中國(guó)新生代電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)成因探究

⊙顧 瑜［南京師范大學(xué)文學(xué)院， 南京 210097］

說(shuō)到中國(guó)電影，就必然會(huì)想到代際劃分，前五代的劃分很明確也比較統(tǒng)一，新生代（或是第六代）在百年六代的劃分中爭(zhēng)議最大。分析新生代的電影作品，紀(jì)實(shí)美學(xué)是其最為明確的美學(xué)標(biāo)志，也是新生代電影鮮明的創(chuàng)作旗幟。中國(guó)新生代之所以會(huì)有如此突出的藝術(shù)成就主要?dú)w結(jié)于國(guó)內(nèi)外的電影運(yùn)動(dòng)和社會(huì)思潮的影響。

一、新生代的命名

對(duì)于新生代的命名，在不少專著和論文中都有過(guò)界定，此處就不再引證。綜合已有的研究成果，筆者對(duì)于新生代的命名采用較為寬泛的概念，也就是包括了從20世紀(jì)90年代以后出現(xiàn)的一大批青年導(dǎo)演。新生代的代表人物主要有張?jiān)⑼跣洝①Z樟柯、張揚(yáng)等人。這些導(dǎo)演的創(chuàng)作范圍十分廣泛，有的是從“地下電影”開(kāi)始，慢慢轉(zhuǎn)向體制內(nèi)，張?jiān)⑼跣浀染褪侨绱耍渥髌分屑o(jì)實(shí)手法的運(yùn)用體現(xiàn)在多個(gè)方面，有鮮明的紀(jì)實(shí)影像風(fēng)格。而有一些導(dǎo)演最初的電影創(chuàng)作就是在體制內(nèi)進(jìn)行的，雖然電影表達(dá)不似“地下電影”一般直露和先鋒，但是依然沒(méi)有脫離這一代人本有的創(chuàng)作視點(diǎn)，從題材和主題表達(dá)上更多體現(xiàn)出紀(jì)實(shí)美學(xué)的特質(zhì)。

紀(jì)實(shí)性表達(dá)最直接的是影像風(fēng)格，很多新生代導(dǎo)演采用自然光線、自然環(huán)境的拍攝，注重長(zhǎng)鏡頭的使用，等等。賈樟柯的作品一貫延續(xù)這樣的風(fēng)格，從《小山回家》到《三峽好人》都是如此，昏暗的光線、冗長(zhǎng)的鏡頭、單調(diào)的敘事等等，將紀(jì)實(shí)美學(xué)發(fā)揮到淋漓盡致的地步，真實(shí)展現(xiàn)出了社會(huì)變革中普通人的生活狀態(tài)和社會(huì)環(huán)境的變遷。陸川的《可可西里》由一群非職業(yè)演員飾演在廣袤的邊陲地區(qū)的獵殺者和保護(hù)者，表現(xiàn)的不僅僅是藏羚羊的生存環(huán)境的窘迫，同時(shí)也是偷獵者和保護(hù)者生存環(huán)境的窘迫。

新生代關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材，關(guān)注邊緣人群，沒(méi)有第五代宏大敘事的描繪，更多的是個(gè)人化的記憶。有不少新生代的導(dǎo)演在接受采訪的時(shí)候總是說(shuō)自己的電影講述的是自己身邊或是成長(zhǎng)經(jīng)歷的事情。例如，賈樟柯早期的作品就是講述自己家鄉(xiāng)的變化，將自己感受到的社會(huì)的改變、自己家鄉(xiāng)人的生活表現(xiàn)出來(lái)。導(dǎo)演采用紀(jì)實(shí)手法進(jìn)行創(chuàng)作，從他的作品中，我們看到的是幾乎不加過(guò)多藝術(shù)手法處理的真實(shí)的汾陽(yáng)人的日常生活。張揚(yáng)則是另一種類(lèi)型的導(dǎo)演，他一開(kāi)始就帶有商業(yè)氣息進(jìn)行電影創(chuàng)作，尊重電影的戲劇性，但是導(dǎo)演依然帶有紀(jì)實(shí)美學(xué)的氣質(zhì)，根據(jù)自己本人的成長(zhǎng)體驗(yàn)，將父子之間的情感在多部影片中多方位表達(dá)出來(lái)。

