“非風(fēng)格化”：劉潔岷詩歌的空間騰挪術(shù)

/ 湖北_盛 艷

類似于其他藝術(shù)形式，詩歌中的空間也可以被理解為“藝術(shù)空間”。在“后現(xiàn)代”風(fēng)行的21世紀(jì)，空間可以通過變形、碎片化、平面表現(xiàn)以及拼貼等手段呈多種表現(xiàn)形式。劉潔岷的創(chuàng)作一直致力于“非風(fēng)格化”的詩歌寫作方式，對(duì)于易形成風(fēng)格化特征的技巧都進(jìn)行淡化還原處理，使之內(nèi)斂，令詩歌語言看似出于天然、不變形，既不類于口語俚語，也異于規(guī)范、甚至凝滯的書面語，但更重要的是根據(jù)具體詩歌題材、主題的需要，依具體語言情境靈活但盡量精湛地處理。考慮到其詩歌形態(tài)在不同的題材、主題中面目各異，則又可簡略地稱之為“非風(fēng)格化”①詩歌。在“非風(fēng)格化”理念下的二十多年持續(xù)創(chuàng)作，使得劉潔岷的詩歌跨越了多種題材，展現(xiàn)了廣闊的地理和社會(huì)空間，為詩歌的空間研究提供了完整而延續(xù)的樣本。

情態(tài)景觀：地理空間內(nèi)涵的變化

景觀是詩歌創(chuàng)作的永恒主題之一，包括自然景觀和人文景觀。存在的生活世界不僅創(chuàng)造性地處于歷史的構(gòu)建，而且還創(chuàng)造性地處于人文地理的構(gòu)筑、對(duì)地理景觀永無休止的構(gòu)型和再構(gòu)型。劉潔岷的詩常以獨(dú)特的自然景觀、人文建筑、或記憶中的古老小鎮(zhèn)作為空間轉(zhuǎn)化的切入點(diǎn)，這構(gòu)成了其獨(dú)特的“情態(tài)景觀”。以田園題材為例，詩人常通過非風(fēng)格化創(chuàng)作，突破哀悼式地田園詩歌寫作，使讀者抵達(dá)慶祝宏大節(jié)日般的閱讀快感。

英國詩人戈德史密斯（Goldsmith）有許多描寫荒廢村莊的詩。早期的田園生活在工業(yè)化的進(jìn)程中衰退，詩中描寫的每一間倒塌的驛站、每一處長草的屋檐都在訴說著悲傷。而在劉潔岷的《漁薪老屋》（2001）②中，詩人將“漁薪老屋”這一古老的農(nóng)村民居，塑造成“一個(gè)具有生成能力和生成性源泉的母體，是一個(gè)自我主體性的空間，是諸種社會(huì)系統(tǒng)在時(shí)間和空間上的延展，是一個(gè)充滿節(jié)點(diǎn)的區(qū)域化體系，以距離為秩序，以互動(dòng)為存在主義場景”③。在如癡如醉的回憶中，“我看到大紅春聯(lián)，黃豆，雪白的爆米花/我看到新手套，餅和芝麻做的焦切/這時(shí)，我對(duì)早餐的看法發(fā)生了變化/對(duì)頂針箍，蒲扇和葵花葉子的態(tài)度/對(duì)于棉籽殼、風(fēng)箏骨架、木屐/魚鉤，蚯蚓，門后堰塘里的水浮蓮的感情/就有了變化”。詞語在濃烈情態(tài)烘托下的鋪陳疊加拉開了一卷原生態(tài)民間生活場景，展現(xiàn)了長江邊濕地的日常生活。

