《爸爸去哪兒》：文化的權力隱喻及其傳播

○ 桂昕翔

2013年秋季以來，湖南衛視制作的大型真人秀親子節目《爸爸去哪兒》火爆熒屏。節目讓五位明星父親帶著自己的孩子，一起到條件相對較為艱苦的鄉村生活72小時，孩子由父親全程照顧，并設置一系列需要由父親與孩子一起完成的任務。在鏡頭下，父親脫離社會身份，還原成一個真實的父親角色，這其中，受眾可以體驗父親的角色，獲取孩子成長的經驗，更可以窺探明星們的生活方式。毫無疑問，這是在電視鏡頭的掩蓋之下，是由幾對父子關系組成的真人秀之下的某種虛擬的文化關系。最為顯在的是，在中國的傳統文化語境中，父親是家庭在社會結構中的核心，家庭的社會地位和諸多權力關系，均取決于父親的社會角色；而母親則是家庭事件的中心，在后代的孕育中承擔重要角色。所以，在這種社會語境中，父親并不是孩子成長的完整陪伴者，而只是一個次要的角色，于是，父親有更多的時間陪伴孩子成為老幼婦孺共同的心理渴求。在其中，明星和大眾、城市和鄉村、父權和女權、理性和娛樂，都成為節目敘事當中不可缺少的內在要素。因此，在顯在的層面，節目構建的是一種美好的社會與文化愿景，亦是對受眾心理的一種極大的虛擬滿足；而從傳播與文化的角度來看，受眾對節目期待視野的滿足和某種情緒的釋放，則是在親子真人秀的美好圖景掩蓋之下的，社會文化諸多權力關系的聚合、表達、傳播和闡釋。

一、親子活動：內容中的理性與娛樂調和

育兒和親子行為本是人類最為原始、最為基本的活動之一，但是由于性別社會分工的差異，以及社會層級的劃分，使得這種最為常見和普通的行為在兩個層面得以分化：一方面是男性和女性；另一方面是社會精英階層和普通大眾。顯然，《爸爸去哪兒》以親子活動作為線索，在其所敘事的事件中，通過這兩個層面展示了一幅以育兒為內容的真實與虛擬并存的生活圖景。

節目的嘉賓由五對明星父子擔任。林志穎是臺灣歌手、演員和職業賽車手；田亮則是奧運會跳水冠軍，退役后轉型做演員；郭濤也是演員，曾因黑色幽默喜劇片《瘋狂的石頭》而紅極一時；王岳倫是知名導演，是著名主持李湘的丈夫；另外還有國際名模張亮。毫無疑問，嘉賓所代表的并不是普通百姓的日常生活，或者說，他們所呈現的，是通過攝像機和某種刻意的流程安排，也是對普通大眾日常育兒和親子行為進行的一種復制。所以，嘉賓們作為社會精英的身份并不能改變，受眾通過電視節目所窺見的，是作為精英和時尚代表的明星們日常的、甚至隱私的生活，在滿足大眾窺探欲望的時候，精英與大眾的距離被無限拉近。從這個意義上來說，節目制造了精英向大眾看齊的效果，或者說是為滿足受眾追求收視效果的一種妥協。

電視文化歸根結底是一種社會的存在方式，反映著廣大受眾的一種社會心理，也相應地體現為一種精神和物質的生活方式，因此，電視所承擔的功用，在一定意義上只是社會生活的符號化過程。《爸爸去哪兒》以電視畫面的形式、像說話者一樣和廣大極具心理渴求的傾聽者進行了一場完美的陳述。所以，這一節目的敘事話語巧妙設置了故事之后的權力隱喻：一方面是通過親子活動所體現出來的知識理性與電視娛樂之間的沖突和調和；另一方面，則是社會精英與大眾之間的權力博弈。前者顯而易見，關于育兒和親子活動，尤其是在長期的男性缺席的文化語境下，這更易引起各個層面受眾的心理共鳴。育兒和親子行為是一種科學行為，體現著一種科學知識和社會的文化趨向，所以節目一經播出，各位父親在與小孩朝夕相處、照顧小孩過程中的言行舉止、以及其所表現出來的育兒理念，便立馬引發了各方熱論，顯然，知識理性在其中扮演著重要角色，自無需贅言。同時，作為一檔電視節目，為使其敘述內容具有更強的視覺沖擊和直觀感官效果，則需要娛樂性。所以，節目當中引入矛盾沖突、設置游戲等環節，調和知識理性和電視娛樂之間的矛盾。毫無疑問，《爸爸去哪兒》較好地找到了知識理性和電視娛樂之間的平衡點，使其在成功地吸引受眾的同時更能延續受眾或知識性的、或物質性的媒介消費欲望。