二、國(guó)外電影運(yùn)動(dòng)的影響

提到紀(jì)實(shí)性，不少國(guó)外的電影運(yùn)動(dòng)中都出現(xiàn)過(guò)這種藝術(shù)美學(xué)，成就最突出的是法國(guó)新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義以及伊朗新電影，它們主要崇尚的就是紀(jì)實(shí)手法，真實(shí)反映社會(huì)現(xiàn)狀。這對(duì)于中國(guó)新生代的創(chuàng)作在不同方面都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

1.法國(guó)電影新浪潮 新浪潮的代表人物主要有戈達(dá)爾、特呂弗、侯麥等人，他們采取了與商業(yè)電影正面較量的方法，不請(qǐng)明星、縮小拍攝組、離開(kāi)攝影棚、采用實(shí)景等，“這些年輕人不是一般地酷愛(ài)電影，而是熱衷于把電影改造成一種個(gè)人化的藝術(shù)。”①法國(guó)新浪潮帶有先鋒的藝術(shù)創(chuàng)作精神，中國(guó)新生代電影中不少關(guān)注社會(huì)底層邊緣人群的作品可以說(shuō)與法國(guó)新浪潮的電影氣質(zhì)十分相似，用電影語(yǔ)言精致地再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)狀，關(guān)注人的內(nèi)心世界，或焦慮、或迷茫，或無(wú)奈。將中國(guó)新生代的電影作品和法國(guó)新浪潮的電影作品相比較，最直觀的相似之處就是對(duì)于個(gè)人成長(zhǎng)記憶深刻的描繪，“完善了紀(jì)實(shí)風(fēng)格的美學(xué)特征”②。特呂弗的《四百下》接近導(dǎo)演少年時(shí)候的經(jīng)歷。而這一點(diǎn)在中國(guó)新生代導(dǎo)演中也比較常見(jiàn)，比較典型的有王小帥的《我十一》，影片根據(jù)導(dǎo)演小時(shí)候的成長(zhǎng)經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作。個(gè)人的成長(zhǎng)印跡在作品中多次映射，采用的手法也各有不同。個(gè)人成長(zhǎng)的痕跡同樣也存在于帶有商業(yè)氣息的電影作品中，張揚(yáng)總是表達(dá)父子之間的情感沖突，正是因?yàn)樗陨砼c父親之間的情感是從小時(shí)候的重重矛盾到長(zhǎng)大以后的逐漸理解，即使某些電影作品沒(méi)有明顯的外化的視聽(tīng)語(yǔ)言的紀(jì)實(shí)性，但是其精髓不失紀(jì)實(shí)特質(zhì)。

2.意大利新現(xiàn)實(shí)主義 意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影創(chuàng)作反映了意大利戰(zhàn)后的國(guó)民現(xiàn)狀，采用真實(shí)環(huán)境中非職業(yè)演員的拍攝，將紀(jì)實(shí)手法貫徹始終。“二戰(zhàn)”以后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影濃重的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格奠定了其堅(jiān)實(shí)的美學(xué)方向，羅西里尼、維斯康蒂等電影藝術(shù)家們廣泛采用紀(jì)實(shí)性作為基本的創(chuàng)作準(zhǔn)則——“把攝影機(jī)扛到大街上去”。中國(guó)新生代導(dǎo)演中賈樟柯等人的電影作品與其最為相似，采用獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作手法將社會(huì)真實(shí)現(xiàn)狀搬上銀幕。《偷自行車(chē)的人》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典作品之一。賈樟柯的《小武》在美學(xué)追求和創(chuàng)作手法上與其都有相似之處，真實(shí)再現(xiàn)了社會(huì)底層人員小偷的生活。新生代一定程度上倡導(dǎo)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)的口號(hào)——“還我普通人”，對(duì)于日常生活的描述可以說(shuō)是到了不厭其煩的程度。“為了還原人們的‘生存狀態(tài)’和‘生命體驗(yàn)’，大多數(shù)新生代導(dǎo)演都摒棄了戲劇性電影的傳統(tǒng)模式，采用紀(jì)實(shí)方式來(lái)拍電影，而且還強(qiáng)調(diào)一種紀(jì)實(shí)美學(xué)，是對(duì)于20世紀(jì)90年代以前的紀(jì)實(shí)作品的一次審美性超越。”③《站臺(tái)》的最后一個(gè)長(zhǎng)鏡頭是一處生活狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照，自然的光線、靜止的鏡頭、時(shí)間慢慢地流淌，沒(méi)有產(chǎn)生戲劇性的情節(jié)沖突，是對(duì)生活本真面目的記錄。中國(guó)新生代的紀(jì)實(shí)風(fēng)格就影視語(yǔ)言的運(yùn)用上而言受意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響最為明顯，如：大量生活真實(shí)場(chǎng)景的拍攝、非職業(yè)演員的演出，等等。中國(guó)新生代導(dǎo)演采用這樣的創(chuàng)作手法，起初可能是迫于現(xiàn)實(shí)環(huán)境、資金等問(wèn)題而不得不做出的選擇，但是這一美學(xué)特征逐漸明晰，更成為中國(guó)新生代電影一面鮮明的旗幟。

