詩詞四題

茱 萸

手跡如春

清潤潘郎玉不如，中庭蕙草雪消初。

風流才子多春思，腸斷蕭娘一紙書。

——楊巨源《崔娘詩》

冬寒已甚，過了這酣暢的冰冷，便將迎來蕙草銷雪的年節了。元稹作《鶯鶯傳》，是為后來的《西廂記》之藍本，他的好友楊巨源有《崔娘詩》，這“蕙草銷雪”四字，便是來源于此。

元稹于男女情處輕薄無行自不必說，但如楊巨源般的唐人選擇在這個時節來安放他們的旖旎情懷和刻骨相思，并添上了男女情事中的經典道具：“一紙書”，卻將上演怎樣的纏綿悱惻？古典時代的書信中，又隱藏著哪些除內容本身之外的秘密？

拋開張生崔鶯鶯故事本身，我們盡可以猜測和推衍：這使“蕭娘”（它幾乎是中國古典情事中女主人公的代號或共名）腸斷的“一紙書”上可能寫了些什么？

它該包括抬頭稱謂、信的內容與落款，而且毫無疑問的是，這封令情人腸斷的書信必定由對方親手寫就。通過通靈的文字，來觸摸對方的肌膚，這是一種獨特的愛撫方式：感情通過手，移植到了紙面的字中，對方通過眼睛，將儲存在字里行間的情感吸納到自己身上，一場溫存便宣告完成。

這場溝通是如此之順暢，因為那親筆寫就的書信中葆有愛人的靈魂。數碼復制時代的人們，如今擁有了比古人遠為“便捷”的溝通方式，但這種溝通卻未必是“順暢”的。

打印的文字，格式化的書信，乃至電腦操作平臺中所安裝的輸入法，無一不在提供了效率的同時降低了感情的濃度。今人大致能想象到，在“中庭蕙草雪消初”的綺日佳時，收到一條被轉發幾千次的庸常的問候短信，會能有什么悸動。

如果說數碼時代的輸入法對應著的是最便捷的“溝通”，那么傳統的書寫方式即是最好的“溝—通”：手與植物的觸摸，液體與紙的勾連，儀式感及對火焰的畏懼，或存或滅俱通往未知。

墨是血液的變種，它經由人類的雙手流動在了一個暫時的穩固空間，這有靈之物將逐漸漶化于紙面，最終卻以清晰的面貌呈現出字符。那些筆畫，衍化成向閱讀者鋪排開去的枝椏和道路。沾有書寫者氣息的象形文字不僅依舊葆有“靈氛”，它們還是書寫者的血肉之軀曾存于世的最好證明。無論是這令蕭娘腸斷的“一紙書”，還是李商隱所企盼的“迢迢雙鯉”，它們的背后都閃回著對方的形象與靈魂。

信寫完了，在結束之時，寫信人開始作這樣一個自我定位：我是誰？我是閱信者的什么人？我該站在對方的角度上對自己喊出怎樣的稱呼？這便是簽名或落款。

數碼時代的電子簽名新潮而高效，但前現代的落款卻幾乎都通過手寫來完成，它因而獲得了獨特性。顧貞觀“空卻回文一半，有人親落款”，一個“親”字，強調的便是落款和具體的某個人的一一對應特征。

在這個時候，落款便成為和手工藝品一樣的事物，它的“魅力來自它曾經過某個人的手，而此人的工作仍留痕其中：這是某個曾經被創造過的東西的魅力”。

這個名叫鮑德里亞的法國人深諳這種魅力背后的本質，即是“對創造痕跡的追尋，由真實的留痕到簽名，也是對傳承關系和對父性的超越的追尋”。

姓名和年月日，甚至有時候還有一些閑言碎語，我們將這些信息書寫在書信或文章的末尾，到底是想說明什么呢？落款，落于紙面的標識自身之符號，它通常包括署名和時間，這些信息構成書寫者對書寫的“此時此地”的回憶，還是哀悼？

于是落款：有時候成為一種回溯的線索，跟著它你可以如考古般發現某些篇章和書信產生的年代，或者某次題贈發生的后果前因；有時候提供某項虛構的可能，譬如人們可以通過人為地制造落款來間接修改我們的寫作時間。

這誠然是欺人與自欺，但誰能保證，這種“不道德”的方式能開啟一種奇怪的文體可能呢？我們在這個時代落下了下一個時代的款識，我們在現在透支時間、消費將來，并留下了痕跡。

