰來、天災人禍……但福貴講述這一切時卻有幽默，有疏離。我們看到命運在福貴身上刻下的深刻痕跡，我們也看到福貴平靜地接受現實所給予他的一切，那些好的，壞的——福貴的一生，說到底是一種被動的活著，一種既不重于“泰山”，也不輕于“鴻毛”的活著。很多人也因此把福貴面對命運的態度解讀成喪失主體性。他不是一個“大寫的”人，而是卑微者，與“英雄”二字絕緣的人。可是，哪里有什么“大寫的人”？作為一介草民，福貴不“受”著、不“熬”著，又能怎樣？他能扭轉“土改時期”地主的命運，能扭轉被軟骨病困擾的家珍命運，能阻擋“文革”期間為鳳霞接生的紅衛兵們的愚蠢？人面對命運并不是說想能戰勝就能戰勝的，人與命運之間大部分時候是一種對峙，是既不逞強也不示弱，是互相遙望。

福貴不以受害者、受難者自居，他不以苦難為苦難，這樣的敘述態度意味著要求聽眾/讀者以平等的姿態對待他和他的一生。這反而具有另一種吸引力：使讀者看到個體在苦難面前的承受力。以人的承受力來表現人內在的力量，這是余華之所以成為余華的原因。或者說，小說家余華的創造性思考不是人如何戰勝命運，一個人如何不被他的命運壓垮，而是人在命運面前的承受力，人與命運的膠著關系。

福貴的一生使人思考何為“活著”的意義：一個人如果不是創造歷史者，不是英雄，不能為社會創造財富，而只是如蟻般的草民，他活著是否有意義？一個流氓無產者，一個市井小民，一個鰥寡孤獨者，他的活著是否有意義？當然有。身份并不能使人的活著和死亡劃分為高貴和卑賤，沒有什么比鮮活的生命更偉大的了，生命本身就是意義。

如果看過電影《活著》，會發現余華與張藝謀之間對于福貴命運的理解有很大差異。作為小說家，余華并無更大的興趣揭示不同歷史時期所造成的兵荒馬亂。余華把福貴生命中的苦難當做人一生中不得不遇到的災難。余華小說中也沒有日子會越來越好，小雞有一天會變成鵝的講述。余華將災禍只是理解為災禍。

與其說余華的《活著》書寫的是一個真實的人物形象，毋寧說他藉助福貴這一形象書寫了現代“采風者”自鄉間采集到的寶貴的“風”，采集到的來自民間立場而不是廟堂之上的對于活著的認識——不同國度的讀者都“看懂”了這部小說， “這是非常生動的人生紀錄，不僅僅是中國人民的經驗，也是我們活下去的自畫像”（韓國《東亞日報》）。一部關于“活著本身就是意義”的故事，也是一部對我們的人生觀有觸動的小說。

“文學的減法”

《活著》是先鋒派作家余華的轉型之作：他從晦澀難懂的先鋒派敘事模式中抽身而返回大地；他開始看重故事性，開始看重生動鮮活的人物形象；他以一種簡潔有如刀刻的敘述方式與傳統的寫實主義區別開來。通常批評家們喜歡用返璞歸真來形容他的變化，借用張清華的話來說，余華深諳“文學的減法”。

要知道，這是多么好的減法！每一寸肥肉都被剔除，留下的全部是結實的肌肉。瘦削強勁，迅捷而有力量。在后來的寫作中，余華似乎越來越熱愛敘述的“減法”。他把作品中的主觀情感降到最低，《許三觀賣血記》的整個敘述中，大部分是由人物對話構成，開頭和結尾都由人物對話構成。

《許三觀賣血記》結尾處，年邁的許三觀意識到他的血再也賣不出去。許玉蘭試圖安慰他，帶他到勝利飯店吃炒豬肝喝黃酒。

許三觀笑著吃著，又想起醫院里那個年輕的血頭說的話來，他就把那些話對許玉蘭說了，許玉蘭聽后罵了起來：

“他的血才是豬血，他的血連油漆匠都不會要，他的血只有陰溝、只有下水道才會要。他算什么東西？我認識他，就是那個沈傻子的兒子，他爹是個傻子，連一元錢和五元錢都分不清楚，他媽我也認識，他媽是個破鞋，都不知道他是誰的野種。他的年紀比三樂都小，他還敢這么說你，我們生三樂的時候，這世上還沒他呢，他

許三觀對許玉蘭說：“這就叫屌毛出得比眉毛晚，長得倒比眉毛長。”

小說以許三觀那句屬于民間的幽默比喻作結。它沒有《活著》結尾處的肅穆，它的結尾葷腥不忌，與整部作品氣息保持一致。這樣的聲調在小說第一章的起筆就已確定：

許三觀是城里絲廠的送繭工，這一天他回到村里來看望他的爺爺。他爺爺年老以后眼睛昏花，看不見許三觀在門口的臉，就把他叫到面前，看了一會后問他：

“我兒，你的臉在哪里？”

許三觀說：“爺爺，我不是你兒，我是你孫子，我的臉在

這里……”