3.伊朗新電影 伊朗新電影在上個(gè)世紀(jì)80年代至90年代期間好作品不斷，最主要的代表人物是阿巴斯，他紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格在伊朗電影史上有著極其重要的地位。阿巴斯的《櫻桃的滋味》《何處是我朋友的家》等影片紀(jì)實(shí)主義的創(chuàng)作理念一定程度上影響了中國(guó)新生代電影的創(chuàng)作。《櫻桃的滋味》中帶有思辨色彩的紀(jì)實(shí)手法的運(yùn)用體現(xiàn)出了對(duì)于人生存與死亡的考量，其藝術(shù)深度值得學(xué)習(xí)。在中國(guó)新生代電影中也不乏這樣的作品存在，張揚(yáng)根據(jù)賈宏聲真實(shí)經(jīng)歷改編而成的《昨天》也是對(duì)生命的思考。伊朗新電影“是詩(shī)意寫(xiě)實(shí)主義的典范，形成了散文詩(shī)式與紀(jì)實(shí)美學(xué)相結(jié)合的美學(xué)特征”④。

長(zhǎng)鏡頭的使用是伊朗新電影和中國(guó)新生代電影極為相近的表現(xiàn)手法。伊朗新電影《隨風(fēng)而逝》《橄欖樹(shù)下》的開(kāi)頭都是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)數(shù)分鐘的固定機(jī)位拍攝的長(zhǎng)鏡頭。張?jiān)①Z樟柯、王小帥、章明等人也偏愛(ài)使用長(zhǎng)鏡頭，冷靜客觀的電影語(yǔ)言讓人似乎要失去耐心一般。伊朗新電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征在鏡頭運(yùn)用和敘事上都對(duì)中國(guó)新生代的藝術(shù)特征有指導(dǎo)作用。馬基德·馬基迪的《小鞋子》等影片遠(yuǎn)離主流中心，遠(yuǎn)離政治等，嚴(yán)苛的審查制度使得伊朗電影人從意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中找尋到了貼近普通人的創(chuàng)作出路。而此時(shí)的中國(guó)新生代的創(chuàng)作也是關(guān)注邊緣人群，遠(yuǎn)離主流。

三、國(guó)內(nèi)環(huán)境的孕育

除去國(guó)外電影思潮的影響，國(guó)內(nèi)適合的土壤也是紀(jì)實(shí)美學(xué)在新生代電影中蓬勃生長(zhǎng)的重要原因。電影創(chuàng)作前輩已有的成就對(duì)于年輕的新生代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)是一種障礙，想要有所成就就必須有所突破。同時(shí)，中國(guó)的“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”對(duì)這一批年輕人來(lái)說(shuō)是一個(gè)契機(jī)，有不少新生代的電影人一開(kāi)始是從紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中開(kāi)始拍片，那么后來(lái)的電影創(chuàng)作帶有鮮明的紀(jì)實(shí)美學(xué)特征也就不足為奇了。