手跡縱然滅失，但是卻不會絕跡于時光之中，它能幻化成一種光澤，照耀末世下的傷痛與懷念。我們叫這種流傳下來的先輩或親人手跡為“手澤”。

手澤如春，佳景雖好，卻大抵牽扯著更深一層的追溯與對肉身逝去的哀悼：潘安仁作誄，但道“手澤未改，領膩如初”；李清照為序，乃言“手澤如新，墓木已拱”。不管是《皇女誄》還是《金石錄后序》，個中所說的“手澤”，俱存儲著所懷念對象的笑貌音容。

故夢尋常

安穩錦衾今夜夢，月明好渡江湖。

相思休問定何如？情知春去后，管得落花無。

——晁沖之《臨江仙》

春意正盛時想到花謝，而花謝后卻試圖在記憶里讓春意保持曾有的濃度，這大概只能是詩人的心思。然而，這婉轉情懷，說穿了也不過是尋常故事中的一絲漣漪。彼時的尋常相遇或許事后想來意義重大，此刻的電光火石驚心動魄以后想去也未必不是尋常。甚至連納蘭成德的傷心語“當時只道是尋常”，也被如今的小資化解讀和大眾流行弄得確實很“尋?！?。

但所有的尋常故事似乎都有不尋常的開頭。“我們濕漉漉的對話，要保持恒溫且鮮綠，/如剛剛過去的春晝般冗長，卻并不乏味”，幾年前的一個春夜，我寫下了那些句子，它們被安排在了《池上飲》這首詩的開篇。這是一首為師友之情而作的詩，但在這首詩開始之前，我卻將北宋詩人晁沖之《臨江仙》中的句子放置在了題辭的位置上。只不過，那次放的是詞的開始，而這次提起的，卻是詞的結束。古人說一飲一啄莫非前定，開始則往往暗藏了結局？

我有位友人常將這闋詞的作者晁沖之看成他的哥哥、蘇門四學士之一的晁補之，而實際上，這對堂兄弟在詩詞上均有不俗的表現。詞人在起始之處思念起當初的歡聚：“憶昔西池池上飲，年年多少歡娛。”它提供回憶的線索，并隱約標明追憶過往的幽僻路途。

那一年將這個句子引到了自己的詩上，現在想來，還真無法確切追索當初的心思?；蛟S師友雅集暢談這番興味之濃，更易讓人想到散場后的蕭索，這種情境大抵與我心目中的男女之情有共通處？只是如今真的直面了愛情的蕭瑟，反倒不覺得意外了。

尋常的遭遇和演繹出的不尋常故事，最終回到一個尋常的結局上來，這足夠使人傷感。晁沖之的“憶昔”，襯映的卻是如今的“別來不寄”。音信隔絕，情愛成塵，當初的遭遇帶給如今的持續性影響便是那一喟然之問：“相思休問定何如？”安穩夜夢，月明渡江，春去無情，落花無數，終究還是不得解脫呵。

哲學家們卻對“遭遇”自有另一番妙見。阿蘭·巴丟在《論普遍性、單一性和特殊性》中曾將真正的愛的開端鎖定在了這樣一種情形上來：“在私人領域的限制之內，真正的愛起自一種不可預知的遭遇，這遭遇逃避了性角色慣例性的再現，繼續作一種對于遭遇的結果（consequence）忠貞而存在……”

或許有些分離，還真算是對這種之于遭遇的忠貞的背棄？晁沖之說別后生涯，及至再次相見，“猶道不如初”。那些尋常故事的細節深深楔入到了當事人們的腦海中，他們在悠游中，在湖山廣大和年華綺美的場景里，探訪自己過去的感情。得到和失去，忠誠與背叛，靜好或消磨，這些統統成為無法窮盡的曾在之物，需要更新一輪的故事來重新定義，需要更新的遭遇來激發潛藏的傷感的美與頹廢的思。

然而每一場舊事和即將變成舊事的現在，開啟它的發端的遭遇本身，卻是美的，盡管它也許再也尋常不過。遭遇，與事、物或人遭遇，便是指明和照面。這兩個詞意味著，有一束無處不在的光，準備隨時點亮周遭無知與陌生的黑暗疆域，并葆有存在之豐盈。它或許會是友誼，或許也會是愛情。