田園生活的消亡是個(gè)重復(fù)出現(xiàn)的話題，無論是何處的真正田園風(fēng)光，都處在消失的邊緣，就如同不斷下降的電梯，真正的田園風(fēng)光似乎總是存在于上一代。《黃鶴樓》（2008）④通過書寫人文景觀內(nèi)涵的變化，傳遞了對(duì)時(shí)代變遷的態(tài)度，并體現(xiàn)為獨(dú)有的情態(tài)化景觀。詩中，詩人描寫了登上黃鶴樓所見的景象。詩人預(yù)期中向往的“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”被民居和大街商廈的頂端取代，而“煙波江上”也已經(jīng)有了1957年的橋。登樓的疲憊并未因欣賞到心曠神怡的景色而一掃而空，相反，“我們爬了上去南北西東地看了看/氣喘吁吁地懊悔不迭”。與古詩的互文凸顯了這一事實(shí)，即黃鶴樓所蘊(yùn)含的歷史及文化內(nèi)涵由于周圍景觀的改變而消失殆盡，古老的樓閣已湮沒在周圍無盡雜亂的人工建筑和景觀中。除非是在濃霧天，霧氣將周圍的一切人工建筑遮蓋，也許還能感受到古人在詩中所吟詠的意境，否則，黃鶴樓就淪落為一個(gè)純粹實(shí)用性的用來避雨的建筑，正如詩的結(jié)尾寫道：“因?yàn)榈菢侵霸?應(yīng)該等待濃霧或一場傾盆的大雨。”人促使了自然空間向社會(huì)空間的轉(zhuǎn)化，并使得社會(huì)空間的內(nèi)涵變化，甚至是發(fā)生斷裂。在《青海湖》⑤一詩中，詩人并未直接描寫青海湖水，而立足于湖對(duì)岸的山：“水的對(duì)岸是山/圣潔的地方/神跡所在，那是/可以用雙臂飛到的地方。”人與圣潔的山的距離是遙遠(yuǎn)而不可到達(dá)的，要伸出雙臂才可以飛到，“伸出雙臂”和“飛到”之間的悖論使平淡的敘述萌發(fā)詩意。成為旅游勝地的青海湖被絡(luò)繹不絕的游人踏足，人對(duì)于自然界的驚擾，使“青海湖”這一原本純凈的自然空間轉(zhuǎn)化成“有小動(dòng)物/在恐懼中漸漸形成”的社會(huì)空間。

在《災(zāi)難一課》（2008）⑥中，劉潔岷從真正的地理學(xué)角度來審視自然空間的變化對(duì)人類的巨大影響。“印度板塊向亞洲板塊俯沖，使得/操場上擺滿從混凝土里挖出來的書包/擺得也整齊，那些書包臟了/青藏高原的東緣向東緩慢流動(dòng)、擠壓/那些書包已相互不認(rèn)識(shí)，因?yàn)?它們的小主人從此就沒有了”。作為巨大災(zāi)難的推手，“人蓋了一座假房子，把孩子們騙進(jìn)/門口釘著初二（5）班、小一（3）班牌子的教室里”。原本對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活僅是抽象地理概念的“印度板塊”、“亞洲板塊”，由于“人”的疏忽和瀆職，變成了巨大災(zāi)難的締造者。詩歌的核心直指“人”在地理空間內(nèi)涵轉(zhuǎn)變中所扮演的決定性角色，而這意味著詩人用其內(nèi)洽的邏輯對(duì)自然景觀進(jìn)行了情態(tài)化重構(gòu)與解讀。

戲劇性：空間的交匯與映射

文化景觀研究是對(duì)自然景觀的借用與延伸。《旁白者的獨(dú)白》（1996）⑦借助“石雕”這一中國廣場的常見景觀，塑造了某種決定人們現(xiàn)實(shí)生活的巨大力量的隱喻。與“石雕” 類似，“木乃伊”也可以指向所有剝奪人們其他注意力的某種重心或壓力，它造成了人的異化。“自從一具木乃伊從博物館消失后/這城里就沒有一個(gè)我認(rèn)識(shí)的人了。” 因?yàn)椤澳灸艘痢钡南В拔摇辈坏貌粚⒆⒁饬摹澳灸艘痢鄙限D(zhuǎn)移到其他的事物。而這種轉(zhuǎn)移是通過敘述空間的轉(zhuǎn)移實(shí)現(xiàn)的。對(duì)其他事物關(guān)注度的提升和拓展，使得被“巨大力量”異化的生活回歸“正常”。“你的軀體上有一群發(fā)瘋的人蜷伏著/你躺在大地的邊沿……你是夜晚十一點(diǎn)半鐘/市郊的一條暗影/你是籠子里的閃電……你的回聲從褐色水面?zhèn)鱽怼！睆能|體，到大地的邊沿，再到市郊，到籠子，最后升為虛無，成為褐色水面的回聲，空間的變化看似沒有邏輯，然而，正是通過這種轉(zhuǎn)化，詩人表達(dá)了“你”（“木乃伊”）對(duì)于人們的影響的淡化。正是因?yàn)椤澳灸艘痢彼淼木薮罅α康南В拔摇钡年P(guān)注才能自由展開。通過空間轉(zhuǎn)換，詩人賦予了這首詩沉重的歷史感，展現(xiàn)了從“異化”到正常的漫長過程。