而在另外一個層面上，節目嘉賓所代表的精英階層事實上對于這種理性內容有如同社會大眾一樣的精準理解，所以，前面幾期節目，父親們在照料孩子們時所表現出來的行為，均是較為生疏笨拙的。社會精英在瞬間被通俗、大眾的電視受眾解構，也在一定程度上剝離了某種光環，而還原成一個受眾所認可的“父親”角色。從這個意義上來說，《爸爸去哪兒》的父親角色，與其說是明星私人生活方式的一種展示，還不如說是電視媒介本身、受眾及明星嘉賓等多重力量的一種建構。“在文化工業操縱下的媒介領域中，媒介文本的解讀同樣需要受眾積極的解碼與甄別。消費主義所傳遞的認同與媒介產品豐富的符號象征系統建構了受眾所處世界的意義指涉。媒介產品的編碼可以說是一系列符號體系的確立，而其背后則隱含著表達媒介控制權力的話語系統。”①所以，《爸爸去哪兒》所傳遞的，正是當前文化形態當中的一種權力隱喻，在媒介、受眾的意義理解中，對諸如理性和娛樂、精英與大眾的處理和調和達成共識，實現受眾和電視媒介所傳遞的話語規則的相互建構。電視節目成功的秘訣之一也正在于此，使受眾接受電視節目的傳播意圖并予以積極反饋，實現了其成為人們日常生活儀式的功用，于此，就不難理解《爸爸去哪兒》的普及和流行了。

二、兒童形象：媒介中的城市與鄉村想象

當然，通過親子活動所體現出來的這種理性與娛樂、精英與大眾之間的博弈與平衡，相對于電視節目的敘事行為來說了，都是隱在的。電視節目所展示的真人真事在時間的線性維度展開，主要是以兒童形象的建構和展示作為突破口的，天真、可愛的孩童形象更容易契合受眾的感性需求，從而與“父親”的角色聯系在一起。所以，兒童的形象建構是媒介與受眾融合的橋梁。《爸爸去哪兒》對兒童形象的構建或呈現思路非常清晰：它通過由城市到鄉村的空間轉換的方式得以實現。在中國傳統文化語境中，城市和鄉村作為二元對立結構的存在，當城市精英回到農村的原生態生活之中時，在對童趣的回憶和想象性構建中，受眾對鄉村生活的體認，或者城市對鄉村的建構、抑或是鄉村對城市精英生活方式的窺探，均在節目中得到呈現和滿足。

城市和鄉村的二元對立是中國社會文化、政治和經濟等各個領域都無法繞開的話題。中國當代的文化變遷，也非常深刻地反映在城鄉距離的變化之中。城鄉之間的文化距離被打破，各自的文化形態、文化認同觀念都發生著不同的變化。由于電視節目的大眾文化屬性，這個問題同樣不可避免，因此也是探討電視節目文化屬性所不可或缺的一個重要方面。城鄉的空間流變，總是充滿著機會、想象、對立和隱喻，體現著權力的博弈，也彰顯著普通大眾的向往。《爸爸去哪兒》以兒童形象的真實生活作為切入點，以電視媒介來展示由城市到鄉村的空間變遷，為人們提供了多樣的生活經驗，真實而有足夠想象空間，于是，對鄉村的向往，以及對城市的艷羨，都在與孩子的哭笑之中，精彩呈現。