讓我們繼續這種存在之豐盈罷。尋常相見猶道不如，那便不復相見，這何嘗不是另一種對過往遭遇的尊重和忠貞？更何況在另一面，古印度的《安陀迦頌》帶給我們別樣的教誨，它本是獻給印度教的毀滅之神濕婆之子安陀迦的，如今興許可以送給每一個在情愛中體驗苦痛和傷感的人：

“放手正是歸還/吾人在青年時代曾經起誓/穿越這突如其來的一生吧/伴侶總是有的 朋友卻不多”

被想象的江南

可聞不可見，能重復能輕。

鏡前飄落粉，琴上響余聲。

——何遜《詠春風詩》

沒有照片，沒有影像，甚至泛黃宣紙的表面浸漬出的山川草木也隨著光陰的輪替而黯淡了下去，那么一千五百年前所能看到的最美的暮春景象應該被保存在了哪里？我的選擇是《與陳伯之書》，他的作者是蕭梁王朝的臨川王蕭宏的記室丘遲。

如今雖時屆清明，還遠未到暮春時節，但丘遲的那十六個字似乎寫盡了整個春天：“暮春三月，江南草長，雜花生樹，群鶯亂飛?！彼m然著名到幾乎家喻戶曉，但人們還是會潛意識里發出疑問：這樣的描摹怎會出自一封帶有不淡的政治色彩的書信里面？

這封勸降書背后是否真安放著一副溫情脈脈的面容，如今是不得而知了，我們能看到的，僅有書信本身所透露出的春的消息。丘遲告訴自梁降北魏的敵方將領陳伯之故國的暮春景象，當然只是勸降藥方中的一劑佐料，但這佐料卻下得恰到好處。因為，丘遲給了一個陳伯之曾歷之于世、存之于心的江南。

這個江南如此活色生香，以至于它能充當克敵的軍隊，讓將軍堅硬的心登時柔軟了下來。在這里，江南的美阻止了一場可能的戰爭。但發生在宋代的一個類似事件，卻絕似丘遲與陳伯之故事的鏡像反轉：據說柳永《望海潮》詞寫錢塘繁華，“三秋桂子，十里荷花”，傳到金主完顏亮耳中，這個實存的江南在北方化身而為一個被想象的江南，讓這位頗有野心的異族領袖起了揮軍南下之意——看到美，就去奪取，及至不能擁有，便去毀滅它。

我在去年的一首詩作里曾將這種情形放置到了現代語境下，“粗暴地打斷美，又開啟奔赴美的暗門”。這個實體的江南和它水中的倒影和詩中的幻象都是如此地讓人沉溺而不能自拔，致生怨恨，致使毀滅，致后來人沒來由尋尋覓覓，卻不得其門。

近日讀完田曉菲研究蕭梁王朝的文學與文化的著作《烽火與流星》，它的漢語版本出版于一年前，而我滯后的閱讀卻似乎并未帶來何種因遲到而產生的不安。南北朝時期的江南凝固在那里，對于任何后來者而言，包括那位試圖貪婪地用暴力來擁有江南之美的完顏亮，都是一種遲到和缺席。

田曉菲在該書的第七章《“南、北”觀念的文化建構》里，從政治軍事乃至版圖上的南北之爭說起，通過對南方邊塞詩、北朝樂府以及采蓮曲的發掘和分析，呈現給我們一個被建構的江南：“現實世界中的荷花無論開得多么美麗都無關緊要，要緊的是一首歌，一種情緒，一個地方的‘靈氛’（Aura）。”

丘遲給陳伯之描述的那個暮春，正是六朝中蕭梁王朝的江南暮春。而同時代的詩人何遜所吟詠的春風，也肯定吹拂過這片文采風流的國土。它和何遜筆下的春風一樣，可以被傾聽，卻未必能被肉眼全然看見；或許是滯重的（花朵還帶著雨后的濕露而低垂？），興許也會是輕盈的（如飄絮和陌上春裳？）。何遜的感官因而變得復雜而充滿詭秘起來，他看到的落粉和聽到的余聲，統統是周身所熏沐到的春風的組成部分，也是“江南”的題中應有之義。