空間轉(zhuǎn)換必會(huì)落腳于空間交匯。劇場也是一個(gè)常見的地理空間和人文空間的交匯地，它既是反映真實(shí)生活的形而上的戲劇表演地，又是一個(gè)有著固定獨(dú)特文化內(nèi)涵的地理空間。《戲劇人》（1997）⑧選取了“劇場”這一特殊地理空間作為詩的載體。詩人筆下的“我”是戲劇演員，然而在“劇場”這一特質(zhì)空間里，他又扮演著觀眾。借助“劇場”，“臺(tái)上”和“臺(tái)下”這兩種視角得以自如轉(zhuǎn)換，因此“戲劇人”囊括了戲內(nèi)演員和戲外觀眾，這升華了“劇場”本身的社會(huì)意義，即任何人都無法脫離這個(gè)劇場，人在注視他人的同時(shí)亦被注視。“劇場”這一地理空間不僅展現(xiàn)了人類的困窘，對(duì)無法實(shí)現(xiàn)的生存價(jià)值的渴望，更展現(xiàn)了群體差異。耿占春在《詩人的地理學(xué)》一文中闡述到群體特性、地理特性以及二者間的相互定義，就像存在著地域之間的中心與邊緣的區(qū)分行為，揭示了群體之間的不平等關(guān)系。⑨“劇場”使得臺(tái)上和臺(tái)下的“戲劇人”互為映射，這種雙重映射使得它在上演虛幻劇的同時(shí)，折射出人類真實(shí)的生存狀態(tài)。“劇場”突破了其固有的文化意義，觸發(fā)了對(duì)“生存狀態(tài)”的思索。而這一轉(zhuǎn)變，幾乎都是通過戲劇人的視覺轉(zhuǎn)換得以流暢實(shí)現(xiàn)。從臺(tái)上到臺(tái)下，劇場內(nèi)部的微觀空間的轉(zhuǎn)換最后也上升到“漂浮”的空間。而這一虛無空間充滿了浪漫色彩的“無形的，閃耀的物質(zhì)”。這恰是最嚴(yán)厲的自省和拷問，本應(yīng)存在于形而上精神生活的“閃耀的物質(zhì)”在現(xiàn)實(shí)生活中只能成為無法獲取的虛無。借用劇場這一獨(dú)特的地理空間，整首詩歌呈現(xiàn)出虛幻和真實(shí)的雙重結(jié)構(gòu)，詩歌的色調(diào)從明到暗，繼而從暗到明，最后上升到了無限龐大的虛無。而對(duì)空間的交匯的淡化處理，也實(shí)踐了劉潔岷的“非風(fēng)格化”的創(chuàng)作理念，在直白與明朗的語句中我們可以感到還有一個(gè)被暗示中的隱晦不明的語言空間。

在空間拼貼中遞進(jìn)詩意

與小說的敘事不同，詩歌的敘述很多情況下呈現(xiàn)出斷裂、跳躍的趨勢，空間的變化有時(shí)候甚至沒有經(jīng)過時(shí)間的提示就自如轉(zhuǎn)換。這種極大的空間跨度性使得詩人的全部經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于空間的感知和理解都在詩歌中得到闡釋。這種空間拼接，必須放到社會(huì)中才能定義。

