聲樂藝術的情感表現

□車艷敏

表演是歌唱藝術的一個十分重要的命題，本文以聲樂藝術的情感表現進行了比較全面系統、深入細致的論述。對于歌唱表演藝術，可以提供理性思辯與表演實踐的雙重參照系。

歌唱又稱“演唱”，即帶表演性的歌唱，可見歌唱與表演不僅各占整個聲樂藝術的半壁江山，而且二都有機統一、緊密結合、水乳交融、相輔相成。顯而易見，歌唱屬于表演藝術范疇，著名美學家彭吉象先生在其所著的《藝術學概論》一書中，就把音樂、舞蹈專門列為“表演藝術”一類，并且把它們同戲劇、戲曲、曲藝等藝術，統稱作“表演藝術”。聲樂藝術除詞曲作者的一度創作與觀眾的三度創作以外，其最關鍵最核心的是演唱者的二度創作，而這種二度創作又以表演為靈魂與生命。也就是說，沒有表演，就沒有真正的聲樂藝術。波蘭當代著名音樂理論家麗莎指出：“屬于音樂的特殊性的，還有作品與聽眾之間的中間環節，即表演，它具有自己的歷史發展規律，具有自己的美學價值，并在很大程度上服從于社會的要求，同時也改變著作品本身的面貌。構成音樂特殊性的這個因素同戲劇藝術和舞蹈藝術是共同的。”

德國著名的音樂教育家奧爾夫也認為：“原本的音樂決不只是單獨的音樂，它是和動作、舞蹈、語言緊密地結合在一起的……”

當然，歌唱表演藝術是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程，包含的內涵十分豐富。本文只就其中主要之點，略論數端，以就教于方家與同行。

歌唱表演藝術的首要之點，是表現情感，即全面、生動、準確、充分地表現歌曲中詞曲作者所表現的情感。通過演唱者的情感體驗后的情感表現，再把這種情感傳達給觀眾，引起觀眾的情感共鳴，從而收到“以情動情，以心撥心”的藝術效果。

聲樂同所有的音樂一樣，都是抒情的藝術，情感性是聲樂的最本質屬性。即使是敘事歌曲，其主旨也仍在于抒情，即通過敘事表達情感。

關于音樂的抒情性，古今中外的許多美學家和經典著作早有過許多精辟的論述。我國漢代的《毛詩序》說：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟吧之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”我國音樂理論中，多強調“以情帶聲、聲情并茂”。清代音樂家徐大椿在其所著的《樂府傳聲》一書中也把“唱情”提高到最高的審美要求：“不但聲之宜講，而得曲之情尤為重要。”“必一唱而形神畢出”，演唱者必先“設身處地”，然后才能“形容逼真”，使觀眾為之動容，忘其為歌唱。德國著名美學家黑格爾同樣認為：“音樂是心情的藝術，它真接針對著心情。”“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感。”匈亞利著名鋼琴家和作曲家李斯特也認為，音樂之所以被人們看作是最崇高的藝術，“那主要是因為音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂中獨立存在，放射光芒”。當代著名歌唱家佛默?亨普爾說得更為簡明：“歌唱者的藝術必將在于感動聽眾的能力。”

不僅理論認知上如此，演唱實踐上更如此。“實踐是檢驗真理的唯一標準”，古今中外所有成功的歌唱家，無不以“唱情”作為支點與亮點。據我國戰國時期列御寇所著的《列子》一書中的《湯問》所載：“昔韓娥東之齊，匱糧，過雍門，鬻歌假食，既去而余音繞梁欐，三日不絕，左右以其人弗去。”說的是韓國歌手韓娥，在韓國被秦國所滅后，流亡到齊國，途經雍門時，因為沒有食物，便賣唱換食。結果她的充滿國破家亡、滿腔悲憤的歌聲，人去聲在，三日不絕，這便是成語“余音繞梁”的曲來。可見韓娥的演唱，是以情取勝、以情動人的。又據清代焦循所著的《劇說》一書中引述《蛾術堂閑筆》的事例：明末清初昆曲女演員商小玲，擅演湯顯祖的《牡丹亭》（《還魂記》），尤以其中的《尋夢》、《鬧殤》諸出，纏綿悱惻，真情感人。后在杭州演唱《尋夢》時，因哀傷過度而絕于舞臺，足見其情感投入的程度。我國當代許多歌唱家，例如楊鴻基、彭麗媛、李谷一、毛阿敏、李娜等等，也都以“唱情”為第一要務。“世界三大歌王”怕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯，都首先以表現情感為主。至于剛剛辭世的美國歌王麥克爾?杰克遜，就更以激情豪邁、熱情奔放、真情動人而調動起觀眾的激情，形成歌者與觀眾的情感互動，使歌唱藝術借助情感的翅膀，飛升到至高的藝術境界。

由此可見，表現情感是歌唱表演的第一大要素。