但對于這個江南，我們永遠地只能遙望而不能親臨。田曉菲說得如此切中詩人們的心?。骸暗搅撕蟠?，詩人們繼續在詩歌中描寫荷花，采蓮以及江南。但是，自從南朝之后，沒有人再能夠真正占據江南了，因為江南已經成為一塊屬于過去的國土?！毕鄬τ诹瘯r期豐腴而感性的江南而言，生活在南方的詩人們已然淪為徹底的“喪國者”，只能在想象中恢復曾經擁有的美之疆域與失落的家國。

憂郁的閑暇

誰道閑情拋棄久？每到春來，惆悵還依舊。

日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。

——歐陽修《蝶戀花》

沉溺于某種漂浮狀態，并在這種狀態中找到存在感，古典的中國和現代的歐洲都提供了絕佳的樣板。從“騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招”到游手好閑者和密謀家，韋莊殘唐五代的迷醉和本雅明十九世紀巴黎的“震驚”，風月場和拱廊街，閑情主義者和商品拜物教，對于一個節制而理性的冰冷世界來說，都是一個帶有“靈氛”的“麻煩”。

我們在被同樣稱為“浪蕩子”的這些人身上，卻能看到如許截然不同的風景。本雅明談論波德萊爾的時候，透過十九世紀巴黎的游手好閑者的目光，發掘出拱廊街的秘密，它“能使游蕩者不致暴露在那些全然不把行人放在眼里的四輪馬車的視野中”，讓閑暇者“在這種完完全全的閑暇中與在那種狂熱的城市喧囂中一樣成為了浪蕩者”。

這種閑暇和游蕩是現代的，和韋莊、柳永們的浪蕩有著本質區別。韋莊憶起年少的閑暇時光，是“春衫薄”，是“醉入花叢宿”，是坦蕩的恣意和明朗的夢寐；柳永提及依紅偎翠的風流生涯，卻更多的是壓抑、相思、柔腸百結和愁緒千回。

波德萊爾筆下的巴黎浪蕩子似乎洞悉了現代都市的審美秘密，而古典中國的詩人們卻在閑暇中消磨著年華，并從中獲得安慰。他們以向內心收縮的方式宣告與世界為敵，宣告不合作與沉溺，同時告知他人，自己是這個世界的麻煩。

“麻煩”，是對既有秩序的暴動之一種，它帶來的興許不是顛覆和改變，不是疼痛，只是“癢”。更進一步說，是在糾纏不清和欲語還休之間夾纏著的不耐和心動。但有些大麻煩則是自找的，充滿著薩德主義的色彩。通過它們而獲得的殘忍的快樂，遠勝于輕描淡寫的折磨。歐陽修的“不辭鏡里朱顏瘦”便是這種病癥的典型患者。

“誰道閑情拋棄久？”這乍然之問其實暗含隱隱的不安——忙碌的消磨更甚于閑暇。春天給詩人們提供了頹放的契機和惆悵的舞臺，只見這位清貴的官員大呼惆悵，日日沉醉于花朵和美酒的余芬中，不能自拔。

他有的是閑暇。相對于現代都市普通人的忙碌來說，這闕詞里的歐陽修絕對屬于“閑得蛋疼”的鼻祖級人物，他有時間傷春，有時間花前醉酒，更有時間去生病和消瘦——“不辭鏡里朱顏瘦”，對身體的局部棄絕意味著，頹廢帶來的美更容易使人深深沉溺。

這還只是小麻煩。李商隱《北齊二首》寫的卻是大麻煩。小憐玉體橫陳夜，更請君王獵一圍之類，這用滅國之戰換來的美麗和歡娛，自戕式的沉溺，比之李煜和趙佶的自我壓抑式的憂郁，來得更驚天動地，更肆意無理，更好玩。

新康德主義弗賴堡學派的創始人文德爾班形容傳奇哲學家赫拉克利特的結局時說，這位“晦澀哲人”“拋棄了他世襲的高位，在憂郁的閑暇中消磨了他最后的十年”。這里所謂的“憂郁的閑暇”這個說法便很有意思，赫拉克利特之所以在這種閑暇中消磨了余生，據說是源于“對顯赫的恐懼”。但由“恐懼”而“憂郁”，這其間他獲得的是什么？

歐陽修的閑暇，自然也是“憂郁的”。這種憂郁，與其說是源自對生命本身的不信任感，不如說是他們滿足于這種不信任和殘缺，并在這殘缺上獲得安慰，獲得美之為美、消磨之為消磨的必然性。他們都在這種憂郁的閑暇中獲得了自己賦予自己形式的自由。