一方面，是鄉村對于城市的窺探。明星為代表的精英階層生活對普通大眾來說，總是充滿著誘惑和許多未知。尤其在當城鄉之間的屏障被現代化的進程所打開之后，由下向上實現階層流動的大眾，或者渴望融入精英生活圈的社會大眾，往往迅速被城市的生活觀念和生活方式所吸引。可是有時候，當他們的身體置身于城市的高樓與霓虹之中時，卻發現，他們在本質上仍與被膜拜的明星甚至普通的精英有著無法填滿的溝壑，他們的身份界限是模糊的。“在當代都市中，傳統的身份認定標準開始崩潰，個體身份變得更加破碎和分裂：或者是剛剛進入城市，掙扎于生存，努力于融合的開拓者；或者是徘徊在都市邊緣，迷惘于未來，痛苦于現在的流浪者；或者是置身在城市中心，包圍于物質，貧困于精神的逃離者。”②大眾媒介的迅速普及彌補了這種身份和經驗的缺失。正如英國學者多米尼克·斯特里納蒂所說，當代社會個體在社群和道德崩潰的語境中，變得孤獨、疏遠和失范，他們僅僅接受經濟和契約關系，他們變得毫無個性，成為大眾的一份子，而他們可以得到的唯一資源就是接受大眾媒介的擺布。③所以，當《爸爸去哪兒》的父親們與孩子們的穿著打扮、日常話語及喜怒哀樂以合乎情理的真實面貌呈現之時，通過媒介而呈現的虛擬的城市生活圖式，尤其是以育兒活動這個切入點而體現的行為，更是細致入微，使大眾在虛擬的真實中得到體驗，獲取心理慰藉和審美愉悅。從這個意義上來說，《爸爸去哪兒》作為一種大眾媒介的傳播，構建了一種鄉村視野中的城市生活景觀。或者，換句話說，大眾媒介支配了鄉村視野中的城市想象。

另一方面，是城市對于鄉村的想象性描述。如果說鄉村對于城市的想象是不得不接受大眾媒介的一種權利的布置和規約的話，那么，節目中所體現出來的城市對于鄉村生活的描述和向往，多少則是城市視角當中的一種鄉村構想。節目中，5位父親帶領自己的孩子離開城市，到生存環境相對較差的鄉村生活作為敘事線索，在線性的時間維度上完成了節目的空間變化，毫無疑問，電視媒介通過這幾組人物在其中展現的是城市話語權力在鄉村的置換。所以，當節目以農村人的生活方式來進行日常日常生活之時，節目一方面描述了人們對鄉村的田園牧歌式的想象，另一方面，盡量在傳統的農村方式中展示一系列的親子活動。盡管在形式上來說，是農村生活為載體的日常生活呈現，但其話語本質，卻脫離不了城市的視角，城市的話語霸權無時不在其中體現——返回鄉村的親子真人秀歸根結底只是城市話語的一種視覺想象。美好的鄉村意象，只是城市精英的一種文化趣味的體現，也是大眾媒介供大眾以消費的影像符號。這是城市的權力作用，也是大眾媒介的權力作用，大眾無力抗拒。

因此，《爸爸去哪兒》兒童形象的建構，是其在傳播媒介中娛樂功能表現的橋梁和途徑，是節目所設置的城市與鄉村的空間變換的一個聯結點，也是滿足人們期待視野的一個入口。而更為深層次的，是通過這幾個真實形象的展現，宣告了現代大眾媒介的傳播，在本質上仍是遵循著城市話語的強勢邏輯，在現代媒介中，城市仍然是影響符號的生產者、以及流行文化的闡釋者。但在另外一個角度上，鄉村對于城市的映襯和窺探，也使普通大眾得到了極大的滿足。

三、家庭敘事：語境中的父權與女權博弈

電視敘事本質上仍然是一種涉及到不同類型的角色、場所和事件的一個邏輯聯系的聚合，可以發生在不同的時間，但是通過一個確定統一的主題連成整體。?電視節目的敘事模式需要由特定的敘事目的，能夠通過電視屏幕敘述的故事，達到某種文化的傳播及其相應的社會效果。從形象層面和敘事的內容來看，《爸爸去哪兒》既遵循了邏輯的順序，也遵循著時間的順序，展現了父親和子女之間的關系，這當然是對受眾心理的順應和滿足。但是，如果從受眾的角度來剖析其內在的敘事結構的話，也即故事開展背后的思想觀點的話，便不能發現其中的社會文化和觀念沖突，最為明顯的，是節目對于性別文化的一種預設。正是圍繞這種思想軸心，故事展開，男性從社會文化的主宰回歸到家庭角色，當成被女性品頭論足被看的對象，而呈現于大眾媒介之中，男性與女性、父親與母親的關系角色在某種意義上被顛覆。