這個開頭與《活著》相比似乎毫無講究，但事實并非如此。每一位小說家開口說話，他都在尋求和讀者達成某種契約的最佳方式，以此奠定讀者對小說敘述的信任。《許三觀賣血記》的起筆，當爺爺將孫子喚成“我兒”時，一種幽默和詼諧的聲調就已經開始。讀者意識到作品本身的調侃意味，逐漸適應這樣的敘述聲調。《許三觀賣血記》中，余華顯然有意徹底擺脫《活著》中那位采風者偶爾流露出來的傷感情緒，要知道《活著》中只有兩種聲音，講述者和傾聽者，一個呈現者，一個接受者。小說結尾之所以能達到一種優美氣息，緣于傾聽者對講述者的敬意。

《許三觀賣血記》則不同，這里沒有講述者和傾聽者。整部小說也沒有任何價值判斷。小說家任由小說中各種人物出場。許三觀一家的情感隱私全部呈現在類似公共舞臺的空間里，沒有絲毫閃避。許三觀、許玉蘭、一樂二樂三樂，他們所有的喜怒哀樂都完整呈現，沒有心理描寫，你很少看到他們如何思考，你看到的是他們如何行動。

小說中的第十九章是許三觀為饑餓的全家用嘴巴做飯，也是為了慶祝他的生日。夜晚躺在床上，許三觀要給全家做飯，首先他給三樂做紅燒肉，“我先把四片肉放到水里煮一會，煮熟就行，不能煮老了，煮熟后拿起來晾干，晾干以后放到油鍋里一炸，再放上醬油，放上一點五香，放上一點黃酒，再放上水，就用文火慢慢地燉，燉上兩個小時，水差不多燉干時，紅燒肉就做成了……”紅燒肉看來是這個家庭里最喜歡吃的一道菜。許三觀又給二樂做了一頓，再給一樂做了一次全肥的紅燒肉，還給許玉蘭做了一個清燉鯽魚，也給自己做了一個炒豬肝。這一切全由他的表述和嘴巴發出的象聲詞構成，這是一次令人驚艷的“無中生有”，它將一個家庭在饑餓時代里的苦中作樂寫得堅實而篤定。盡管小說中并沒有提供工人許三觀在那個困難時期何以有如此“美食”經驗的原因，但如果略此不論，它實在是整部小說最為華彩的部分。

許三觀的魅力在于他的行動性。他用行動“無中生有”。這使人認識到，許三觀和命運之間有著更為復雜的關系，每次遭遇厄運，他都主動以賣血的方式化解。但賣血也并不都是遇到我們通常所理解的“窮途末路”，他以“賣血”滿足自己的各種欲望，比如追到油條西施許玉蘭，比如改善伙食，比如與隔壁女人偷情。

許三觀與福貴的最大不同在于他為家人作出的犧牲，他的“以血搏義”。比如以賣血獲得為非親生兒子一樂治病的機會。面對妻子與他人生下的孩子，許三觀有過態度的反復，比如他并不帶一樂去吃賣血后換得的生日“大餐”，故意冷淡一樂。但一樂去尋找親生父親未得時，許三觀找到他，背著他在街上走：“一樂爬到了許三觀的背上，許三觀背著他往東走去，先是走過了自己的家門，然后走進了一條巷子，走完了巷子，就走到了大街上，也就是走在那條穿過小城的河流旁。”在這個行走路線里，許三觀背著罵著，到最后，“一樂看到了勝利飯店明亮的燈光，他小心翼翼地問許三觀：‘爹，你是不是要帶我去吃面條？’許三觀不再罵一樂了，他突然溫和地說道：‘是的。’”許三觀的全部柔情俠義全都在他的“咒罵”和“行走”中得以體現，這得益于余華獨特的構思及敘述才華。小說的第二十三章，一樂的親生父親何小勇出了車禍，需要一樂叫魂，雖然小說中講述了許三觀的憤怒，但他還是把兒子叫到跟前勸說。勸說由許三觀的六段獨白組成，沒有一樂的反應，其中有兩段勸說講到了人的良心，第六段勸說只有三句話：

一樂，你跟著你媽走吧。一樂，聽我的話，去把何小勇的魂喊回來。一樂，你快走。

再簡單不過的話語，使讀者們獲知了這個人物身上某種既單純又復雜的美好。小說中那些簡潔而不斷重復的對話和行動讓許三觀變得有趣而生動，他對待一樂的仁義之氣不能不讓人著迷，以致他并不那么美妙的偷情也被讀者輕易原諒。

讀許三觀會想到《駱駝祥子》，但許三觀比祥子更有光澤，余華和老舍在人與命運的關系理解上有本質不同。許三觀的魅力在于詼諧、自嘲，像滾刀肉而不是受氣包一樣生活，他有屬于市民階層的“英雄氣”。許三觀身上的某種異質氣息照亮了他所生存的環境，這使我們不再追究他生存環境的惡劣，也使我們暫時忘記了他生存的那個“文革”年代。換句話說，他身上戲謔的成分沖淡了他所在時代的沉重和黑暗。這是作為敘述人的價值判斷在小說中不斷后退以至消弭的結果。

某種戲謔和狂歡的東西在不斷加劇，這似乎成了余華近年小說敘述聲調的偏好，這種追求也是“雙刃劍”——在《兄弟》里，當我們看到那種狂歡化敘述時，我們固然可以體會到幾十年中國歷史中的各種荒誕情境，會有某種笑中帶淚的感慨，但也不得不說，這種“笑果”是以犧牲/規避敘述人嚴肅的政治立場為代價的。