在《問》（2002）⑩中，“火里”、“山中”、“車禍”現(xiàn)場、“病榻”、“霓虹”閃耀的城市、“戰(zhàn)火”紛飛的國家被剪切、拼貼，并流線般展現(xiàn)于一首詩中。在詩歌最后，“……使得我發(fā)笑的/后人，對(duì)著我（空氣）的發(fā)問……//你會(huì)醒來嗎，你/在睡覺嗎？就像對(duì)著無知小動(dòng)物那樣耳語”，空間的轉(zhuǎn)換最后上升到了以“空氣”代表的虛無，恰與詩歌的“死亡”主題一致。

《2008年9月11日 》（2008）?是一首9·11事件的紀(jì)念之作。雖然此詩并未提及9·11事件，但是通過自然景觀被人的強(qiáng)大介入，表達(dá)了人們對(duì)突如其來的災(zāi)難的震驚。“當(dāng)輕微的胡蘿卜燒牛肉/從客廳透過臥室淡淡飄向夜空”，營造出日常的、安逸的生活狀態(tài)。與此同時(shí)，一種由于自然景觀遭到?jīng)_擊性的破壞而造成的巨大恐懼被強(qiáng)烈的感知，“如同在盆地的西北部/土石中突然伸出一根淤青的手指”。破土石而出的手指對(duì)于視覺的沖擊不亞于世貿(mào)被襲時(shí)的慘烈景象。“淤青的手指”直觀地傳遞給讀者恐怖感覺，盡管“手指”是堅(jiān)硬的，然而和西北部的堅(jiān)硬土石相比，又是脆弱的，這呈現(xiàn)了人與自然的力量對(duì)比，同時(shí)它又象征著遭受重創(chuàng)的人類精神與文化。

小報(bào)攤也傳遞著人們的恐懼，“早點(diǎn)攤前的小報(bào)攤/那上面報(bào)紙空空如也，全被賣光”。通過 “我身體被搗毀的同時(shí)/被另一個(gè)被恐懼裹挾了的人代替了”，詩人將人類創(chuàng)傷普遍化，正如同英國玄學(xué)派詩人約翰·多恩的布道詞所言：“任何人的死都讓我受損，因?yàn)槲遗c人類息息相關(guān)；因此，別去打聽鐘聲為誰鳴響，它為你鳴響。”?從飄著胡蘿卜燒肉的客廳到西北部盆地，最后到報(bào)紙售罄的小報(bào)攤，通過三次空間轉(zhuǎn)換和拼貼，詩人以輕的筆觸完成了對(duì)于恐懼和精神創(chuàng)傷的重的書寫。

地理空間在劉潔岷詩作中的表現(xiàn)是多元的，包括空間轉(zhuǎn)換、交匯、映射與拼貼。“非風(fēng)格化”是一種不斷洗刷“風(fēng)格”與詩歌語言空間的創(chuàng)作手法與策略，“非風(fēng)格化”的創(chuàng)作理念使得詩歌中的空間轉(zhuǎn)換出人意表、自然內(nèi)斂，淡化處理則彌合了、“拓出”了沉重的主題。在詩中，自然空間到社會(huì)空間的轉(zhuǎn)化借助社會(huì)中的人完成，人在空間內(nèi)涵的變化中起了決定性作用，詩意在物的世界中得以脫穎而出。

① 劉潔岷：《非風(fēng)格化的〈橋〉》，《星星詩刊》（上半月刊）2003年第10期。

③ 潘澤泉：《空間化：一種新的敘事和理論轉(zhuǎn)向》，《國外社會(huì)科學(xué)》2007年第4期。

②⑦⑧⑩ 劉潔岷：《劉潔岷詩選》，長江文藝出版社2007年版，第122頁，第74頁，第67頁，第6頁。

④ 劉潔岷：《荊楚風(fēng)物志(組詩)》，《長江文藝》2009年第7期。

⑤ 劉潔岷：《劉潔岷的詩（9首）》，《詩歌月刊》，2009年第9期。

⑥ 劉潔岷：《災(zāi)難一課》，《東京文學(xué)》2012年第7期。

⑨ 參見耿占春：《詩人的地理學(xué)》，《讀書》2007 年第5期。

? 劉潔岷：《2008年9月11日》，《東京文學(xué)》2012年第7期。

? 約翰·多恩：《喪鐘為誰而鳴》，林和生譯，新星出版社2009年版，第142頁。