1.突破前輩藝術(shù)美學(xué)的意愿 前輩們（尤其是第五代）往往把目光投放在蒼茫的歷史題材創(chuàng)作上，表達(dá)厚重的傳統(tǒng)文化，注重畫(huà)面影像的寓意表達(dá)，追求藝術(shù)表現(xiàn)性的美感。新生代是在第五代電影人的燦爛光輝下踏上舞臺(tái)的，此時(shí)現(xiàn)有的創(chuàng)作條件和成長(zhǎng)經(jīng)歷，讓新生代電影人開(kāi)始注重對(duì)小人物小題材的選擇，刻畫(huà)庸碌的生活和平凡的常態(tài)，走上追求紀(jì)實(shí)美學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作之路。新生代作品以邊緣或底層話語(yǔ)姿態(tài)出現(xiàn)，張揚(yáng)的《洗澡》、賈樟柯的《三峽好人》等是講述都市中的普通人，描繪社會(huì)變革中小人物的生活狀態(tài)和心路歷程。“主流外生存的境遇使新生代導(dǎo)演格外關(guān)注平凡生命的價(jià)值，關(guān)注人的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)表現(xiàn)，把蕓蕓眾生的喜怒哀樂(lè)作為至高無(wú)上的藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。因此對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的自覺(jué)追求不但是他們創(chuàng)作理想的宣泄，而且表達(dá)了新一代電影人對(duì)第五代‘民族寓言’、‘宏大敘事’的徹底反叛。”⑤第五代有著濃郁的鄉(xiāng)土情結(jié)，而新生代導(dǎo)演則更多將視角投向城市文化，并用冷峻的鏡頭真實(shí)地記錄下來(lái)。張?jiān)摹侗本╇s種》講述了一群藝術(shù)青年在漂泊生活中的困頓和堅(jiān)持。綜觀而言，雖然前幾代的電影創(chuàng)作也不失紀(jì)實(shí)美學(xué)特色，但是新生代則是將此藝術(shù)特征推到一個(gè)全新的高度，并以此作為自己獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)標(biāo)桿。

2.中國(guó)“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)” 伴隨著20世紀(jì)80年代末90年代初DV的興起，中國(guó)“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”引起了廣泛的關(guān)注，此次“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”中有將近四分之一的導(dǎo)演是獨(dú)立導(dǎo)演，其中有些導(dǎo)演也是“地下電影”的創(chuàng)作者，具有一定的探索性和前衛(wèi)性。新生代的重要代表人物張?jiān)彩侵袊?guó)“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的發(fā)起人之一。賈樟柯在當(dāng)時(shí)拍攝了五分鐘的紀(jì)錄短片《狗的狀況》；后來(lái)他依然堅(jiān)持拍攝了不少紀(jì)錄片，如：《海上傳奇》《語(yǔ)路》等，在實(shí)踐中不斷豐富著紀(jì)實(shí)美學(xué)的表現(xiàn)形態(tài)。平民視角是“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”的重要標(biāo)志之一，用一種接近社會(huì)底層的態(tài)度，創(chuàng)造出了一種新的影像世界。就影像風(fēng)格而言，新生代的作品與之有相似之處，平實(shí)質(zhì)樸的影像語(yǔ)言表達(dá)出了對(duì)普通大眾的關(guān)懷。

“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”對(duì)新生代電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)特色的影響是不可忽略的。不少新生代導(dǎo)演本身就是“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”中的一員，更有不少導(dǎo)演前期拍攝過(guò)紀(jì)錄片，對(duì)事物原本真實(shí)的刻畫(huà)和紀(jì)錄建構(gòu)了新生代電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)。

①②③ 鄒建：《中國(guó)新生代電影多向比較研究》，上海文化出版社2007年9月版，第169頁(yè)，第178頁(yè)，第296頁(yè)。

④⑤ 高力、任曉楠：《鏡像東方——紀(jì)實(shí)主義：從伊朗新電影到中國(guó)新生代》，四川出版集團(tuán)巴蜀書(shū)社2009年10月版，第9頁(yè)，第128頁(yè)。