在當代中國的文化語境中，在中國式的家庭結構中，父權仍是主導者。父親是在社會各個領域占據著主導地位的角色，社會文化的規約，似乎劃定了“男主外，女主內”的家庭結構模式。正如男性的社會地位被確定一樣，女性的家務和育兒行為被認為是理所當然，所以，傳統的文化語境并不要求男性對家庭生活的貢獻和付出，相反，男性對女性的形象和在家庭中“愛”的表現有絕對的欣賞和評判資格。所以，在大多數大眾媒介的家庭敘事中，母親作為女性的角色，本質上仍是男權秩序下對女性的凝視，對性別關系的敘述，無一不體現著對女性的遮蔽和統治。所以就會有女權主義者大聲吶喊，要拯救女性，把女性從男性的視角和被其構造的畫面中解放出來，把自己從那種被強加的毀滅性的認同中解放出來。⑤大眾媒介對于性別角色的介入，是霸權式的，不由分說，當然也是文化權力分配的真實寫照。經過渲染的這種性別權力沖突，往往引起關于性別文化和影響消費的狂歡。《爸爸去哪兒》的成功之處在于，在節目中徹底顛覆了性別的權力關系，母親對于父親、女性對于男性的評判，成為敘事結構展開的邏輯推動力。所以，正如英國學者邁克·費瑟斯通所說的，這種消費文化影像，是負載著身體刺激和審美快感的消費場所，獨特而帶著夢想和欲望，是情感宣泄的出口，因此，大受歡迎。⑥家庭生活總是溫馨的代名詞，但是當剝離溫情的表面而呈現赤裸裸的性別權力干系時，家庭倫理的失衡瞬間清晰暴露。所以，以兒童形象作為聯結點，女性作為母親或者未來母親角色的人性遮蔽在瞬間被釋放，她的某種精神匱乏和安全感的缺失得以彌補。當幾位父親在為照顧孩子們弄得窘態百出的時候，其被認同、被體驗的快感通過媒介的鋪墊和渲染發揮得淋漓盡致。所以，《爸爸去哪兒》的家庭敘事，是關于男權和女權的一種隱蔽敘事。

這從《爸爸去哪兒》的受眾群體可見一斑。據新華社新媒體中心聯合數托邦創意分析工作室抓取的新浪微博上提及“爸爸去哪兒”的45.5萬條原創微博，并對36.7萬獨立原發作者用戶（去除疑似水軍賬戶）、1300余萬條用戶微博及近1億的關系進行數據分析，其中女性觀眾占到了八成。而且在《爸爸去哪兒》偏好度前十省份中，有5個GDP十強省份，涵蓋3個直轄市。這也說明，越是發達的地區和受教育層次較高的人群，對于“家庭秩序”有著更深的感悟和期望。從這個意義上說，《爸爸去哪兒》揭示的仍是社會文化中大眾傳播中的男性權力，通過兒童形象的塑造以及對女性受眾的滿足，節目制造了一種真實的關乎家庭敘事的影視幻象。當然，至于它是否會促進女性眼中的男性的“覺醒”，而制造一種更平衡的家庭倫理，則是另外的話題了。

注釋：

①謝明香：《符號與權力:電視文化的“隱秘之臉”——電視文化的符號學解讀》，《當代文壇》2007年第6期。

②邱寶林、錢春蓮：《城市影像中的電視：個體身份和群體身份——大陸、香港、臺灣青年電影導演影片中的“城市”表征》，《當代電影》2009年第4期。

③[英]多米尼克·斯特里納蒂著,閻嘉譯：《通俗文化理論導論》，商務印書館2003年版，第15頁。

④[英]泰勒,威利斯著,吳靖譯：《媒介研究:文本、機構與受眾》，北京大學出版社2005年版，第63-64頁。

⑤[加拿大]查爾斯·泰勒著,董之林等譯：《承認的政治》，見:汪暉、陳燕谷：《文化與公共性》，上海三聯書店1998年版，第292－293頁。

⑥[英]邁克·費瑟斯通著,劉精明譯：《消費文化與后現代主義》，譯林出版社2003年版，第18-19頁。